литерат 2 симестр. Программа среднего профессионального образования 44. 02. 01 Дошкольное образование Дисциплина Литература
 Скачать 1.26 Mb.
|
|
Часть сада и неба клочок. К палатам, полам и халатам Присматривался новичок. Как вдруг из расспросов сиделки, Покачивавшей головой, Он понял, что из переделки Едва ли он выйдет живой. Тогда он взглянул благодарно В окно, за которым стена Была точно искрой пожарной Из города озарена. Там в зареве рдела застава, И, в отсвете города, клен Отвешивал веткой корявой Больному прощальный поклон. После этого следует прощание с миром, благодарственная молитва Богу – одна из вершин творчества Пастернака, головокружительный духовный взлет: «О Господи, как совершенны Дела твои, – думал больной, – Постели, и люди, и стены, Ночь смерти и город ночной. Я принял снотворного дозу И плачу, платок теребя. О Боже, волнения слезы Мешают мне видеть Тебя. Мне сладко при свете неярком, Чуть падающем на кровать, Себя и свой жребий подарком Бесценным твоим сознавать. Кончаясь в больничной постели, Я чувствую рук твоих жар. Ты держишь меня, как изделье, И прячешь, как перстень, в футляр». (2, 102–103) Эта молитвенная часть (прощанье, апофеоз и очень своеобразная осанна) соответствует молитве Пастернака-художника в уже упоминавшемся письме к Н. А. Табидзе: «В минуту, которая казалась последнею в жизни, больше, чем когда-либо до нее, хотелось говорить с Богом, славословить видимое, ловить и запечатлевать его. «Господи, – шептал я, – благодарю Тебя за то, что Ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что твой язык – величественность и музыка, что Ты сделал меня художником, что творчество – твоя школа, что всю жизнь Ты готовил меня к этой ночи». И я ликовал и плакал от счастья» (5, 504). Через два дня, 20 января 1953 г., он повествует О. М. Фрейденберг о тех же чувствах в стиле исповедальном, но в более спокойном, уравновешенном тоне: «В первые минуты опасности в больнице я готов был к мысли о смерти со спокойствием или почти с чувством блаженства. Я сознавал, что оставлю семью на первое время не в беспомощности, и что у них будут друзья. Я оглядывал свою жизнь и не находил в ней ничего случайного, но одну внутреннюю закономерность, готовую повториться. Сила этой закономерности сказывалась и в настроениях этих мгновений. Я радовался, что при помещении в больницу попал в общую смертную кашу переполненного тяжелыми больными больничного коридора, ночью, и благодарил Бога за то, что у него так подобрано соседство города за окном и света, и тени, и жизни, и смерти, и за то, что он сделал меня художником, чтобы любить все его формы и плакать над ними от торжества и ликования» (5, 506). Все в этом письме исполнено духовного смысла, особенным волшебным светом освещено, заключено в мистическую оболочку и в высшем смысле художественно: это именно молитва поэта. Остро запечатлелось в памяти Пастернака и одно удивительное видение, возвестившее о чем-то важном перед самым инфарктом, о чем он подробно и не без внутренней дрожи рассказал Фрейденберг: «Кланяйся Эйхенбауму, если он помнит меня, и если ты его увидишь. Удивительное дело. За 10 минут до случившегося инфаркта я шел по Бронной и на противоположном тротуаре увидал шедшего навстречу Эйхенбаума или человека, очень похожего на него. Если бы это был Борис Михайлович, он как-нибудь отозвался бы на этот пристальный взгляд. Я смутно вспомнил, что он очень был болен, подумал, как ничего никогда нельзя знать наперед, а через 10 минут...» (5, 506). То, что с ним произошло, Пастернак воспринимает как указание свыше, как высокую и святую болезнь. Он считает, что об этом необходимо знать всем и просит Н. А. Табидзе рассказать о пережитом им счастье другим: «Расскажите им о моих ощущениях в больнице. Это надо им знать, не как близким друзьям, не как людям, которых я люблю, но гораздо больше: это надо им знать, как немногочисленным представителям того мира, который в те овеянные смертью часы подвергся у меня проверке, и так вырос в моем ощущении, и получил такое подтверждение» (5,505). Самому Пастернаку вновь и вновь переживать постигшее его в больнице счастье мучительно; счастье столь чрезвычайного, высшего рода неразрывно слито с болью; это близко откровению перед смертью, но нельзя же бесконечное число раз умирать – он и просит Табидзе рассказать о случившемся с ним другим людям: «Мне трудно будет написать им сейчас каждому в отдельности: все время за разговором и писанием подкатывает болевой клубок к горлу...» (5, 505). [9] [Должно быть, приблизительно в это же время Пастернак послал А. И. Цветаевой, находившейся тогда в ссылке, письмо, в котором описывал свои ощущения в самый острый момент болезни. Оно близко по смыслу и настроению к исповедальным письмам Табидзе и Фрейденберг. Цветаева рассказывала М. И. Фейнберг: «...