ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства

• Название: Происхождение и виды хореографического искусства
• Дата: 28.11.2021
• Размер: 368.17 Kb.
• Имя файла: ИХИ ГОС Ответы.docx
• Тип: Документы; #284972
• страница: 7 из 18

цель - сделать содержание постановок предельно ясным зрителю. Создав четкую драматургическую основу спектакля (программу), он разрабатывал подробный сценарий балета (режиссерский план), согласовывал его до мелких подробностей с композитором, указывая не только на размер музыки и на необходимое количество тактов, но иногда и на ее характер. Чтобы избежать ошибок Дидло сам исполнял перед композитором отдельные танцы и мимические сцены. Развитие сюжета в балетах Дидло шло в стремительном нарастании, с быстрой сменой положений.

Как сюжеты для своих балетов Дидло часто использовал литературные произведения. Ломал традиционную симметрию массовых танцев, приближая их к жизненной правде. Образы в балетах Дидло не отличались многогранностью. Постановщик стремился показать не людей, а человеческие страсти: геройство, доблесть, щедрость, трусость, злодеяние, скупость, что опять-таки было отголоском классицизма. Но благодаря реалистическим тенденциям в творчестве российских исполнителей эти схемы превращались в живых людей.

Женский классичекий танец в этот период достиг большого расцвета. Решающим моментом в этом отношении было появление "положения на пальцах".Эту позу ввел балетмейстер Дидло, и первой танцовщицей, исполнившей ее, была, предположительно, Данилова в балете "Зефир и Флора" в 1808 г. Стояние на пальцах в то время, очевидно, не было обязательным и всецело зависело от природной силы исполнительницы, обутой в мягкую обувь или сандалии. Появление позиции на пальцах имело огромное значение для развития женского классического танца в русском балете. Оно не только обогатило технику танцовщицы, но и позволило ей занять главенствующее положение в балете.

Самым тяжелым периодом в рождении русской школы балета был период создания своего национального классического танца, и в этом деле значительную помощь оказал российскому балету Дидло.

К моменту приезда Дидло в Россию танцевальная техника российских исполнителей уже устарела. Задача Дидло сводилась к тому, чтобы довести танцевальную технику русских до более высокого уровня, чем за рубежом, не подавляя при этом их индивидуальных национальных особенностей. Кроме того, предстояло еще сделать эту технику россиян настолько органичной, чтобы она не мешала главному - созданию танцевального образа. Россияне в полной мере сравнялись с иностранцами в танцевальной технике и превзошли них в отношении выразительности. В отличие от иностранцев российские артисты не рассматривали технику как самоцель, а видели в ней лишь средство для создания цельного танцевального образа. Одновременно все русские исполнители были ярко индивидуальны.

Иван Иванович Вальберх

В конце XVIII века возникает новое направление в искусстве - сентиментализм, пришедший на смену классицизму. В противовес классицизму, на первый план выдвигались чувства и отстаивалось право человека на свободную, независимую от гнета государственной власти личную жизнь. Одной из главных особенностей нового направления было то, что оно объединило передовых русских людей в их борьбе за самоопределение отечественного искусства. Вместе с большей частью прогрессивной дворянской интеллигенции Вальберх искренне увлекся этим направлением. В сентиментализме его привлекала демократичность. Балетмейстерский дебют Вальберха состоялся в 1795 году, балет "Счастливое раскаянье". Тема судьбы и божественного предопределения уступила здесь место теме раскаяния и вознаграждения за него. Постановщик стремился вызвать умиление зрителя, пробудить его лучшие чувства и тем самым способствовать смягчению и исправлению нравов. Нововведение - логическое развертывание сюжета, приближение театрального костюма до бытового.
"Новый Вертер" - действие этого балета в современной Вальберху эпохе, исполнители во фраках и модных для того времени платьях. Содержание постановки основан на действительном событии, имевшем место в те дни в Москве - несчастливая любовь небогатого пехотного офицера и девушки из знатной состоятельной семьи. Невозможность соединиться по социальным и материальным причинам вынудила них покончить с собой ночью на кладбище. Стремился вызвать более гуманное отношение родителей к чувствам детей.

Вальберх серьезно относился к балетной музыке, стремился сотрудничать главным образом с российскими композиторами: С. Н. и А. Н. Титовыми, С. И. Давыдовым. Ставил балетные сцены в русских комических операх Е. И. Фомина.

