литерат 2 симестр. Программа среднего профессионального образования 44. 02. 01 Дошкольное образование Дисциплина Литература

• Название: Программа среднего профессионального образования 44. 02. 01 Дошкольное образование Дисциплина Литература
• Дата: 09.09.2022
• Размер: 1.26 Mb.
• Имя файла: литерат 2 симестр.rtf
• Тип: Программа; #668500
• страница: 11 из 12

Не собирался Шаламов писать мемуары о Колыме, автобиографический роман или повесть о жизни. Он был твердо убежден в необходимости порвать с традициями и канонами русской (и европейской) классической описательной прозы: «Для нынешнего времени описаний мало.

«Новая проза» – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ.

Эффект присутствия, подлинность, только в документе. Письма – выше надуманной прозы.

Смерть романа, рассказа, повести – смерть романа характеров, описаний. Все выдуманное, все «сочиненное» – люди, характеры... все отвергается» («(О «новой прозе»)»). [26] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи / Публ. Ю. Шрейдера // Возвращение. М., 1991. Вып. 1. С. 287.]

В этой статье-манифесте (и в других статьях, эстетических эссе-фрагментах, письмах, в которых много профессиональных размышлений над важнейшими приметами «новой прозы» или «прозы будущего» [27] [«Проза будущего кажется мне прозой простой, где нет никакой витиеватости, с точным языком, где лишь время от времени возникает новое, впервые увиденное – деталь или подробность, описанная ярко. Этим деталям читатель должен удивиться и поверить всему рассказу...» (Шаламов В. Стихотворения. М., 1988. С. 9).]) Шаламов непримиримо отвергает все дидактическое, «апостольское», сочиненное, искусственное, выдуманное, «табуированное». В статье «(О моей прозе)» он объявляет войну всем прозаическим жанрам, в том числе и жанру рассказа: «Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа. Если о том, как написать роман, я никогда практически не думал, то как написать рассказ, я думал десятки лет еще в юные годы». [28] [Шаламов В. «Новая проза». С. 58.]

«Всезнающий» автор, непременно присутствующий в романах Бальзака, Достоевского, Тургенева, Толстого, в произведениях «новой прозы» должен исчезнуть, умереть. Его место призван занять автор – свидетель и участник, [29] [«Писатель – не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад. Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта» (Шаламов В. Левый берег. С. 549).] но не судья, не моралист, на голову возвышающийся над другими: «Как и мемуаристы, писатели «новой прозы» не должны ставить себя выше всех, умнее всех, претендовать на роль судьи.

Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех. Только здесь – успех и доверие. Это – и нравственное, и художественное требование современной прозы. Писатель должен помнить, что на свете – тысяча правд». [30] [Шаламов В. Левый берег. С. 549–550.] Одно из непременных условий «новой прозы» – чистота тона повествования и отсутствие любых украшений, литературных завитушек: «...один из принципов «новой прозы» – чистота тона, отбрасывание всех (...) и всяческих украшений, заимствований из живописи (...) обдуман, проверен и применен». [31] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 282.] Другое правило, о важности которого много раз писал Шаламов, – это лаконизм: «Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось немного, а от Ларисы Рейснер и совсем ничего не оставалось.

Так возникло одно из основных правил: лаконизм. Фраза рассказа лаконична, проста, все лишнее устраняется еще до бумаги, до того, как взял перо. Вырабатывается своего рода автоматизм в том, что из бесконечного запаса, хранящегося в мозгу, отбирается в языковом смысле только то, что сможет принести пользу, никаких новых вариантов и сравнений, пестроты не возникает» («(О моей прозе)»). [32] [Шаламов В. «Новая проза». С. 58–59.] По мнению Шаламова, фраза рассказа должна быть максимально короткой в отличие от многоярусной и вязкой толстовской фразы, что представлялось ему своеобразным «возвращением» к традициям прозы пушкинской: «Можно мерить фразу и флоберовской мерой – длиной дыхания, что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы – это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Таково их мнение о толстовской фразе. Мне такая традиция кажется ложной. Даже в прошлом у нас осталась короткая, звонкая пушкинская фраза, ничего общего не имеющая с этой лопатой, которой вынимают пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом.

Фраза должна быть короткой, как пощечина, – вот мое сравнение». [33] [Шаламов В. «Новая проза». С. 59.]

Шаламов часто пренебрежительно отзывался о черновиках, вариантах, противопоставляя отделанности законченность: «В рассказе отделанность не всегда отвечает намерению автора. Наиболее удачные рассказы – написанные набело, вернее, переписанные с черновика один раз. Так писались все лучшие мои рассказы. В них нет отделки, а законченность есть: такой рассказ, как «Крест» записан за один раз, при нервном подъеме, для бессмертия и смерти – от первой до последней фразы. Рассказ «Заговор юристов» – лучший рассказ первого сборника, весь написан с одного раза.

Все, что раньше, – все как бы томится в мозгу, и достаточно открыть какой-то рычаг в мозгу – взять перо – и рассказ написан». [34] [Шаламов В. «Новая проза». С. 58.] Но при этом Шаламов придавал исключительно большое значение первой и последней фразам рассказа: «Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя, – рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза или последняя, – это все работа будущего». [35] [Шаламов В. «Новая проза». С. 62.]
Шаламов – противник схем и канонов, он главным образом настаивает на документальности «новой прозы»: «Я учил когда-то опоязовский старый манифест. Сейчас я этого не делаю, потому что, мне кажется, я добился каких-то важных для литературы результатов, сделал какие-то важные наблюдения не с тем, чтобы превратить их в очередной канон или схему.

Рассказы мои насквозь документальны, но, мне кажется, в них вмещается столько событий самого драматического и трагического рода, что не выдержит ни один документ». [36] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 281.] Как видим, Шаламов подразумевает документальность особого рода, можно сказать, очень личную, выстраданную: «Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный душой и кровью мемуарный документ, где все – документ и в то же время представляет эмоциональную прозу» («(О моей прозе)»). [37] [Шаламов В. «Новая проза». С. 60.]

«Новая проза» отчасти близка письмам, мемуарам, очеркам, но лишь отчасти. Шаламов считает необходимым подчеркнуть отличие «Колымских рассказов» от этих видов документальной литературы, к примеру: «К очерку никакого отношения проза колымских рассказов не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа, но только кое-где, всякий раз датировано, рассчитано. Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке. В КР отсутствуют описания, отсутствует цифровой материал, выводы, публицистика. В КР дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в «информации», не в сборе фактов. Хотя, разумеется, любой факт в КР неопровержим»; «...я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в КР нет. Я не пишу и рассказов – вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой. Не проза документа, а проза, выстраданная как документ». [38] [Шаламов В. Левый берег. С. 546–547, 554.]

Как признания и разъяснения Шаламова, так и рассказы, появившиеся до авторских, если так уместно сказать по поводу оставшегося «необращенным» писателя, professions de foi, позволяют отнести его творчество к литературе, которую Л. Я. Гинзбург называла «промежуточной» (отмечу и некоторую близость к сформулированной в лекциях и статьях Е. И. Замятина концепции «неореализма», принципиально противоположного «дормезному» реализму Л. Толстого): «Литература воспоминаний, автобиографий, исповедей и «мыслей» ведет прямой разговор о человеке. Она подобна поэзии открытым и настойчивым присутствием автора. Промежуточным жанрам, ускользнувшим от канонов и правил, издавна присуща экспериментальная смелость и широта, непринужденное и интимное отношение к читателю. Острая их диалектика – в сочетании этой свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим». [39] [Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971. С. 137.]

К «промежуточной литературе» мы имеем серьезные основания отнести блокадную прозу Л. Я. Гинзбург и лагерную А. И. Солженицына, «Нагрудный знак OST» В. Н. Семина и «Охранную грамоту» Б. Л. Пастернака, прозу О. Э. Мандельштама и И. А. Бродского, а также многое другое, без чего невозможно себе представить русскую – и не только [40] [Тут список поистине бесконечен; назову лишь не переведенную на русский язык изумительную книгу об ирландском детстве американского писателя Ф. МакКорта «Прах Анжелы» (McCourt F. Angela's Ashes. New York, 1996).] –литературу XX в. Но и в «промежуточной литературе» проза Шаламова занимает свое особое место. Дух и приемы «новой прозы» ощутимо повлияли на европейский литературный процесс конца века. В нашумевшей книге австрийской (и швейцарской; пишет она на французском языке, эмигрировала из Венгрии) писательницы А. Кристоф «Толстая тетрадь» (последнюю часть трилогии она определяет как «роман выживания» в отличие от классического «романа воспитания») провозглашаются правила, близкие тем, что формулирует Шаламов, – культ правды, «чистой» документальности, впрочем так и остающейся недостижимой: «Чтобы решить «Хорошо» или «Плохо», у нас есть очень простое правило: сочинение должно быть правдой. Мы должны описывать то, что видим, слышим, делаем. (...) Мы пишем: «Мы едим много орехов», а не «Мы любим орехи», потому что слово «любить» – это ненадежное слово, ему не хватает точности и объективности. «Любить орехи» и «любить нашу Мать» – не одно и то же. Первое выражение обозначает приятный вкус во рту, а второе – чувство.