я получила от него письмо, после продолжительного молчания, о том, что у него был инфаркт, он был при смерти, и как это было прекрасно, в промежутке меж болей и даже через боль, сознавать, что ты жил, долго жил и вот теперь умираешь, и как он благодарил Творца за жизнь, какой это восторг – итог жизни с верой в осмысленность жизни. Он это писал, поправляясь, но в необычайности этих признаний – еще неугасшее чувство радости, пастернаковской радости познавать всем собой, весомо, ответственно, – тяжкое – как радостное чувство благодарности за тяжесть поднятую, которая освещает все...» (Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 146–148).] Воспоминания об этом дарованном капризной, но милостивой судьбой счастье весьма ощутимо присутствуют в романе «Доктор Живаго», этом исполненном долге, завещанном ему от Бога, как писал, цитируя Пушкина, Пастернак Шаламову 10 декабря 1955 г. [10] [Переписка Бориса Пастернака. С. 557.] Стихотворение «В больнице» могло бы занять на законных основаниях, органично место среди выделенных в особую часть стихотворений Юрия Живаго, а письма, рассказывающие о необыкновенном счастье, – среди «прозаических» отрывков из тетрадей героя. Однако, помимо того, что такое прямое включение стерло бы грань между героем и автором, оно нарушило бы поэтико-символическую структуру романа. Стихотворение «В больнице» могло быть только последним аккордом книги. Но роман венчает религиозно-философский «Гефсиманский сад» – единственно возможный финал «Доктора Живаго» и всего творчества Пастернака. Равным образом и единственно возможным началом романа является описание похорон матери героя и рыдающего на могиле десятилетнего мальчика: «Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевшее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми холодного ливня» (3, 7). Шаламов скажет о начальных тактах романа: «Великолепен мальчик, рыдающий на свежем могильном холме, протягивающий руки в повествование». [11] [Переписка Бориса Пастернака. С. 544.] Так сразу же, с первой катастрофы начинается «роман-монолог» Пастернака, главный герой которого с детских лет пытается проникнуть в тайны жизни и смерти: смерть он не может понять и принять; в тесной монастырской келье буря пугает его тем, что «в поле заметет маму, и она бессильна будет оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю» (3,8). Содержание романа, точнее его доминанта, и определяется в значительной степени движением от первых полусознательных религиозных представлений отрока к постижению героем смысла и духа христианства, открывшихся ему в мгновения внешних и внутренних катастроф, стихийных потрясений, обретений и утрат. Первое, еще не осознанное, душевное стремление мальчика к постижению тайн жизни и смерти («полузвериная вера») сопоставляется в главах 15 и 16 третьей части первой книги романа («Елка у Свентицких») с религиозными представлениями повзрослевшего, впитавшего в себя всяческую мудрость молодого, полного сил и надежд героя (отчасти это напоминает сопоставление великопостной службы в детстве и Мертвом доме у Достоевского). Из детских впечатлений запомнились герою службы в «маленькой переулочной церкви»: «Там звезды небесные становились лампадками, Боженька – батюшкой и все размещались на должности более или менее по способностям. Но главное был действительный мир взрослых и город, который, подобно лесу, темнел кругом. Тогда всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса, как лесничего». Вспоминалось небо, окунавшееся в таз, и как оно там, «искупавшись в огне и золоте», превращалось «в заутреню или обедню». Воспоминания эти были, конечно, дороги Живаго, но одновременно вызывали улыбку. Он теперь сам стал частью «леса» и совсем иначе смотрел на вселенную и Бога: «Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, все на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною и совсем по-другому выстаивал панихиды по Анне Ивановне, чем в былое время по своей маме. Тогда он забывался от боли, робел и молился. А теперь он слушал заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращенное и прямо его касающееся. Он вслушивался в эти слова и требовал от них смысла, понятно выраженного, как это требуется от всякого дела, и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам» (3, 89). Стихийное и «звериное» давно преодолено. Вера Живаго не слепая и не инстинктивная – это устойчивое и в основном остающееся неизменным мировоззрение внутренне свободного человека, уверенного в своем высшем предназначении, в личной причастности «высшим силам земли и неба», в своем непосредственном участии во вселенской мистерии. Столь же важна, необыкновенно значима открывшаяся герою нерасторжимая связь между искусством, красотой и религией, смертью и творчеством – можно сказать даже, ему открылся апокалипсический подтекст жизни: «В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медленно шагавшем сзади обществе, ему с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки, устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (3, 91–92). Именно к такому истинному искусству относится поэма «Смятение» («не о воскресении и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим»), которую Юрий Живаго сочиняет в бреду: «Он всегда хотел написать, как в течение трех дней буря черной червивой земли осаждает, штурмует бессмертное воплощение любви, бросаясь на него своими глыбами и комьями, точь-в-точь как налетают с разбега и хоронят под собою берег волны морского прибоя. Как три дня бушует, наступает и отступает черная земная буря. (...) Рады коснутся и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И – надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (3, 206). Живаго убежден в нерасторжимой и таинственной связи красоты, искусства и жизни во всем ее бесконечном разнообразии, непременным элементом которого является трагическое: «...искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования» (3, 448–449). Среди отброшенных, но вполне закономерно возникших заглавий романа были «Смерти не будет», «Живые, мертвые и воскресающие», «Свеча горела». Э. М. Герштейн называла роман Пастернака (в письме к нему от 8 апреля 1947 г.) «книгой о бессмертии». Тесно слитые темы смерти и воскресения лейтмотивом проходят по всему тексту романа. Размышляет об этом и главный герой: «Воскресение. В той грубейшей форме, как это утверждается для утешения слабейших, это мне чуждо. И слова Христа о живых и мертвых я понимал всегда по-другому. Где вы разместите эти полчища, набранные по всем тысячелетиям? Для них не хватит вселенной, и Богу, добру и смыслу придется убраться из мира. Их задавят в этой жадной животной толчее. Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» (3, 69). И далее Живаго подробно и очень просто, доходчиво поясняет христианское учение о вечной жизни и смерти, душе и памяти: «Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. И что же? В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего. (...) Смерти не будет, говорит Иоанн Богослов, и вы послушайте простоту его аргументации. Смерти не будет, потому что прежнее прошло. Это почти как: смерти не будет, потому что это уже видали, это старо и надоело, а теперь требуется новое, а новое есть жизнь вечная». (3, 69–70). Толкование своеобразное, с некоторым еретическим оттенком (точнее, метафорическим), и кардинально отличающееся от развернутого в утопии Н. Ф. Федорова, но это выстраданная точка зрения христианина вопрошающего, стремящегося личными усилиями достигнуть истины, понять смысл провозглашенного, убежденного в том, что слово обращено не только ко всем, но и персонально к нему. Это свободная религия свободного человека. И, безусловно, один из религиозно-философских центров романа. У истоков мировоззрения Юрия Живаго – философия истории и искусства, смысл и судьба христианства, как они изложены в речах и книгах дяди, Николая Николаевича Веденяпина. Он усвоил демократический дух «по-новому понятого» Веденяпиным христианства (и – как следствие – «новую идею искусства») (3,67). Для Веденяпина важен «свет повседневности», повсеместно присутствующий в Евангелии: «До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (3,44–45). Столь же значимы были для Живаго (и для Лары) христоцентризм религии, проповедуемой дядей, эстетическое противопоставление христианства помпезности Рима: «И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились, и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира» (3, 46). Картина Рима накануне прихода Спасителя, данная в необыкновенно сжатом и несколько шаржированном очерке (он перекликается с «Помпейским ужасом» В. Ф. Ходасевича) – полный контраст «сияющему» христианскому миру. Легкий и артистический облик Христа, его «подчеркнуто человеческие» слова и дела – в центре как всего «романа в прозе», так и поэтического «приложения» к нему. Очевидна и полемика со слишком известным изречением героя пьесы М. Горького «На дне», прозвучавшая и в философском этюде «Что такое человек?» (1959): «Бездна духовной пустоты всегда стоит за риторическими ходулями, все равно, идет ли речь о воспевании человека («Человек – это звучит гордо») или о мистике сверхчеловеческой морали. В обоих случаях обожествление человека приводит к полному оскудению жизни, к бесчеловечности» (4, 670–671). Наконец, размышляя о религиозных воззрениях Живаго, других героев романа, самого Пастернака, вложившего в их монологи и «сочинения» свои взгляды, нельзя не сказать о том, что М. К. Поливанов определил как «религию свободы»: «Я (...) понял христианство в «Докторе Живаго» не только как универсальное воззрение, но и – прежде всего – как религию свободы. Как-то эта черта раньше от меня ускользала. Слова «всякая стадность – прибежище неодаренности», «истину ищут только в одиночку и порывают со всеми, кто любит ее недостаточно» тогда меня особенно глубоко поразили, как и слова о том, что на свете немного вещей, которым надо сохранять верность. Позже, размышляя об этом, я понял, что был прав не только в отношении «Доктора Живаго», но и в отношении христианства. Действительно, слова Христа: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» – открывают нам именно такое понимание. Если мы вспомним, что Христос говорит: «Я есмь Истина», то становится очевидным, что тождество Христос, Истина, Свобода лежит в самой основе христианства. Поэтому Пастернак в «Живаго» действительно открывает нам важнейшую черту христианства, о которой слишком часто забывают и забвение которой бывало чревато долгими и тяжкими заблуждениями, от которых мы начинаем понемногу избавляться». [12] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 500–501.] Естественно, что роман, в котором утверждается и воспевается религия свободы, требует и от автора внутренней свободы, раскрепощенности, независимости от господствующих идеологических догм, требует политического риска, исповедальности. Конечно, как и все художники (Толстой и Достоевский здесь вовсе не исключение), Пастернак во время работы над романом, который, как он полагал, был главным делом его жизни, испытывал порой острое недовольство ходом работы, то, что принято называть «муками слова». Однако таких мгновений было на удивление немного. Мало смущали его и нелицеприятные оценки романа, принадлежавшие близким ему людям (А. А. Ахматова, К. И. Чуковский, Ивановы). На всех этапах работы над романом он испытывал особенное чувство радости, счастья, какой-то легкой и веселой внутренней свободы. Он делает окончательный выбор, обрывая внешние путы и не щадя старых воспоминаний о некогда дорогих ему людях (Тихонов, в частности); в каком-то смысле в 1945 г. он переходит Рубикон, стремясь быть верным своей удивительной судьбе. Он пишет в ноябре 1945 г. Н. Я. Мандельштам: «Неожиданно жизнь моя (выражусь для краткости)... активизировалась. Связи мои с некоторыми людьми на фронте, в залах, в каких-то глухих углах и в особенности на Западе оказались многочисленнее, прямее и проще, чем мог я предполагать даже в самых смелых мечтаниях. Это небывало и чудодейственно упростило и облегчило мою внутреннюю жизнь, строй мыслей, деятельность, задачи и так же сильно осложнило жизнь внешнюю. Она трудна в особенности потому, что от моего былого миролюбия и компанейства ничего не осталось. Не только Тихоновых и большинства Союза нет для меня и я их отрицаю, но я не упускаю случая открыто и публично об этом заявлять. И они, разумеется, правы, что в долгу передо мной не остаются. Конечно, это соотношение сил неравное, но судьба моя определилась, и у меня нет выбора» (5,434). Ей же в январе 1946 г. Пастернак пишет, что с упоением работает над «прозой о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны», что счастлив этим свободным, «совершенно своим» трудом: «В противоположность всем сменявшимся течениям последних лет на мою жизнь ложится очень резкий и счастливый личный отпечаток» (5, 448). |