Недостатки постановок - пантомима в них часто подавляла танец.

В 1794 году Вальберх руководитель балетной школы. Впервые во главе петербургского училища стал российский педагог. Новые методические приемы, не только учить, но и воспитывать учеников. Среди учеников Е. Колосова и В. Плетень. В результате педагогической деятельности Вальберха до конца века петербургская балетная сцена была окончательно завоевана русскими.

Прибывшего в Петербург французского балетмейстера Дидло Вальберх встретил враждебно. Опасения, что Дидло сведет на нет все то, что с таким трудом было завоевано за последнее время российским балетом. В Дидло Вальберх видел иностранца, что снова покорит российских исполнителей иностранным художественным требованиям и станет превращать них в копии французских танцовщиков и танцовщиц. В 1802 году дирекция отправляет Вальберха в виде командировки за казенный счет за границу "для усовершенствования его таланта". Во время путешествия Вальберх вел путевой журнал, где рассказывал не только о своем времяпрепровождении, но и записывал свои мысли и суждения о зарубежном искусстве балета. Он обращал особое внимание на все то, что могло быть полезным российскому балету. Занимался танцами, посещал театр, музеи и библиотеки.

В 1802 году Вальберх ставит балет "Жертвоприношение благодарности". На этой постановке положительно сказалось пребывание балетмейстера за рубежом. Вальберх применил в балете новые танцевальные формы французского сценического танца. Одновременно Вальберх работал над постановкой танцев в целом ряде опер и готовил большой пятиактный балет "Бланка, или Брак из отмщения".

Вальберх как постановщик танцев был гораздо слабее Дидло.Хореография российского балетмейстера была отсталой, но он всячески старался приблизить балет к действительности. Боролся за содержательность спектаклей, за живые образы, утверждал те реалистические тенденции, которые всегда были близки русскому народу. Впоследствии оба балетмейстера поняли друг друга, и их разногласия сменились взаимным уважением и дружной работой.

Период с 1790 по 1805 г. был чрезвычайно знаменателен - заложено прочное основание для самоопределения русского балета.Появился и укрепился самостоятельный национальный репертуар прогрессивного направления, что воплощался на сцене русскими исполнителями, что владели новейшей техникой танца и искусством пантомимы, под руководством русского балетмейстера. Русские стали наконец хозяевами своего балета.

Осенью 1805 году началась война с Францией, закончившаяся разгромом русско-австрийских войск под Аустерлицем. Повысился интерес ко всему отечественному. С 1802 по 1811 г. Вальберх осуществил постановку 24 балетов, 15 танцевальных сцен в операх, дивертисмены.

Летом 1812 г. патриотический подъем в стране достиг своей кульминации. Вальберх не замедлил выступить как автор патриотических балетных миниатюр синтетического характера. Патриотические дивертисменты окончательно узаконили в балете русские народные танцы. Лучшей исполнительницей их стала Е. И. Колосова, что выбрала себе в партнеры Пуаро.

Первый патриотический балет Вальберха "Любовь к родине". Масса постановок патриотического характера. Особенность - синтетичность: русский танец, песня и драматический диалог составляли в них единое целое. Сначала патриотические балеты Вальберха носили подлинно народный характер, однако по мере продвижения русской армии на запад и победное окончание войны они постепенно менялись и превращались в откровенные панегирики царю и дворянству. Деятельность Вальберха и его патриотические спектакли, особенно периода войны 1812 года, сыграли очень важную роль в развитии русского балетного театра. Отражая патриотические чувства зрителей, эти балеты будили их национальную гордость и поддерживали веру в победу.

После окончания войны, Вальберх снова вернулся к мирным сюжетам.

Чрезвычайно значительная роль Вальберха в истории русского балета была сыграна. В свое время он возглавил начало решительной борьбы российских артистов за национальное самоопределение балета и отдал всю жизнь искусству, вдохновляя и воодушевляя товарищей своим примером. Его деятельность благотворно отразилась и на организации балетной труппы в Москве. В 1808 году предполагалось открыть на Арбатской площади императорский театр. В связи с этим для составления дела, Вальберха в 1807 году направляют в Москву. Ему удалось обогатить московский балетный репертуар своими постановками и принять меры к реорганизации школы, он добился перехода в Москву двух своих выдающихся учеников - Ивана Михайловича Аблеца и Ульяны Константиновны Плетень.

В начале XIX века на смену примиренскому сентиментализму ему приходит новое художественное направление - романтизм. Вальберх, видя отмирание сентиментализма, метался между сказкой, фантастикой и мифологией.


19. Романтизм на русской сцене. Творчество Гюллен – Сор и её педагогическая деятельность. Творчество Екатерины Санковской и Елены Андрияновой.

Романтизм - противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремленность к свободе, к идеальным отношениям и отсюда - особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям. Одни романтики - борьба, и подвиг, другие - уйти от реальной жизни в мир мечты, в «потусторонний» мир, в скорбь. В России после подавления восстания декабристов. Реалистическое разрешение образов резко отличало русский романтический балет от зарубежного.

Фелицата Виржиния Гюлле́нь-Сор (настоящая фамилия Ришар 1805, Париж — около 1850—1860 гг., Москва;— балерина, балетмейстер, балетный педагог; представительница французской школы классического танца; сыграла огромную роль в формировании Московской школы русского балета, первая женщина-балетмейсмер русского театра.родилась в артистической семье. Отец — известный французский танцовщик и балетмейстер Жан Гюллень (Jean-Baptiste Hullin)^[4] (по настоящей фамилии Ришар) был учеником Ж. Ж. Новерра^[5], работал в основном в провинции^[6] и на разных европейских сценах. Он стал первым балетным педагогом своей дочери; затем её педагогом стал прославленный классический танцовщик Ж. Ф. Кулон, преподаватель школы при Парижской Гранд-Опера. Там же, в Парижской Опере юная балерина дебютировала в 1812 году, сразу взяв псевдоним отца и очень скоро заявив о себе как о талантливой танцовщице. Она исполняла чаще всего лирико-комедийные роли, требовавшие выразительной пантомимной игры. В 1816 году вместе с семьёй переехала в Лондон, там на лондонской балетной сцене она тоже проявила свой яркий талант, став солисткой королевского балета. Контракт в Англии принес балерине изменения в личной жизни: она вышла замуж за известного испанского гитариста и композитора Фернандо Сора (Fernando Sor) (1778—1839), тоже недавно, в 1815 г., поселившегося в Лондоне (он оказался эмигрантом в связи с вторжением французских войск в Испанию в 1808 году и началом войны за независимость, занимая патриотическую позицию). Выйдя замуж, балерина не изменила своему псевдониму, взятому ещё её отцом, а дополнила фамилией мужа, став Гюллень-Сор
В эти же годы в России стремительно шло развитие театрального искусства; европейских профессионалов приглашали работать в Императорские театры Российской империи, суля огромные гонорары и предоставляя широкие творческие возможности. Молодая танцовщица получила приглашение от Ф. Ф. Кокошкина в московскую балетную труппу. По всей видимости, приглашение работать в России получила вся семья. Фернандо Сор, муж балерины, был намного старше ее и к этому времени уже давно приобрел немалую известность в Европе.в 1823 отправилась в Москву. Состоялись первые дебюты, и выяснилось, что у гастролерши отличная техника, которую она постоянно совершенствует, но актерского дарования маловато. Большой беды в этом не было – на сцене московского театра шло множество дивертисментов, в которых француженка блистала. Она исполняла заглавные партии, а вскоре проявила сама за ту же зарплату готовность поставить балеты^[5] и проявила себя как талантливый балетмейстер, став первой в России женщиной-балетмейстером^[1]. Она совместно с артистом московской балетной труппы И. К. Лобановым поставила балет на музыку мужа «Сандрильона», по сюжету известной сказки о Золушке, взяв за основу хореографию Ф. Альбера (в постановке Альбера она сама исполняла главную роль). Премьера прошла 31 января 1824 в Театре на Моховой^[9]. Постановка прошла с успехом, и балерина вскоре совсем перешла на должность хореографа, поставив несколько балетных спектаклей



Одновременно со службой в Большом театре Ф.Гюллень-Сор была педагогом и балетмейстером в крепостном театре графа Н. Б. Юсупова, где работала с 1824 года^[15].

Преподавала Московском театральном училище с 1825 по 1838 гг., среди учениц: Г. И. Воронина (будущийпедагог П. П. Лебедевой), Т. С. Карпакова, Е. А. Санковская^[16]. Причем с Екатериной Санковской, видя ее исключительный талант, она по собственной инициативе занималась еще и дополнительно. Говоря о значении ее педагогической деятельности, Балетная энциклопедия сообщает: «Пластика и техника балета эпохи романтизма стали известны благодаря балерине и педагогу Ф. И. Гюллень-Сор»
Заняв положение примы Московской балетной императорской труппы, Ф. Гюллень-Сор сыграла огромную роль в становлении и формировании Московского балета. До этого московская императорская труппа ставила балеты, уже прошедшие в петербургском отделении императорских театров, и занимала вторичное место в русском балете. Фелициата Гюллень-Сор стала переносить на московскую сцену балеты европейских постановщиков, в которых она танцевала в Париже и Лондоне. По ее требованию московская императорская труппа отказалась от перенесения на московскую сцену спектаклей петербургского театра, сменив его прямыми контактами с западноевропейской балетной сценой, её новым и старым репертуаром. Возможности, предыдущий опыт и европейские связи Ф. Гюллень-Сор оказались как нельзя кстати в создавшейся ситуации. Неоднократно она ездила в европейские театры, где ее помнили, результатом поездок становились новые постановки на сцене московского Большого театра; впервые на московской балетной сцене в ее постановках стали проявляться черты начинающегося в балете романтизма, поэтому отечественная балетная критика называет ее хореографом предромантического направления, хотя и относит к классической хореографии^[14]. В 1836 г. совместно Гюллень-Сор ездила в Париж и ее ученица Е.Санковская, которую она знакомила с европейским балетом и искусством балерин М. Тальони, К. Гризи, Оставила сцену в 1835 году, закончила педагогическую деятельность в училище в 1838 году.

Среди исполненных партий: выступала в постановках балетмейстеров П. Гарделя («Амур и Психея»), Ж. Омера («Поль и Виргиния»), Ф. Альбера(«Сандрильона»);— Терпсихора — пролог «Торжество муз»,1829 — Флора («Зефир и Флора», композиторов К. А. Кавоса и Н. Е. Кубишты), — Китри («Дон Кихот» (Les Noces de Gamache), в своей же постановке по хореографии Л.Милона);

Среди постановок в качестве балетмейстера:

— «Сандрильона» Фернандо Сора, по хореографии Ф. Альбера (Albert, наст.имя François-Ferdinand Decombe), совместно с И. К. Лобановым, Театр на Моховой; спектакль неоднократно возобновлялся в Большом театре^[9], «Амур и Психея» на сборную музыку, по хореографии П. Гарделя, совместно с И. К. Лобановым, 1829 — «Астольф и Жоконд», 1835^[20] — «Розальба, или Маскарад муз», 1836 — «Влюбленная баядерка», 1837 — «Сильфида» (по хореографии Ф. Тальони, музыка Ж. Шнейцхоффера).
Лучшие романтические танцовщицы Е.А.Санковская и Е.И.Андреянова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности. Екатерина Александровна СанковскаяВ девять лет поступила в московскую театральную школу, где уже во время учёбы участвовала в спектаклях и балете. По окончании учёбы Санковская была принята в Московскую императорскую труппу и продолжала совершенствовать своё мастерство — обучалась у французской преподавательницы  Гюллень-Сор, которая в 1836 году повезла свою ученицу в Париж для продолжения обучения^[1]. Во Франции они видели выступления Фанни Эльслер и привезли в Москву новые танцы, в том числе и из репертуара этой артистки. По драматическому классу Санковская училась у М. С. Щепкина.

В 1837 году Екатерина Санковская стала первой русской исполнительницей заглавной партии в балете «Сильфида» композитора Жана Шнейцхоффера^[1]. Интересно, что в этом же году партию Сильфиды на петербургской сцене исполняла итальянская балерина Мария Тальони^[2]. В 1846 году Екатерина первой из московских танцовщиц отправилась в заграничное турне, которое стало успешным. В декабре 1854 года Санковская последний раз выступила на московской сцене.

Уйдя со сцены, Екатерина Александровна стала преподавать танцы в одной из московских женских гимназий. Жила вместе с сестрой Александрой — тоже танцовщицей Большого театра^[3]. Они купили дом и жили в селе Всехсвятское^[4], где Санковская умерла 16 (28 по новому стилю) августа 1878 года. Была похоронена на кладбище у церкви, которая и сейчас там находится

В понимании «Сильфиды» