ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства

• Название: Происхождение и виды хореографического искусства
• Дата: 28.11.2021
• Размер: 368.17 Kb.
• Имя файла: ИХИ ГОС Ответы.docx
• Тип: Документы; #284972
• страница: 4 из 18

Свойствами балетного танца стали ясность, элегантность, пластическая конкретность материала. Хореографы нашли вкус четких линий, продуманных и чеканных композиций. Во Франции преобладала забота о строгой красоте форм, особенно популярны были аллегорические балеты с "геометрическими" "фигурными" танцами. Прежде всего, это отражалось на развитии массового фигурного танца: синхронные движения участников с безупречной ритмической четкостью варьировали и развивали фигуры в эволюции; принцип хоровода переменился фигурами квадрата, колонны, креста. Екатерина Медичи пригласила ко двору итальянских музыкантов и балеты стали исполняться под инструментальный аккомпанемент. Музыка вполне способствовала быстрому развитию хореографического искусства. Хореограф мог выбирать любые мелодичные и гармоничные рисунки, но строго придерживался стихотворного метра.

 Первым полноценным образцом нового жанра принято считать "Комедийный балет королевы" (1581), показан на свадьбе герцога де Жуайєза в малом Бургундском дворце Парижа. Постановщики "Комедийного балета", начальник оркестра скрипок итальянец Бальтазарини де Бельджозо, переименованный в Бальтазара де Божуайо, с помощью поэта Лашене и музыкантов Салмона и Болье, пытались следовать мечты поэтов-гуманистов, а осуществили лишь "великолепную карикатуру", правда, дав ненароком начало новому жанру. 

Автор "Комедийного балета" избрал сюжетом миф про волшебницу Цирцею, что так полюбился поэтам и художникам барокко, он вызывающе распорядился сменой крупных планов, игрой масс и украсил действие контрастными эпизодами в духе этого стиля. Внутри пышно оформленного, причудливого зрелища действовали персонажи - владельцы если не развитых характеров, то конкретных эмоций. А центром, который фокусирует чувства этих персонажей, стала героиня, которая патетически негодует, ликует, а потом унижена Цирцея. Божуайо относил свой спектакль и к опере и к балету, поскольку эти виды музыкальных зрелищ еще не были разграничены. Но и "опера" и "балет" были тогда понятиями близкими. В зрелищах преобладали вокальные номера и диалоги без музыки. Танцы занимали не более 1/4 всего действия. «Комедийный балет королевы" сделал танец частью действия, выстроенного на крепкой драматургической основе. Балет Божуайо оказался вершиной синкретичных(нерасчлененность) музыкально-вокальных зрелищ, что попали в театр эпохи Возрождения из народного и церковного театра средних веков. Принципиально важным был отказ от интермедий - фигурных танцев персонажей, исключенных из основного действия. Все составляющие, в том числе танец, объясняли, а иногда и определенно вели вперед драматический сюжет.

В отличие от итальянского виртуозного танца, французский танец был преимущественно фигурным: его исполнители, придворные не посягали на сложную технику движения. Процесс поисков и становления хореографической образности сочетался с процессами, происходившими тогда в танцевальной музыке. То была музыка концертного типа, что существовала независимо от балета, но и один и второй одинаково испытывали влияние времени. Отсюда намечался путь до театра Люлли, где встретились и сплелись виртуозные формы танцевальной музыки и балетного танца.

Балет "Цирцея" можно считать поворотным событием в истории мировой хореографии. Слово "балет" предполагало тут спектакль с последовательно развитым действием; средствами развития служили слово, музыка, танец. Композиция действия распланировала соучастие различных искусств. Стихотворный пролог вводил в спектакль и объяснял будущее. Потом чередовались декламация, пение, пантомимные эпизоды и танцевальные выходы, так или иначе связанные с конфликтом пьесы. Четко определились такие составляющие самой хореографии, как пантомима и танец, взаимосвязаны с музыкой. Иначе говоря, в зрелище пестрыми, отягощенными многими приметами барокко, наметились предпосылки классицизма, утвержденного следующим веком. "Комедийный балет королевы" остался единичным, но и наиболее характерным фактом своей эпохи. Танец возглавляла королева. Ей и посвящен балет. После "Цирцеи" слово "балет" вошло в обиход во фр. Придв-м театре. К.XVI ст. не предполагал роскоши. Полит.междоусобицы и религ. войны разоряли страну. Поэтому дорогие балеты вроде "Цирцеи" ставить не могли. Анри Прюньер в книге "Придворный балет во Франции" назвал лишь несколько скромных постановок той поры: "Балет французских и беарнських рыцарей" (1592) и другие.

10. Эпоха Ж.Б. Люлли. Традиции комедии. Завершенная форма арии, опера, комедии-балеты. Создание академии музыки.
В XVII веке появляется новый жанр - комедия-балет. Основатель жанра - выдающийся французский драматург, актер и режиссер Жан-Батист Мольер (Поклен) (1622 - 1673). Способствовал появлению оригинального соединением музыки, танца и действия. Внес в жанр комедии-балета глубокую содержательность, обновил старые парадно-пасторальные сценические формы. Танцы для комедий-балетов Мольера, опер-балетов, дивертисментов ставил Пьер Бошан (1636-1705). Много сделал для развития классического танца: ввел пять позиций ног, разработал свою систему сценического танца. Был балетмейстером французской Королевской академии музыки, как тогда называли театр оперы и балета в Париже. Музыку для балетов составлял известный композитор того времени Жан Батист Люлли (1632-1687). Скрипач, композитор, танцовщик, именно он определял тогда во Франции стиль придворной оперы. В Англии XVII века во времена Карла II театр тоже включал в свои спектакли бытовые танцы. И этим во многом он обязан гениальному Шекспиру. В высших кругах Англии XVII века танцы украшают театрализованные праздники и маскарады, а также выступления бродячих трупп.

Жан-Батист Люлли (1632-1687) родился во Флоренции, приехал в Париж, как слуга из свиты кавалера де Гиза. Виртуозный скрипач и одаренный танцовщик-мим, обладал незаурядной житейской хваткой. Начал сочинять танцевальную музыку для интермедий опер и балетов и выступать там партнером лучших профессиональных танцоров. Предполагают, что Люлли в "Балете Ночи" написал несколько балетных арий. Композитор инструментальной камерной музыки. Был постоянным участником придворных увеселений, преимущественно в ролях буффонного характера, чаще всего в маске Скарамуша. Составил вместе с хореографом Бошаном балет "Больной Амур" - опыт речитативной комедии. Люлли сначала хранил верность итальянской музыке. Но вскоре он стал искать новые формы и в серьезном музыкальном жанре. Находки пользовались признанием, отличались элегантностью и патетической живостью. Итальянец Люлли первым начал сочинять вокальные арии для балетов на музыку французских танцев.

Профессионально владея танцем Люлли предложил для него новую музыкальную форму арии, что позволила развить виртуозные навыки. Завершенная форма арии обусловила четкую конструкцию танцевального номера. Смена спокойных и живых темпов, ритмическая гибкость мелодического рисунка немедленно откликнулись на разнообразии приемов, потребовали быстрой и гибкой техники танца. Первый из таких танцоров - Пьер Бошан унаследовал и сначала продолжал солидные традиции отечественного балета.

Новые формы музыки вызвали совершенствование и разнообразие техники танца. Основой остался все-таки фигурный танец. Геометрическое планирование фигур, симметрия и фронтальность построений еще долго считались главным условием балетных и оперных сцен.

Соответствуя изменению музыкальных ритмов, медленный танец перебивали быстрые перебежки. Фигуры танцовщиков, расположенные через равные интервалы, должны были восприниматься как орнамент, состоящий из переплетенных рук, одинаково поднятых, изящно округленных, и голов, одинаково склоненных набок под тяжестью драгоценностей и перьев.

Одновременно в балетах появляются танцовщицы-профессионалы. В 1681г. в балете-пасторали Люлли "Триумф любви" на сцену вышли четыре танцовщицы. Мадемуазель Лафонтен - получила титул королевы танца. Женский танец технически был менее сложный, чем мужской - массивные костюмы ставили пределы поворотливости и легкости. Но прежде всего это объяснялось правилами поведения в быту, что, при откровенной легкости нравоучений, предлагали женщине утонченную сдержанность манер.

Выросло искусство постановки сольных и массовых танцев. Завися от новых форм танцевальной музыки, Бошан составлял для "арий" Люлли условный танец, что тяготел к виртуозного инструментализма. Такой танец, отвечая требованиям стиля барокко, предполагал не случайную, как раньше, а организованную во времени и пространстве изменение пластических горизонталей и вертикалей.

Поколения Бошана направило танец на завоевание пространства. Увеличились размах и высота движений. Был основан принцип равновесия, что требует, чтобы бедра, колени и ступни танцовщика были раскрыты и развернуты.

В 1661 г. Людовик XIV основал Королевскую академию танца. Он составил ее из 13 танцмейстеров. Король приказал им собираться раз в месяц, чтобы "обсуждать дела танца, обдумывать и решать средства его совершенствования, исправлять злоупотребления и недостатки, что есть в наличии или могут возникнуть". 13 академиков во главе с балетмейстером Шарлем Бошаном должны были развивать дальше благородное искусство танца. Они собирались раз в месяц в кабачке "Деревянный меч", разговаривали о танцах, рассуждали об их усовершенствовании, искали пути их исправления от искажений. В центре внимания академиков был бытовой танец. Деятельность академиков способствовала развитию сценического танца, чистоте его исполнения, канонизации хореографических композиций, движений. В академии экзаменировали преподавателей бальных танцев, выдавали им дипломы, утверждали новые бальные танцы. 25летний Бошан изобрел систему записи танца. Работа осталась неизданной.

Последний балет с выходом Люлли - "Королевский балет Флоры". Благодаря творчеству Мольера балет переживал современным содержанием, находил жизненность характеров в комедиях-балетах гения французской драматической сцены. Первая совместная работа Люлли и Мольера "Брак по неволе".

"Мещанин во дворянстве" - особый жанр: комедия-балет, большой придворный балет, внутри которого располагается несколько разговорных сцен. Музыкальные интермедии составляли большую часть, иногда - сердцевину длинного спектакля. Драматург и композитор умели наполнить безобидно развлекательную форму острым социальным содержанием. Пантомимные эпизоды, затопляя действие комедии, временами обнажали сатирическую суть их образов и ситуаций. Балетная интермедия, вплетаясь в действие комедии, оставалась всего лишь вставным номером, ограниченным в правах и не посягает на собственную ценность. Комедии-балеты Мольера-Люлли и с их социально-бытовой пантомимой, и с их сказочно-феерическими интермедиями подготовили жанр комической оперы.

"Мещанин во дворянстве" положил предел совместной работе Мольера и Люлли в жанре комедии-балета. "Психея" - последняя совместная работа Люлли и Мольера - была уже оперой. Действие "Психеи" была стройной, логически упорядоченной. Пролог "Психеи" отдавал должное декорациям и машинам Вігарані. В феврале 1671 г. была основана Королевская академия музыки. Патент получили поэт Пьер Перрен и композитор Робер Камбер. Они открыли академию своей пятиактной оперой "Помона". Люлли перекупил патент и взялся организовать Академию музыки по собственному плану. Академия, позднее преобразованная в национальный Театр Оперы, дала жизнь Школе танца Оперы.

Люлли положил начало национальному оперному театру Франции. Хореография заняла значительное место в трагедиях на музыке. Но она потеряла самостоятельность.

От эпохи Люлли стоит вести родословную современной школы классического танца, что в ту пору и вплоть до середины XIX века.именовался серьезным или благородным. Люлли, что предложил строгие музыкальные формы, и Бошан, что привел в соответствие с ними формы сольных номеров танца, отобрали и упорядочили правила сначала.

Придворные балетные зрелища сходили на нет, уступая балету как признанному вида публичного театра. Профессиональный балет занимал подчиненное место по отношению оперы, но внутри оперного спектакля опирался на развитые драматические и музыкальные формы. Балет имел систему отобранных и отшлифованных выразительных средств. Художественная деятельность практиков породила взлет теоретической мысли, предложила ряд трудов по истории и эстетики балетного искусства.


11. Реформа театра эпохи Просвещения. Творчество Дж. Рича и Дж. Уивера.
В театральном искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля — не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее, чем раньше, проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных театральных школ в Италии, Франции, Англии, Германии и, чуть позже, в России.

Театр оказался близким самому духу эпохи. Публичность общественной жизни, лишение церковного и придворного ритуала прежней святости и напыщенности приводили к их своеобразной “театрализации”. Театр был призван временем для выполнения целого спектра задач. Величайший драматург Франции, Пьер Огюстен де Бомарше считал его “исполином, который смертельно ранит всех тех, на кого направляет свои удары”. Для него изобличение существующего порядка, срывание масок, пояснение истинного положения вещей становятся задачами подлинной драматургии. Присутствие “социального” контекста, противопоставление подлинных ценностей (любви, дружбы, честности, ума и таланта) ценностям мнимым, навязанным обществом — непременный атрибут множества театральных постановок XVIII века.

В театре возникает новый жанр буржуазной драмы и комедии, в которых выводится на сцену новый герой, представитель третьего сословия – и первым это сделал именно Бомарше (1732-1799). Его необычайно популярные веселые комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и «Севильскии цирюльник» несли заряд сатиры разрушительной силы. Фигаро выступал представителем оппозиции всего третьего сословия. Он сменил столько профессий, что его роль цирюльника была временным обличьем. Неприятие старых порядков основано на богатом, несмотря на молодость, жизненном опыте. Он активнее, энергичнее своего господина, но он — слуга. Фигаро стал символом простолюдина, который не просит, а берет свое в борьбе. Это не отвлеченное понятие буржуазной добродетели, а человек во плоти и крови на сценических подмостках.

В том же направлении, в русле Просвещения, происходит реформа итальянского театра, где до сих пор господствовала старинная комедия масок. Созданный знаменитым Карло Гольдони (1707-1793) тип комедии нравов оказался уникальным и нашел общеевропейское признание. Гольдони перевел комедию с диалекта на литературный язык, его пьесы изменили технику актеров. Гольдони недаром считают создателем национальной итальянской комедии —им создано 267 пьес. В пьесах Гольдони показаны картины городского быта, жизнь различных сословий. В них явно прослеживается пропаганда сословного равенства. Герои пьес «Трактирщица», «Слуга двух господ» и др. социально конкретны, они полны сознанием своих прав и умением отстоять их.

Дворянство, цепляющееся за свои привилегии, оказалось объектом насмешки и у английского драматурга Ричарда Бринсли Шеридана (1751-1816). Его «Школа злословия», «Дуэнья» обличают лицемерие английского общества. В его творчестве завершился переход от комедии положений к комедии характеров.

Для эпохи Просвещения характерна тяга к авантюрам, приключениям, путешествиям, стремление проникнуть в иное “культурное” пространство. Она находила свое проявление в волшебных операх со множеством необычайных превращений, в трагикомедиях, сказках и т. д. Понятие “театр”, “театральность” ассоциируется еще и с понятием “публичности”. В эпоху Просвещения в Европе устраиваются первые публичные выставки — салоны, представлявшие собой новый вид связи искусства и общества. В салонах встречались представители интеллектуальной элиты, художники, драматурги и зрители, не только для обсуждения произведений искусства, но и для диспутов по серьезнейшим вопросам государственного устройства.

Во Франции с самого начала XVIII века и публика и критики начинают требовать от нового искусства прежде всего “приятного”. Такие требования предъявлялись и к живописи, и к музыке, и к театру. “Приятное” означало как “чувствительное”, так и чисто чувственное. Наиболее ярко отражает это требование времени, ставшая впоследствии знаменитой, фраза Вольтера “Все жанры хороши, кроме скучного”.

Важное место в иерархии духовных ценностей в XVIII столетии занимает музыка. Во Франции и в Италии во второй половине столетия достигает расцвета новый светский вид музыки — опера. В Германии, Австрии развивались наиболее “серьезные” формы музыкальных произведений — оратория и месса (в церковной культуре) и концерт (в светской культуре). Вершиной музыкальной культуры эпохи Просвещения, бесспорно, является творчество Баха и Моцарта.

Одним из ярких примеров “слияния” просветительских идей и новой музыкальной формы является опера Моцарта “Волшебная флейта”. Отражая веру в торжество разума, культ света, представление о человеке как о венце Вселенной, опера в такой же мере несет в себе и основные идеи утопий XVIII века.

В истории мирового театра того периода заметно выделяются имена таких известных драматургов, как Ричарда Бринсли Шеридана (1751–1816)- в Англии, Фpидpиха Шиллеpа (1759-1805) – в Германии, Г. Филдинга (1707–1754), К.Гоцци (1720–1806), Карло Гольдони (1707–1793) — в Италии.

Джон Уивер (1673—1760) первый поставил на англ. сцене сюжетно-действенный балет без слов и пения. Вместе с английскими просветителями он выступал за жизненную правду в искусстве, за осмысленность действия и естественность образов. Богам и мифологическим героям он придавал человеческие черты, приближая их к живым характерам.первым произведением Уивера-хореографа был балет-пантомима «Проделки трактирных плутов». Случилось это в 1703. На основании всего изученного написал трактат, где изложил свою классификацию танцев, свою систему сценических жестов, свое понимание гармонии сюжета и пластики. Этот трактат долгое время хранился у знаменитого английского трагика Д. Гаррика. Много лет спустя в доме Д. Гаррика с ним познакомился Жан Жорж Новер. Искусство самого Гаррика и идеи Джона Уивера оказали сильное влияние на Ж. Ж. Новера и на его теоретические исследования в области балетного театра. Неизвестно, знал ли Уивер, что судьба послала ему настоящего ученика, сумевшего развить его идеи о танцевальном спектакле в более подходящее для них время. 24 сент. 1760 года Уивер скончался. И в этом же году вышли в свет «Письма о танцах и балете» Новера, обозначившие целую эпоху в истории балетного театра. Уивер в них упоминается – но вскользь. Но если восстанавливать историческую справедливость, то его нужно назвать учителем Новера, слишком рано провозгласившим основы современной балетной драматургии.

Джон Уивер поставил много балетов. Из них наиболее известны два — «Трактирные завсегдатаи»(использовал более быстрый сценический ритм, гармоническое сочетание танца и пантомимы, изобразил естественные человеческие характеры. Новым было и то, что в спектакле зритель впервые увидел танцы разных народов — шотландские, голландские, ирландские, французские) и «Любовь Марса и Венеры» - 2 марта 1717 в театре «Друри-Лейн».Сюжет из античной мифологии – богиня Венера обманывала супруга вулкана с Марсом. В сценах Венеры и Вулкана развивался целый танцевально-пантомимный диалог с пылкими чувствами. «Любовные похождения Марса и Венеры» стали хореографическим спектаклем, в котором действие подчинялось развитию единого замысла, где поступки персонажей отвечали логике характеров, и эти характеры раскрывались в сложно разработанных сценах. Герои были наделены человеческими чертами: Марс — воинственный, Вулкан — коварный, Купидон — хитрый, Венера — любящая, Нептун — благородный и т. д.

6 марта 1718 - премьера балета «Миф об Орфее и Эвридике». Уивер исполнил в нем роль Орфея. Сюжет был популярный. Характеры и конфликты действующих лиц были сложнее, чем в «Любовных похождениях Марса и Венеры». Кстати, главные партии – и Венеры, и Эвридики – исполнила лучшая английская танцовщица того времени Эстер Сантлоу. Она, как и Уивер, опередила свое время – в эпоху тяжелых платьев с фижмами и громоздких головных уборов появлялась на сцене в роли Дианы с распущенными волосами и в простом платье с укороченной юбкой, так что были видны ремни котурнов, охватывающие ее икры. В Англии правила для артисток были не так строги, как во Франции, но веселая балетная история про жену-изменницу и ревнивого мужа английской публике понравилась, спектакль был показан 18 раз. А печальная история Орфея оказалась трудна для восприятия. Уивер понял, что поспешил с реализацией своих идей.

Статьи и книги: «Опыт об истории танца», «Беседы по анатомии и механике танца», «История мимов и пантомим». В своих трудах он предлагал учиться у танца древности и объяснять движения ума жестами и движениями тела. Целью Уивера были пантомимные спектакли, без единого сказанного или пропетого слова – все слова заменяла бы пантомима, которую сам он, кстати, называл сценическим танцем и выделил в отдельный вид театрального танца.