Слова, обозначающие чувство, очень расплывчаты; лучше избегать их употребления и придерживаться описания предметов, людей и себя, то есть точно описывать факты». [41] [Кристоф А. Толстая тетрадь. СПб., 2002. С. 29.] Следует, однако, сказать, что Шаламову абсолютно чужда развернутая на страницах трилогии Кристоф литературная «игра», где все изображено впечатляюще достоверно, с ошеломляющей, порой жестокой правдивостью и одновременно зыбко: [42] [Характерно такое признание героя – автора дневника: «Я (...) пытаюсь писать, как все было в действительности, но в какой-то момент рассказ становится невыносимым именно в силу своей правдивости, и тогда приходится исправлять. Я (...) пытаюсь рассказывать свою жизнь, но не получается, не хватает мужества, мне слишком больно. Тогда я начинаю приукрашивать, описываю вещи не так, как они происходили, а так, как мне хотелось бы, чтобы они произошли» (Кристоф А. Толстая тетрадь. СПб., 2002. С. 311). Знаменательно и такое заключение: «Какой бы грустной ни была книга, она не может быть такой грустной, как жизнь» (Там же).] «Истории, которые не произошли, но могли случиться». [43] [Кристоф А. Толстая тетрадь. СПб., 2002. С. 375.]

Испанский писатель Р. Д. Г. Гальего создавал свои рассказы под несомненным и сильным влиянием Шаламова (пишет он на русском языке о своем жутком детстве в СССР); особенно следует выделить небольшой цикл о доме престарелых, где каждая миниатюра заканчивается трагически. [44] [Гальего Р. Д. Г. Черным по белому // Иностр. лит. 2002. №1. С. 166–233.]

Шаламов не теоретик, он не создает манифестов и схем, никого не учит и не вербует «учеников». Его размышления о «новой прозе» носят, можно сказать, личный и черновой характер. Шаламов все время повторяется, обращаясь к одним и тем же излюбленным мыслям и сравнениям, формулирует свои мысли противоречиво, на скорую руку – часто это неразборчивые, лихорадочные, брошенные на полуслове, неупорядоченные синтаксически предложения. Немало в этих записях и противоречий, логических неувязок, чересчур субъективных высказываний. Шаламов уясняет для себя и объясняет другим свой метод и стиль, не очень, похоже, стремясь к точности и выверенности формулировок. Постоянно при этом ссылается на свои законченные произведения (варианты неизвестны – видимо, они остались в голове писателя). Но как раз законченные произведения вступают в конфликт с теоретическими тезисами. Так, Шаламов пишет о бессюжетности своих рассказов, но совершенно очевидно, что многие его произведения не просто сюжетны, но и остро, драматично сюжетны (назову такие шедевры, как «Последний бой майора Пугачева» (1959) и «Потомок декабриста» (1962)). Он настаивает на том, что в его рассказах нет характеров, и создает замечательную галерею характеров как жертв, так и палачей. Иногда содержание и стиль рассказа вступают в противоречие с окаймляющими его рассуждениями автора: «Рассказ «Шерри-бренди» не является рассказом о Мандельштаме. Он просто написан ради Мандельштама, это рассказ о самом себе. При абсолютно достоверной документальности каждого моего рассказа я всегда имел в виду, что для художника, для автора самое главное – это возможность высказаться – дать свободный мозг тому потоку. Сам автор – свидетель, любым своим поворотам души он дает окончательную формулу, приговор. И автор волен не то что подтвердить или отвергнуть каким-то чувством или литературным суждением, но высказаться самому, по-своему» («(О моей прозе)»). [45] [Шаламов В. «Новая проза». С. 59.]

Собственно, рассуждения Шаламова никаких возражений не вызывают – они абсолютно ясны и справедливы. А вот рассказ, избранный для иллюстрации правил, подтверждает их лишь отчасти. В этом рассказе нет ничего «простого». Разумеется, он является несколько завуалированной исповедью самого Шаламова. Но смысл и содержание рассказа вовсе к этому не сводятся. Безусловно, он и о Мандельштаме, основывается на легендах и слухах о последних днях поэта, [46] [Шаламов в рассказе «Шахматы доктора Кузьменко» так размышляет о таинственной смерти поэта, ставшей «легендарной»: «Разве смерть Осипа Мандельштама не тайна? Где и когда он умер? Есть сто свидетелей его смерти от побоев, от голода и холода – в обстоятельствах смерти расхождений нет, – и каждый из ста сочиняет свой рассказ, свою легенду» (Там же. С. 41).] на одновременно глубоком и субъективном вчитывании в его стихи и прозу. Но и этим дело не ограничивается: в сущности, это рассказ о судьбе поэта на Колыме, о смертном, убитом временем художнике и о неумирающей силе искусства. И о многом другом. Нет в рассказе и коротких «фраз-пощечин». Синтаксис здесь (да и в целом ряде других рассказов, особенно в небольших пейзажно-философских) заставляет вспомнить прозу середины XIX в., прозу Достоевского, Тургенева, Толстого (а Толстой виртуозно владел, кстати, лаконичным стилем – назову тут один из его поздних шедевров, написанный в новой, «простой» манере – рассказ «Алеша Горшок»), что логично и закономерно: автор погружается в бесконечно сложный духовный мир одного из самых великих поэтов-современников. Так что рассказ «Шерри-бренди», скорее, отступление (пусть частичное) от слишком жестких правил и приемов «новой прозы».

Конечно, эти правила и приемы возникли не в безвоздушном пространстве. Речь о другом – о том, что некоторые произведения Шаламова выламываются из начерно, в приблизительном виде набросанных схем. Но многие идеально соответствуют правилам. Таковым является почти образцовый, отвечающий самой сути поэтики «новой прозы» рассказ «На представку» (1956). Литература в рассказе – материал и орнамент. Для изготовления карт заключенным пригодился томик В. Гюго, одного из самых почитаемых в блатном мире сочинителей, создателя Жана Вальжана: «Сегодняшние карты были только что вырезаны из томика Виктора Гюго – книжка была кем-то позабыта вчера в конторе. Бумага была плотная, толстая – листков не пришлось склеивать, что делается, когда бумага тонка». [47] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. М., 1989. С. 5.] Поэтическая сентенция Есенина («Как мало пройдено дорог, / Как много сделано ошибок»), «единственного поэта, признанного и канонизированного преступным миром», красуется на груди одного из игроков, коногона Наумова, в виде наколки-татуировки. Начало рассказа лаконично, отрывисто, – «фраза-пощечина»: «Играли в карты у коногона Наумова». Сразу же бросается в глаза преднамеренная и ироническая перекличка с первой фразой «Пиковой дамы»: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». Возможно, здесь присутствует ориентация на заветы пушкинской строгой и лаконичной прозы, от которой так далеко отошла толстовская эпоха (Шаламов неустанно сокрушается по этому поводу), но, конечно, смысл переклички этим не исчерпывается. Она не просто иронична, но, пожалуй, даже саркастична: коногон Наумов, блатной авторитет и садист, никак не литературная параллель конногвардейцу Нарумову. Слишком отличается и воровская игра от аристократической. Абсолютно полярны миры и эпохи. Лагерно-бытовые понятия Шаламову приходится переводить на «цивильный» язык (воровской жаргон использован и в заглавии рассказа), подробно объяснять непосвященным: так необычна, исключительна действительность, о которой он в сдержанной, суховатой, деловой, неэмоциональной манере повествует, не возвышаясь над другими персонажами рассказа и не прибегая к совершенно здесь бесполезным и бестактным оценкам. Но это как раз стократно усиливает трагическую, страшную суть рассказа о будничной игре и будничном убийстве.

Рассказ позволяет в полной мере понять и оценить принципы и приемы «новой прозы» Шаламова. Это, конечно, строгая документальность, точность повествования. Органично вошли в рассказ маленькие, но емкие «физиологические» этюды о «колымке», об истории и технике изготовления карт в блатном мире, об одежде и щегольских привычках воров, о чифире, о так называемых «украинских галушках» и др. Описание внешности главных героев, представления с кровавым исходом дано броскими, четкими штрихами. Очень важны и авторские пояснения, комментарии к портретам. Лицо уголовника Севочки незаметно, в нем почти нет характерных примет – жизненно важное обстоятельство для вора: «Лицо было такое, что запомнить его было нельзя. Поглядел на него – и забыл, потерял все черты, и не узнать при встрече». Запоминается только ноготь мизинца сверхъестественной длины («блатарский шик») – деталь, которая особенно обыгрывается, превращаясь в символическую. [48] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. М., 1989. С. 6, 7. Деталям Шаламов придавал большое значение, но подчеркивал, что это должна быть «всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая "подтекст", служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» (Шаламов В. Левый берег. С. 550).] Портрет Наумова обманчив, и это считает необходимым подробно объяснить рассказчик, разоблачая «черного монаха» и касаясь заодно некоторых важных, ритуальных атрибутов одежды блатарей: «...черноволосый малый с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз, что, не знай я, что Наумов железнодорожный вор с Кубани, я принял бы его за какого-нибудь странника – монаха или члена известной секты «Бог знает», – секты, что вот уже десятки лет встречается в наших лагерях. Это впечатление увеличивалось при виде гайтана с оловянным крестиком, висевшего на шее Наумова, – ворот рубахи его был расстегнут. Этот крестик отнюдь не был кощунственной шуткой, капризом или импровизацией. В то время все блатные носили на шее алюминиевые крестики – это было опознавательным знаком ордена, вроде татуировки». [49] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 7.]

Природа в этом рассказе отсутствует начисто, что соответствует правилам Шаламова, много раз осуждавшего пространные и, по его пристрастному мнению, исключительно описательные пейзажи русских реалистов. А вот последние фразы звучат как заключительные пощечины – отрывисто и резко: «Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров». [50] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 10.] Прежнего партнера только что у всех на глазах убили, но колымская странная, невообразимая жизнь продолжается, и, кажется, ей нет конца.

Вполне возможно, что Пастернак высоко оценил бы этот и другие жестокие рассказы Шаламова о «колымке». Но, может быть, в ужасе отвернулся от слишком уж «неблагообразного» мира, в котором нет места жалости, состраданию, гуманизму, любви, патриотизму, дружбе, добру. Шаламов ему писал о Колыме, советуя внести поправки в лагерные страницы романа. Пастернак эти «профессиональные» советы, судя по всему, оставил без внимания. Удивляться подобному обстоятельству не приходится – «новая проза» Шаламова кардинально отлична как от «Доктора Живаго», так и от ранней прозы Пастернака. Не только повествовательными приемами и «правилами». Мировоззренческие различия не менее значительны.

Разбирая первую книгу романа, Шаламов в письме к Пастернаку с искренним сочувствием отозвался о религиозных мотивах (религиозной концепции) романа: «Я читывал когда-то тексты литургий, тексты пасхальных служб и богослужений Страстной недели и поражался силе, глубине, художественности их – великому демократизму этой алгебры души. А в корнях своих она имела Евангелие. Толстой понимал всеконечность Христа хорошо, стремясь со своей страшной силой поднять из той же почвы новые гигантские деревья жизни. А Лютер?

И как же можно грамотному человеку уйти от вопросов христианства?

И как можно написать роман о прошлом без выяснения своего отношения к Христу. Ведь такому будет стыдно перед простой бабой, идущей ко всенощной, которую он не видит, не хочет видеть и заставляет себя думать, что христианства нет.

А как же быть мне, видавшему богослужения на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на таежное богослужение». [51] [Переписка Бориса Пастернака. С. 544.]

Шаламов постиг суть христианства Пастернака (по мнению И. Берлина, «самобытного»), глубоко истолковав его потаенную мысль: «Может быть, лучшее место книги – это кусок о Риме и Христе – дневник Веденяпина. Я переписал себе этот чудесный кусок и, может быть, его выучу.

И вот еще что: когда солдатчина, военщина начинает править миром, мне кажется, что если это пойдет так дальше – будет Третье пришествие и начнется история нового, второго христианства. (...) В христианстве все дело в пришествии, в перемещении в быт.

Не палка, а музыка, сила безоружной истины – правильно». [52] [Переписка Бориса Пастернака. С. 546.] Знаменательно, что на Шаламова чрезвычайно сильное впечатление произвел и «Гефсиманский сад»; он писал Пастернаку 25 мая 1953 г.: «„Алгебра" в поэзии – это, конечно, не «символы» русских поэтов начала двадцатого века. Она трижды, четырежды земная, из земли родившаяся, но не возвратившаяся в землю, а продолжающая жить в земле.

Это касается ощущений «Гефсиманского сада» – я горжусь Вашей внутренней свободой и благоговею перед ней». [53] [Переписка Бориса Пастернака. С. 539.]

Однако в письме к Пастернаку от 8 января 1956 г. – критическом отклике на вторую книгу романа (кстати, более сухом и содержащем серьезные возражения и замечания) – совершенно ничего не говорится о христианских мотивах в «Докторе Живаго», что не является случайностью, а, на мой взгляд, свидетельствует о значительных переменах в мировоззрении Шаламова и о тех глубоких сомнениях, о которых он не мог и не желал поведать Пастернаку.

Сомнения эти ярко отразились в творчестве Шаламова, в той прозе, которую он так и не показал Пастернаку. Явно сказались они и на своеобразной критике «Записок из Мертвого дома» Достоевского и полемике – открытой и прикровенной – с ним. В воспоминаниях «Четвертая Вологда» Шаламов пишет о том, что он, воспитанный в семье священника, всегда был равнодушен к церковным обрядам и незаметно и легко потерял веру, «как Ганди свой кастовый шнур, когда шнур истлел сам собой». [54] [Шаламов В. Четвертая Вологда. С. 141.] Он с гордостью признается: «Очевидно, у человека существует какой-то запас религиозных чувств – тоже, вроде шагреневой кожи, – тратится повседневно. И так как сложность жизни все возрастает, в этой возросшей сложности жизни нашей семьи для Бога у меня в моем сознании не было места. И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме». [55] [Шаламов В. Четвертая Вологда. С. 171–172.] Видимо, после Колымы процесс угасания религиозных чувств продолжился. Но Шаламов с сочувствием и болью изображает тяжелую участь «служителей культа» в уголовно-атеистическом лагерном кольце, восхищаясь стойкостью духа и моральной безупречностью этих пастырей без стада. Шаламов пишет о своем личном отношении к вере, не пытаясь на кого-либо повлиять или – тем более – кого-либо «соблазнить»: «Я могу понять какого-нибудь аскета, пророка, внимающего голосу Господа в пустыне. Но обращаться к Богу за мирскими советами и испрашивать советов Бога для других, чтобы передать благодать, – это было мне чуждо и не вызывало ни уважения, ни желания подражать». [56] [Шаламов В. Четвертая Вологда. С. 56.]

Таковы ясные и красноречивые признания Шаламова в воспоминаниях. Они перекликаются с некоторыми его рассказами, особенно с рассказом «Необращенный» (1963). Автобиографический герой этого великолепного, много разных сюжетов включившего в себя рассказа (таков, к примеру, рассказ о переменившем национальность докторе Миллере, подписавшем в лихую годину борьбы с космополитизмом акт о поросенке, который «утонул в дерьме, но может быть использован для лагерного котла», и покончившем жизнь самоубийством), [57] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 216–217.] отвергает «спасение»: «– У меня нет религиозного чувства (...). Но я, конечно, с великим уважением отношусь...». Выдерживает и яростные нападки недоброй старой женщины, в прошлом доцента кафедры диагностической терапии, ожесточившейся и обратившейся к Богу на Колыме: «– Как? Вы, проживший тысячу жизней? Вы, воскресший?.. У вас нет религиозного чувства? Разве вы мало видели здесь трагедий?». Но этот совсем недавно отогревшийся, постепенно возвращающийся к жизни доходяга не принимает милостыни: «– Нет, – сказал я неслышным голосом, холодея от внутреннего своего опустошения. – Разве из человеческих трагедий выход только религиозный? (...) Я вышел, положив Евангелие в карман, думая почему-то не о коринфянах, и не об апостоле Павле, и не о чуде человеческой памяти, необъяснимом чуде, только что случившемся, а совсем о другом. И, представив себе это «другое», я понял, что я вновь вернулся в лагерный мир, возможность религиозного выхода была слишком случайной и слишком неземной. Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин?». [58] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 221–222.] Но как раз ужин ему, как «необращенному», не полагался.

Нет в произведениях Шаламова и благодарственных, патетических, со слезой и лобзанием земли, молитв, столь естественных и неизбежных у Достоевского и Пастернака. Правда, есть одна молитва, но что это за молитва... Герой рассказа «Вечерняя молитва» (1967) талантливый инженер Виктор Петрович Финдикаки, затянутый в мясорубку репрессий, «раскололся», «помогал следствию, участвовал в очных ставках, был запуган, сбит с ног и растоптан». [59] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 474.] «Расколовшихся» на Колыме была тьма-тьмущая – и отношение к их проступку было, как правило, равнодушное, безразличное. Но для Финдикаки это был колоссальный провал, крушение света. Он с поразительным упорством, словно наложив на себя своего рода эпитимью, отказывался вернуться к привычной «гражданской» инженерной работе, где все напоминало ему о позорном предательстве. «Нет, я не хочу возвращаться в мир, где мне каждое слово ненавистно, каждый технический термин будто язык стукачей, лексикон предателей». И подобно тем, кто систематически истязал свою грешную и слабую плоть, Финдикаки регулярно заставлял себя повторять одни и те же жутковатые слова: «По-прежнему мы стали засыпать вместе – наши топчаны стояли рядом. Снова я слышал, как Финдикаки шептал перед сном, как молитву: «Жизнь – это говно. Говенная штука». Пять лет.

Ни тон, ни текст заклинания Виктора Петровича не изменились». [60] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 475.]

Достоевский, отправляясь на каторгу, утешался мыслью, что он и там, в Сибири, увидит солнце. Его вселенную мягко освещают косые лучи заходящего солнца – и это в некотором роде гелиоцентризм. У Шаламова солнце в рассказе «Дождь» (1958) – частичка дьявольской колымской гармонии. Приведу потрясающий динамичный пейзаж из этого рассказа, пронизанный впечатляющей символикой и своеобразной поэзией: «Я вспомнил женщину, которая вчера прошла мимо нас по тропинке, не обращая внимания на окрики конвоя. Мы приветствовали ее, и она нам показалась красавицей – первая женщина, увиденная нами за три года. Она помахала нам рукой, показала на небо, куда-то в угол небосвода, и крикнула: «Скоро, ребята, скоро!» Радостный рев был ей ответом. Я никогда ее больше не видел, но всю жизнь ее вспоминал – как могла она так понять и так утешить нас. Она указывала на небо, вовсе не имея в виду загробный мир. Нет, она показывала только, что невидимое солнце спускается к западу, что близок конец трудового дня. Она по-своему повторила нам гетевские слова о горных вершинах. О мудрости этой простой женщины, какой-то бывшей или сущей проститутки, – ибо никаких женщин, кроме проституток, в то время в этих краях не было, – вот о ее мудрости, о ее великом сердце я и думал, и шорох дождя был хорошим звуковым фоном для этих мыслей. Серый каменный берег, серые горы, серый дождь, серое небо, люди в серой рваной одежде – все было очень мягкое, очень согласное друг с другом. Все было какой-то единой цветовой гармонией – дьявольской гармонией». [61] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 27.] Солнце здесь невидимое, склоняющееся к закату, а следовательно возвещающее близкий конец невыносимой, убивающей работы на «чистом воздухе», небольшую, но спасительную передышку.

Немного противореча себе, Шаламов еще раз вернулся к сюжету об ангеле и благой вести в рассказе «Первая смерть» (1958). И к северному колымскому солнцу, подробнее описав его свойства: «Солнце мы не видели вовсе – мы приходили в бараки (не домой – домом их никто не называл) и уходили из них затемно. Впрочем, солнце показывалось так ненадолго, что не могло успеть даже разглядеть землю сквозь белую плотную марлю морозного тумана. Где находится солнце, мы определяли по догадке – ни света, ни тепла не было от него». [62] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 90.]

Вот на это невидимое и бесполезное солнце и указала секретарша начальника прииска Анна Павловна, вызвав восторг лагерников: «Мы все знали ее в лицо хорошо – на прииске женщин было очень мало. Месяцев шесть назад, летом, она проходила вечером мимо нашей бригады, и восхищенные взгляды арестантов провожали ее худенькую фигурку. Она улыбнулась нам и показала рукой на солнце, уже отяжелевшее, спускавшееся к закату.

– Скоро уже, ребята, скоро! – крикнула она.

Мы, как и лагерные лошади, весь рабочий день думали только о минуте его окончания. И то, что наши немудреные мысли были так хорошо поняты и притом такой красивой, по нашим тогдашним понятиям, женщиной, растрогало нас. Анну Павловну наша бригада любила». [63] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 92.]

Как видим, здесь другой – трагический – финал истории ангела-утешителя – зверское убийство женщины, переставшей быть анонимной, возвращенной из мифа и литературных поэтических параллелей в грязную, кровавую жизнь. Она была удавлена большим «поборником чистоты и дисциплины» приисковым следователем Штеменко, отделавшимся каким-то минимальным наказанием: «Шубка ее была распахнута, пестрое платье измято. Около головы ее валялась скомканная черная шаль. Шаль была втоптана в снег, так же как и светлые волосы женщины, казавшиеся почти белыми в лунном свете. Худенькое горло было открыто, и на шее справа и слева проступали овальные темные пятна. Лицо было белым, без кровинки...». [64] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 92.]

Можно было бы отодвинуть в сторону слишком мрачную действительность и предпочесть лагерную легенду об ангеле-утешителе, даже не сообщая ничего об истинном положении красавицы на Колыме. Но это было бы искажением действительности, изменой тем правилам, верным которым считал своим долгом остаться автор-свидетель, чудом избежавший гибели. Рассказ «Прокуратор Иудеи» (1965) завершает отсылка к одноименному произведению А. Франса: «Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить Христа». [65] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 188.] Так и хирург Кубанцев в рассказе Шаламова не мог вспомнить трех тысяч обмороженных заключенных на пароходе «Ким» (они подняли бунт, подавляя который трюмы залили водой при сорокаградусном морозе): «Все это надо было забыть, и Кубанцев, дисциплинированный и волевой человек, так и сделал. Заставил себя забыть». [66] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 188.]

Шаламов ничего не забыл. Постепенно оттаивали чувства, мысли, слова, со сверхъестественной силой воскресала память (и это воскрешение избегавший эпитетов, риторических формул писатель назвал «чудом»). Он не мог не рассказать об увиденном и пережитом. Выкрикнул ожившие в тепле слова-льдинки, не очень веря в «педагогический» эффект и не называя свои рассказы и очерки исполненным, завещанным ему долгом. Возвестил в некотором смысле истину, не утаив и не смягчив ничего: «Лагерь – отрицательная школа жизни целиком и полностью. Ничего полезного, нужного никто оттуда не вынесет, ни сам заключенный, ни его начальник, ни его охрана, ни невольные свидетели – инженеры, геологи, врачи, ни начальники, ни подчиненные.

Каждая минута лагерной жизни – отравленная минута.

Там много такого, чего человек не должен знать, не должен видеть, а если видел – лучше ему умереть. (...)

Моральные барьеры отодвинулись куда-то в сторону.

Оказывается, можно делать подлости и все же жить.

Можно лгать – и жить.

Можно обещать – и не исполнять обещаний и все-таки жить.

Можно пропить деньги товарища.

Можно выпрашивать милостыню и жить! Попрошайничать и жить!

Оказывается, человек, совершивший подлость, не умирает.

Он приучается к лодырничеству, к обману, к злобе на всех и вся. Он винит весь мир, оплакивая свою судьбу.

Он чересчур высоко ценит свои страдания, забывая, что у каждого человека есть свое горе. К чужому горю он разучился относиться сочувственно – он просто его не понимает, не хочет понимать. (...)

Он приучается ненавидеть людей.

Он боится – он трус. Он боится повторений своей судьбы – боится доносов, боится соседей, боится всего, чего не должен бояться человек.

Он раздавлен морально. Его представления о нравственности изменились, и он сам не замечает этого». [67] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 148–149.]

Таковы истины, к сожалению, именно истины, провозглашенные Шаламовым, добытые в колымском аду, который так навсегда и остался с ним в воспоминаниях и снах-кошмарах. Это тьма, но все-таки не беспросветная, не кромешная тьма. Чудо, что Шаламову удалось уцелеть – как будто судьба хранила его для скорбной доли летописца колымского края. Чудо и то, что его память воскресила для всех в художественном, неистребимом слове эту мрачную северную «сагу». Чудо и то, что его рассказы увидели свет и приобрели всемирную известность. Не все, впрочем, чудо или только чудо. Естественное бывает порой удивительнее сверхъестественного. Необходимо воздать должное тем, кто уцелел, вернулся из ада несломленным и незапуганным, вернулся к жизни и творчеству. А этому способствовали не только слепой случай, неожиданная благосклонность обычно суровой судьбы, но и свойства личности, сила духа.

Достоевский-Горянчиков, с ужасом наблюдая, как на глазах опускался и угасал «как свечка» его товарищ, дал себе своего рода клятву: «Нет (...) я хочу жить и буду жить» (4, 80). Еще не зная острога, только сделав в огороженном палями пространстве первые шаги, он уже выработал спасительную стратегию поведения во враждебном, испытывающем к нему чувство сословной ненависти, простонародном мире, которая позднее лишь уточнялась или несколько менялась в зависимости от новых обстоятельств, но в основе была все той же: «...несмотря ни на какие столкновения, я решился не изменять плана моих действий, уже отчасти обдуманного мною в это время; я знал, что он справедлив. Именно: я решил, что надо держать себя как можно проще и независимее, отнюдь не выказывать особенного старания сближаться с ними; но и не отвергать их, если они сами пожелают сближения. Отнюдь не бояться их угроз и ненависти и, по возможности, делать вид, что не замечаю того. Отнюдь не сближаться с ними на некоторых известных пунктах и не давать потачки некоторым их привычкам и обычаям, одним словом – не напрашиваться самому на полное их товарищество. Я догадался с первого взгляда, что они первые презирали бы меня за это. (...) я дал себе слово никакой уступкой не унижать перед ними ни образования моего, ни образа мыслей моих» (4, 76–77). «Записки из Мертвого дома», как и вообще все творчество Достоевского, подтвердили справедливость слов соратника по «почвенничеству», поэта и критика А. А. Григорьева: «Недавно еще такое явление, как «Мертвый дом», доказало нам, что силы не умирают, не забиваются судьбою, а встают могучее после добровольной или принужденной инерции». [68] [Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 516.]

Понятно, что и каторга, и мир, выпавший на долю Шаламова, были очень во многом иными, и ему, должно быть, казались идиллическими сословные страдания Достоевского. Однако в отдельных пунктах его линия поведения на Колыме, хотя бы и отчасти, соприкасалась со стратегией Достоевского. Герой рассказа «Май» (автобиографический двойник писателя) при всех обстоятельствах стремится не изменить некогда данной клятве: «Он, давший когда-то себе клятву не быть бригадиром, не искал спасения в опасных лагерных должностях. Его путь иной – ни воровать, ни бить товарищей, ни доносить на них он не будет». О возвращении в мирную жизнь, правда, он и не помышляет – речь идет о последнем рубеже, отделявшем от падения в пропасть, – рубеже, за который он цеплялся «последним усилием своего бедного голодного мозга, иссушенного мозга». [69] [Шаламов В. Левый берег. С. 159.]

В том же духе рассуждает и герой рассказа «Сухим пайком» (1959): «Что толку в том, что я понимаю, чувствую, разгадываю, предвижу поступки другого человека? Ведь своего-то поведения по отношению к нему я изменить не могу, я не буду доносить на такого же заключенного, как я сам, чем бы он ни занимался. Я не буду добиваться должности бригадира, дающей возможность остаться в живых, ибо худшее в лагере – это навязывание своей (или чьей-то чужой) воли другому человеку, арестанту, как я. Я не буду искать полезных знакомств, давать взятки». Но ведь это и есть единственно возможная и в самом прямом смысле спасительная линия поведения, отделяющая человека от мыслящего моллюска. Герой не без грусти резюмирует: «Невозможность пользоваться известными видами оружия делает нас слабыми по сравнению с некоторыми нашими соседями по лагерным нарам». [70] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 35.] Как раз в этой «слабости» и заключена сила рассказчика.

Наконец, спасительными были убеждения и чувства, присущие другому автобиографическому двойнику Шаламова, Кристу («Лида», 1965): «Самоотверженность, жертвенность даже, желание не командовать, а делать все своими руками жило в душе Криста всегда, жило вместе со страстным чувством неподчинения чужой команде, чужому мнению, чужой воле». [71] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 251.] Признаний такого рода немного в произведениях Шаламова – обычно автор стремится не выделяться из серой толпы лагерников и – тем более – возвышаться над ней. Тем они драгоценнее.

Но даже и стоическая стратегия, пожалуй, не спасла, если бы не существовало искусства, всемогущей поэзии, возможности пусть и весьма ограниченного творчества. Швейцарский писатель Ф. Жакоте так размышляет о побеждающей зиму и ад силе искусства: «...я подумал о Шаламове, который, покинув последний круг ада, край вечной мерзлоты, был одержим одной мыслью – вернуться к стихам. Такое должно развеять любые сомнения. Человек, избегнувший худшего, что может быть, нуждается в самых чистых словах. Никогда не забывать об этом.

Стихотворное слово, пишет он еще на каторге, – «это моя крепость посреди зимы». [72] [Жакоте Ф. Самосев. Книга вторая: Записные книжки. 1980–1994; 1993. Сентябрь // Иностр. лит. 2002. № 9. С. 192.]

Было страшное время, когда поэзия исчезла из жизни Шаламова и замерзла память: «Уголки памяти давно вымели весь ненужный сор вроде стихов. Какая-то более важная, более вечная, чем искусство, мысль напрягалась, звенела, но никак не могла вырваться в мой тогдашний словарь, на какие-то немногие участки мозга, которыми еще пользовался мозг доходяги. Чьи-то железные пальцы давили память, как тюбик с испорченным клеем, выдавливая, выгоняя наверх каплю, капельку, которая еще сохранила человеческие свойства» («Леша Чеканов, или Однодельцы на Колыме»). [73] [Шаламов В. «Новая проза». С. 5.]

Когда согрелся мозг, почти сразу же вернулась и поэзия. В рассказе «Афинские ночи» Шаламов вступает в полемику с Т. Мором, предложившим в «Утопии» классификацию основных человеческих чувств, доставляющих «высшее блаженство»: «На первое место Мор поставил голод – удовлетворение съеденной пищей; второе по силе чувство – половое; третье – мочеиспускание; четвертое – дефекация». [74] [Шаламов В. «Новая проза». С. 43.] Горько заметив, что как раз «этих главных четырех удовольствий» заключенные «были лишены в лагере», Шаламов в сугубо физиологическую классификацию великого английского утописта вносит существенную «эстетическую» поправку: «Острее мысли о еде, о пище является новое чувство, новая потребность, вовсе забытая Томасом Мором в его грубой классификации четырех чувств.

Пятым чувством является потребность в стихах.

У каждого грамотного фельдшера, сослуживца по аду, оказывается блокнот, куда записываются случайными разноцветными чернилами чужие стихи – не цитаты из Гегеля или Евангелие, а именно стихи. Вот, оказывается, какая потребность стоит за голодом, за половым чувством, за дефекацией и мочеиспусканием.

Потребность слушать стихи, не учтенная Томасом Мором.

И стихи находятся у всех». [75] [Шаламов В. «Новая проза». С. 45.]

При первой возможности творчества Шаламов стал судорожно записывать рождавшиеся в краю вечной мерзлоты стихи, о чем как о самом большом колымском чуде вспоминал позже, рассказывая в мемуарном очерке «Кое-что о моих стихах» об ухищрениях, к которым он вынужден был прибегать: «Я записываю свои стихи с 1949 года, с весны 1949 года, когда я стал работать фельдшером лесной командировки на ключе Дуканья близ речки Дебин, притока Колымы.

Я жил в отдельной избушке – амбулатории – и получил возможность и время записывать стихи, а следовательно, и писать.

Хлынувший поток был столь силен, что мне не хватало времени не только на самую примитивную отделку, не только на сокращения, но я боялся отвлекаться на сокращения. Писал я всюду: и дорогой – до больницы было по ключу двенадцать километров, и ожидая начальство, получая лекарства...

Едва заканчивалось одно стихотворение, как начиналось другое, дрожало в мозгу третье и четвертое. Обессилев, с усталыми мышцами руки, я бросал работу.

Результаты вписывались в тетради из оберточной бумаги, а черновики шли в печку. (...) Величайшей удачей, почти чудом, я считал самую возможность записи этих стихотворных строк, как ни неуклюже, как ни шатко были построены строфы, строки». [76] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 293–294.]

Строки записывались на обрывке газеты, на папиросной бумаге, то, что рождалось во тьме, записывалось немедленно, дабы включенный электрический свет не прерывал потока, дрожащими нетвердыми буквами, стихи, приснившиеся во сне, фиксировались сразу по пробуждении. Бумажки затем переписывались в тетради. Они извлекались из многочисленных карманов – возникла и специальная «поэтическая» одежда, оставшаяся в послекаторжную пору: «Ежедневно я переношу свои записи с бумажек в карманах – у меня нет рубашек без карманов – в общую школьную тетрадь самым разборчивым почерком». [77] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 296.]

Чем дальше от текущей действительности была литература, чем меньше она «учила» и «просвещала», тем больше влекла к себе. Это своего рода психологический закон, но разно действующий. Уголовникам по душе были остросюжетные и мелодраматические романы-импровизации. Шаламова же в гораздо большей степени привлекала поэзия символистов и модернистов, необычная, утонченная французская проза начала XX в., чем русский классический роман середины XIX в. Восхищение чувствуется в его словах по поводу совершенно случайно попавшего в его руки романа «У Германтов» Пруста (рассказ так и называется «Марсель Пруст», 1966): «Кто будет читать эту странную прозу, почти невесомую, как бы готовую к полету в космос, где сдвинуты, смещены все масштабы, где нет большого и малого? Перед памятью, как перед смертью, – все равны, и право автора – запомнить платье прислуги и забыть драгоценности госпожи. Горизонты словесного искусства раздвинуты этим романом необычайно. Я, колымчанин, зэка, был перенесен в давно утраченный мир, в иные привычки, забытые, ненужные. Время читать у меня было. Я – ночной дежурный фельдшер. Я был подавлен «Германтом». С «Германта», с четвертого тома, началось мое знакомство с Прустом. (...) я был счастлив читать «Германта». Я не пошел спать в общежитие. Пруст был дороже сна». [78] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 421.] Шаламов был одновременно счастлив и подавлен; но среда и почитаемого Гюго не щадила, а увесистого Пруста, несомненно, пустила бы на изготовление карт, иллюстрации же с изображением женских фигур, скорее всего, пригодились для «сеанса» уголовным братьям по разуму. Каждому, как говорится, свое.

Было бы полуправдой утверждать, что Шаламов видел в поэзии, искусстве только спасительную, благотворную, лечащую душевные раны силу (рассуждать о спасении вообще было не в духе писателя, чуждавшегося патетики и риторики). Он писал Пастернаку: «...я верю давно в страшную силу искусства, силу, не поддающуюся никаким измерениям и все же могучую, ни с чем не сравнимую силу». [79] [Переписка Бориса Пастернака. С. 534.] Шаламов с неизменной страстностью отвергал любые утилитаристские, прагматические, позитивистские взгляды на искусство, по возможности избегая слов «реализм», «народность», «гуманизм», осуждал тех, кто ценил главным образом «познавательное» значение искусства. Для истинного искусства все эти мерки, масштабы, слова, признанные идеологическим начальством, он считал просто оскорбительными. Великое искусство, был убежден Шаламов, неуловимо, неописуемо в рациональных терминах, бездонно глубоко и именно поэтому бессмертно. Он так писал Пастернаку: «Я отнюдь не смотрю пессимистически на будущее поэзии. Ее способность к бессмертию бесспорна для меня. Бессмертна для меня и ее нерукотворность, что ли, – что она живет и в поэте, и как-то помимо поэта, как блоковская Прекрасная Дама, как гриновская Бегущая по волнам. Что ее нельзя отменить, растоптать, как нельзя и создать. Что мир предстает как какой-то материал для ее детских игр, для ее роста и раздумий. Что она входит в людей случайно, и вовсе не со всеми, в кого вошла, бывает до конца их дней. Что она порабощает человека. Что она отводит его в сторону от других людей. Что она спасает и легко может губить, что она заставляет человека доверять только ей. И, наконец, что она обращается постоянно к единственно вечному в человеке, присущему ему, – к его страданию. Страдание вечно само по себе, мир почти не меняется временем в основных своих чертах – в этом ведь и сущность бессмертия Шекспира». [80] [Переписка Бориса Пастернака. С. 548.]

В отношении Шаламова к поэзии присутствовало и что-то мистическое, с годами все более усиливающееся, как усиливался и свойственный ему мизантропизм. Иногда, в особые беспросветно мрачные мгновения, эти настроения вырывались наружу, на поверхность, как, например, в письме к Ю. А. Шрейдеру от 1 сентября 1975 г.: «Если Вы хотите заниматься стихами серьезно (...) Вам нужно знать хорошо, прочувствовать всячески, а не только продумать, что стихи – это дар Дьявола, а не Бога, что тот, Другой, о котором пишет Блок в своих записках о «Двенадцати», он-то и есть наш хозяин. Отнюдь не Христос, отнюдь. Вы будете находиться в надежных руках Антихриста, Антихрист-то и диктовал и Библию, и Коран, и Новый завет. Антихрист-то и обещал воздаяние на небе, творческое удовлетворение на Земле.

В стихах до самого последнего знака неизвестно, с Дьяволом Вы или с Богом. До последнего дня жизни Вашей Вам это не будет известно. И дело тут не в общих «разочарованиях», что ли, Вас будет тыкать в грязь ежедневный земной пример: не опускать с небес на землю, а водить по уровню земной поверхности, от которой никакие стихи не спасут.

Поэтому для пользы Вашей Вам нужно как можно меньше души отдавать стихам. В стихах нет правды, нет жизненной необходимости. Идеал Ганди был таким, что никаких небес ему не было нужно. Но Ганди – политик-философ. Своих высоких истин он достиг без стихов. (...) Стихи не приносят радости. Вреда же в стихах много: повелительность, императивность, постороннее вмешательство во все Ваши личные дела – не в смысле соседей или родных, а в гораздо более печальном и неотвратимом смысле». [81] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 277.]

Далеко не всегда пессимизм Шаламова достигал таких пределов. Больше он в таком духе не будет писать о «губящей», дьявольской, страшной силе искусства ни Шрейдеру, ни кому-либо еще. На Колыме стихи Тютчева, Анненского, Пастернака помогли выжить. [82] [Приведу еще одно красноречивое признание автора в рассказе «Выходной день» (1959): «...моим спасительным последним были стихи – чужие любимые стихи, которые удивительным образом помнились там, где все остальное было давно забыто, выброшено, изгнано из памяти. Единственное, что еще не было подавлено усталостью, морозом, голодом и бесконечными унижениями» (Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 118).] А творчество, возможность создавать свои собственные стихи там же, в краю вечной мерзлоты, – это уже была жизнь и жизнь вечная.

* * *

В пространном критическом отклике на вторую книгу романа «Доктор Живаго» Шаламов к числу несомненных достоинств отнес мастерские пейзажи Пастернака, «те необычайные акварели пейзажа, которые, как и в первой части, – на великой высоте. (...) Рябина превосходна, снег, закаты, лес, да все, все. Дождливый день в два цвета, рукопись березок, листы в солнечных лучах, скрывающие человека, – все, все. (...) Ваш пейзаж – внешнее, подчеркивающее внутренний мир героя, – эмоциональное постижение этого внутреннего мира». [83] [Переписка Бориса Пастернака. С. 559–560.]

Попутно Шаламов коротко коснулся пейзажей в творчестве писателей прошлого. О Толстом было замечено с явным непониманием художественной мысли писателя: «Пейзаж Толстого – безразличен к герою, описание его самодовлеюще: репейник в «Хаджи Мурате» и трава в тюремном дворе – это символы или своеобразные эпиграфы, а не ткань вещи». Но, по крайней мере в повести, судьба репейника и героя теснейшим образом переплетены – это не иллюстрация или эпиграф, а художественная философия человеческой жизни и природы. По поводу Достоевского сказано только: «У Достоевского нет никакого пейзажа...». [84] [Переписка Бориса Пастернака. С. 560.] Сам Пастернак был иного мнения: он говорил по поводу своих «прозаических» планов А. К. Тарасенкову 27 января 1935 г.: «Хочу налить вещь свинцом фактов. Факты, факты... Вот возьмите Достоевского – у него нет специальных пейзажных кусков, – а пейзаж Петербурга присутствует во всех его вещах, хоть они и переполнены одними фактами». [85] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 159.] Но это сказано лишь о пейзаже Петербурга Достоевского. О вселенских мистических пейзажах в «Бесах», «Сне смешного человека» и «Братьях Карамазовых» ни Шаламов, ни – что гораздо более удивительно – Пастернак не говорят ничего; впрочем, вселенские мистические пейзажи Достоевского не очень корректно называть пейзажами или «пейзажными кусками»: это откровения и пророчества о вселенной, Боге, земле, человеке, «живой жизни».

Неточно и о пейзажах Пастернака рассуждать как о чем-то внешнем, оттеняющем внутренний мир героев. Удивительно хорошо сказала А. А. Ахматова о Природе – Музе и Жене Пастернака: «Природа всю жизнь была его единственной и полноправной Музой, его тайной собеседницей, его Невестой и Возлюбленной, его Женой и Вдовой – она была ему тем же, чем была Россия – Блоку. Он остался ей верен до конца, и Она по-царски награждала его». [86] [Встречи с прошлым. М., 1978. Вып. 3. С. 548.] Пастернак необыкновенно чутко откликался на перемены в природе, неизбежные смены времен года, к которым, однако, никогда невозможно привыкнуть, – это регулярно повторяющиеся чудеса, сводящие с ума. «Взволнованно, как большие события своей собственной жизни, переживал он все, что творится в природе, – все ее оттепели, закаты, снега, дожди – и радовался им бесконечно». [87] [Чуковский К. Из воспоминаний // Юность. 1965. № 8. С. 66.]

Он понимал язык деревьев и щебет птиц. Н. А. Табидзе в воспоминаниях «Радуга над рассветом» писала: «...он любил природу не так, как мы все ее любим. Он, как Миндия – герой Важа Пшавела, слышал и понимал ее язык. Он слышал треск лопающихся почек, он понимал голоса птиц, и, вместе с ними радуясь солнцу, воде и небу, он как бы с ними вместе хлопал крыльями и плескался в воде, чирикал и уносился ввысь». [88] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 300.]

Пастернак воспринимал природу и искусство в нерасторжимом единстве. В гениальном воспоминании об одном из кумиров молодости Скрябине, любовь к произведениям которого он трепетно сохранял всю жизнь, он сочетает, совмещает две симфонии 1903 г. – природную (лесную) и рукотворную (Скрябина), две перекрещивающиеся импровизации в одну свою пастернаковскую, такую же божественную: «Боже и Господи сил, чем он (лес. – В. Г.) в то утро был полон! Его по всем направлениям пронизывало солнце, лесная движущаяся тень то так, то сяк все время поправляла на нем шапку, на его подымающихся и опускающихся ветвях птицы заливались тем всегда неожиданным чириканьем, к которому никогда нельзя привыкнуть, которое поначалу порывисто громко, а потом постепенно затихает и которое горячей и частой своей настойчивостью похоже на деревья вдаль уходящей чащи. И совершенно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии или Божественной поэмы, которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче.

Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. Ее всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое, как нов был жизнью и свежестью дышавший лес, одетый в то утро, не правда ли, весенней листвой 1903-го, а не 1803 года» (4, 303–304).

Природа Колымы далеко не так щедра на краски и звуки, как Подмосковье и Урал Пастернака. Да и времен года здесь собственно нет. В краю вечной мерзлоты царит пугающее белое безмолвие, порождающее Великое Равнодушие. И, вступая в первый круг колымского ада, лагерник испытывает неприятное стесненное чувство подстерегающей его смерти: «Шел холодный мелкий дождь с беловато-мутного, мрачного, одноцветного неба. Голые, безлесные, каменные, зеленоватые сопки стояли прямо перед нами, и в прогалинах между ними у самых их подножий вились косматые грязно-серые разорванные тучи. Будто клочья громадного одеяла прикрывали этот мрачный горный край. Помню хорошо: я был совершенно спокоен, готов на что угодно, но сердце забилось и сжалось невольно. И, отводя глаза, я подумал – нас привезли сюда умирать. (...) Было холодно и страшно. Горячая осенняя яркость красок солнечного Владивостока осталась где-то там, в другом, настоящем мире. Здесь был мир недружелюбный и мрачный» («Причал ада», 1967). [89] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 392, 393.]

О зиме – а она длится целую вечность – тут и говорить не приходится: мрак, жесточайший мороз, сбивающий с ног ветер и подконвойная непосильная работа на «чистом воздухе». Другие времена года существуют в каком-то карикатурно-пародийном виде (по большей части в календаре) и с молниеносной стремительностью перетекают все в ту же бесконечную зиму. И весна на Колыме «безмолвная» – «без пения птиц, без единого дождя» («Зеленый прокурор»), [90] [Шаламов В. Левый берег. С. 210.] «ослепительная колымская весна, без единого дождя, без ледохода, без пения птиц» («Последний бой майора Пугачева»). [91] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 267.] Осень коварна и почти неуловима: «...багряного пожара листьев, травы и деревьев – хватает на два-три дня, а с высокого бледно-голубого неба, окраски чуть более светлой, чуть более, чем обычно, может внезапно сыпаться мелкий холодный снег». Колымская природа кажется состоящей во враждебном против зэков «союзе с начальством» («Зеленый прокурор»). [92] [Шаламов В. Левый берег. С. 208.] Но лето все-таки было, точнее, мимолетная летняя пора, когда природа пыталась наверстать слишком долгую зимнюю спячку, стряхнуть с себя морок давящего белого безмолвия: «В одну неделю, бывало, цвело все взапуски, и за какой-нибудь месяц с начала лета горы в лучах почти незаходящего солнца краснели от брусники, чернели от темно-синей голубики. На низкорослых кустах – и руку поднимать не надо – наливалась желтая крупная водянистая рябина. Медовый горный шиповник – его розовые лепестки были единственными цветами здесь, которые пахли как цветы (...) берег плоды до самых морозов и из-под снега протягивал нам сморщенные мясистые ягоды, фиолетовая жесткая шкура которых скрывала сладкое темно-желтое мясо. Я знал веселость лоз, меняющих окраску весной много раз, – то темно-розовых, то оранжевых, то бледно-зеленых, будто обтянутых цветной лайкой. Лиственницы протягивали тонкие пальцы с зелеными ногтями, вездесущий жирный кипрей покрывал лесные пожарища. Все это было прекрасно, доверчиво, шумно и торопливо, но все это было летом, когда матовая зеленая трава мешалась с муравчатым блеском замшевых, блестящих на солнце скал, которые вдруг оказывались не серыми, не коричневыми, а зелеными» («Кант», 1956). [93] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 28–29.]

Летом Шаламов воскрес, очутившись один на один с природой Колымы, в «лесном рабочем кабинете», где можно было вольно дышать и где так хорошо писались стихи на его собственной, личной волшебной тропе. Об этих часах счастья он рассказал в лирической миниатюре (по сути, стихотворение в прозе) «Тропа» (1967): «Я по этой собственной тропе ходил почти три года. На ней хорошо писались стихи. Бывало, вернешься из поездки, соберешься на тропу и непременно какую-нибудь строфу выходишь на этой тропке. Я привык к тропе, стал бывать на ней, как в лесном рабочем кабинете. (...) И двумя осенями перед снегом я приходил на эту тропу – оставить глубокий след, чтобы на моих глазах затвердел он на всю зиму. И весной, когда снег стаял, я видел мои прежние метки, ступал в старые следы, и стихи писались снова легко. Зимой, конечно, этот кабинет мой пустовал: мороз не дает думать, писать можно только в тепле. А летом я знал все наперечет, все было гораздо пестрей, чем зимой, на этой волшебной тропе – стланик, и лиственницы, и кусты шиповника неизменно приводили какое-нибудь стихотворение, и если не вспоминались чужие стихи подходящего настроения, то бормотались свои, которые я, вернувшись в избу, записывал». [94] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 391. Рассказ «Тропа» (1967) заканчивается фразой: «Вот об этой тропе много раз пытался я написать стихотворение, но так и не сумел написать». На самом деле Шаламов создал стихотворение «Тропа» почти за десять лет до рассказа, символическими штрихами завершив его:

Вся выстланная мхами, 
Безмолвие храня, 
Тропа живет стихами 
Со мной и для меня.
(Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1998. Т. 1.С. 359).

Стихотворение было напечатано в 1966 г. Существует к нему и комментарий Шаламова: «Написано в 1958 году в Москве. Принадлежит к «постколымским» стихам и к «постколымским» настроениям» (Там же. С. 359).]

В статье «Поэзия – всеобщий язык» Шаламов с наибольшей отчетливостью определил свое отношение к природе и особое место природы в его творчестве, использовав известные формулы Б. Спинозы: «Общение с природой привело меня к выводу, что в человеческих делах нет ничего, что не могла бы повторить природа, чего не имелось бы в природе.

Спиноза в «Этике» делит природу на природу оприродованную и природу природетвующую. Утверждаю, что понятие «природы природствующей» чуждо пейзажным стихам Пастернака и Фета.

Вопрос о «природе природствующей» всегда интересовал философов. Поэтов – также. У М. Кузмина в сборнике «Форель разбивает лед» включено стихотворение «Природа природствующая и природа оприродованная». Но Кузмин, человек городской, в качестве примера «оприродованной природы» находит лишь вывески на улицах. (...) Я пытался перевести голос природы природствующей – ветра, камня, реки – для самого себя, а не для человека.

Мне давно было ясно, что у камня свой язык – и не в тютчевском понимании этого вопроса, что никакой пушкинской «равнодушной природы» нет, что природа в вечности Бога или против человека, или за человека – или сама за себя». [95] [Шаламов В. О литературе: Письма и стихи. С. 301–302.]

Суждения Шаламова о Пастернаке и Фете весьма спорны. Но ведь это черновые, не до конца выверенные и продуманные, даже грамматически неправильно выраженные мысли для себя – ответ критикам, попытка уточнить свое место в литературе. Они главным образом и значимы как попытка литературной исповеди и указание на то особое и очень важное место, какое природа занимает в его творчестве. «Необращенный» автор «Колымских рассказов» к природе испытывал поистине религиозное чувство. Человек, как он был убежден, – и убеждение это опиралось на многолетний колымский (и не только) опыт – не был венцом создания, отличаясь от меньших братьев одним качеством – необыкновенной живучестью. Человек в совершенстве овладел искусством «выживания», привыкания, приспособления. Об этом великом инстинкте жизни Шаламов размышлял, приводя свои прежние мысли в порядок, в рассказе «Дождь»: «Голодный и злой, я знал, что ничто в мире не заставит меня покончить с собой. Именно в это время я стал понимать суть великого инстинкта жизни – того самого качества, которым наделен в высшей степени человек. Я видел, как изнемогали и умирали наши лошади, – я не могу выразиться иначе, воспользоваться другими глаголами. Лошади ничем не отличались от людей. Они умирали от Севера, от непосильной работы, плохой пищи, побоев, и, хоть всего этого было дано им в тысячу раз меньше, чем людям, они умирали раньше людей. И я понял самое главное, что человек стал человеком не потому, что он Божье созданье, и не потому, что у него удивительный большой палец на каждой руке. А потому, что был он физически крепче, выносливее всех животных, а позднее потому, что заставил свое духовное начало успешно служить началу физическому». [96] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 25–26.]

Гораздо подробнее, с горькой иронией развивает Шаламов мотив необыкновенной, чрезвычайной живучести, цепкости человека в рассказе «Заклинатель змей» (1954), разворачивая этот мотив в целую философию жизни: «Часто кажется, да так, наверно, оно и есть на самом деле, что человек потому и поднялся из звериного царства, стал человеком, то есть существом, которое могло придумать такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни, что он был физически выносливее любого животного. Не рука очеловечила обезьяну, не зародыш мозга, не душа – есть собаки и медведи, поступающие умней и нравственней человека. И не подчинением себе силы огня – все это было после выполнения главного условия превращения. При прочих равных условиях в свое время человек оказался значительно крепче и выносливей физически, только физически. Он был живуч как кошка – эта поговорка неверна. О кошке правильнее было бы сказать – эта тварь живуча, как человек. (...) Может быть, он живет надеждами? Но ведь никаких надежд у него нет. Если он не дурак, он не может жить надеждами. Поэтому так много самоубийств. Но чувство самосохранения, цепкость к жизни, физическая именно цепкость, которой подчинено и сознание, спасает его. Он живет тем же, чем живет камень, дерево, птица, собака. Но он цепляется за жизнь крепче, чем они. И он выносливей любого животного». [97] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 80.]

Человек выносливее, но вовсе не выше животных и окружающего его мира. Напротив: «...ощущения человека слишком грубы, восприятия слишком просты, да и чувств у него немного, всего пять – этого недостаточно для предсказаний и угадываний. Природа тоньше человека в своих ощущениях» («Стланик», 1960). [98] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 142.] Шаламов создает гимн своему самому любимому дереву – дереву надежд, мужественному, упрямому стланику: «И вот среди снежной бескрайней белизны, среди полной безнадежности вдруг встает стланик. Он стряхивает снег, распрямляется во весь рост, поднимает к небу свою зеленую, обледенелую, чуть рыжеватую хвою. Он слышит неуловимый нами зов весны и, веря в нее, встает раньше всех на Севере. Зима кончилась. (...) Нет, он не только предсказатель погоды. Стланик – дерево надежд, единственное на Крайнем Севере вечнозеленое дерево. Среди белого блеска снега матово-зеленые хвойные его лапы говорят о юге, о тепле, о жизни». [99] [Там же. Есть у Шаламова и стихотворение «Стланик» (1957) – «мое первое напечатанное стихотворение», «одно из главных моих стихотворений», в котором выражена сущность понимания «взаимоотношений человека, природы и искусства» {Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 471).] Долгое время представлялась Шаламову символом смерти лиственница. Хуже того – смертью, притворившейся жизнью: «Лиственницы были покрыты зеленью, запах хвои пробивался сквозь тонкий запах тленья умерших стволов – плесень тоже казалась весенней, зеленой, казалась тоже живой, и мертвые стволы исторгали запах жизни. Зеленая плесень на стволе казалась живой, казалась символом, знаком лета. А на самом деле это цвет дряхлости, цвет тленья» («Храбрые глаза», 1966). [100] [Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 418.] Лиственница, казалось бы, идеально вписывалась в огромную, холодную и злобную природу Колымы – «дерево коварное, людей не любит» («Как это началось»). [101] [Шаламов В. Левый берег. С. 18.]

Но и это коварное северное дерево, от которого так мало толку было людям, неустанно преподносило им наглядные уроки стойкости и мужества: «...и на этой каменистой, оледенелой почве вырастали густые леса огромных лиственниц со стволами в три обхвата – такова была сила жизни деревьев, великий назидательный пример, который показывала нам природа» («Сухим пайком»). [102] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 37.] В присланной с Колымы в Москву ветке лиственницы, оказывается, были тайные силы, «начала жизни»: «Слабые, но живущие, воскрешенные какой-то тайной духовной силой, скрытые в лиственнице и показавшиеся на свет». [103] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 483.] Воскрешение лиственницы воспринимается как чудо, как символ жизни, хотя это, разумеется, «дерево Колымы, дерево концлагерей», дерево-реквием, хранительница многовековой памяти: «На Колыме не поют птицы. Цветы Колымы – яркие, торопливые, грубые – не имеют запаха. (...) И только лиственница наполняет леса смутным своим скипидарным запахом. Сначала кажется, что это запах тленья, запах мертвецов. Но приглядишься, вдохнешь этот запах поглубже и поймешь, что это запах жизни, запах сопротивления Северу, запах победы. (...) Лиственница – дерево очень серьезное. Это дерево познания добра и зла, – не яблоня, не березка! – дерево, стоящее в райском саду до изгнания Адама и Евы из рая. (...) Лиственница – дерево, непригодное для романсов, об этой ветке не споешь, не сложишь романса. Здесь слово другой глубины, иной пласт человеческих чувств». [104] [Шаламов В. Воскрешение лиственницы. С. 485.]

Стланик, шиповник, лиственница – важные составные части «природы природствующей», не мертвой, а вечно живой, постоянно обновляющейся природы Колымы, которая была проклятием, а стала символом веры Шаламова: «Чувство злости – последнее чувство, с которым человек уходил в небытие, в мертвый мир. Мертвый ли? Даже камень не казался мне мертвым, не говоря уж о траве, деревьях, реке. [105] [Шаламов считал, что природа совершенна, в ней нет ничего лишнего и отталкивающего. Об этом его маленькое стихотворение «У деревьев нет уродов...» (1962):

У деревьев нет уродов,
У зверей уродов нет,
Безупречна птиц порода,
Соразмерен их скелет.
Даже там, в камнях пустыни,
В беспорядке диких скал
Совершенством мягких линий
Подкупает минерал. 
(Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 399).

Интересен и комментарий автора: «Написано в 1962 году в Москве. Вслед за Бернардом Шоу я не считаю людей лучшей разновидностью живых существ» (Там же. С. 502).] Река была не только воплощением жизни, не только символом жизни, но и самой жизнью. Ее вечное движение, рокот неумолчный, свой какой-то разговор, свое дело, которое заставляет воду бежать вниз по течению сквозь встречный ветер, пробиваясь сквозь скалы, пересекая степи, луга. Река, которая меняла высушенное солнцем, обнаженное русло и чуть-чуть видной ниточкой водной пробиралась где-то в камнях, повинуясь извечному своему долгу, ручейком, потерявшим надежду на помощь неба – на спасительный дождь. Первая гроза, первый ливень – и вода меняла берега, ломала скалы, кидала вверх деревья и бешено мчалась вниз той же самой вечной своей дорогой...» («Сентенция», 1965). [106] [Шаламов В. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. С. 282–283]

Шаламову запомнились слова, сказанные ему Пастернаком 2 декабря 1956 г.: «Мы – свидетели времени, когда идеи, имеющие начало в Сен-Симоне и кончающиеся опытами осуществления этих идей в реальности последних лет, уступят место в искусстве и жизни росткам чего-то нового, «нераспропагандированной» живой траве, уже растущей». [107] [Воспоминания о Борисе Пастернаке. С. 624–625.] Запомнились, потому что совпадали с его собственной философией истории, искусства, жизни. По таким же причинам обратил Шаламов внимание и на следующие слова о жизни доктора Живаго: «...материалом, веществом, жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий» (3, 334).

Между тем приведенные слова автобиографического героя Пастернака совершенно в духе героев Достоевского и самого Достоевского, звучат почти цитатой из его произведений. Это естественно. Ведь «природа природствующая» – словосочетание синонимичное другому, которое, кстати, употребляли как Пастернак, так и Шаламов, – словосочетанию, укоренившемуся в русской литературе с легкой руки А. А. Григорьева, Достоевского, Герцена. Именно эту неуловимую и неиссякаемую, безразмерную и безграничную, органичную «живую жизнь» интенсивно искали и воспевали все они и многие другие, среди которых хотелось бы еще непременно назвать Н. С. Лескова и А. М. Ремизова.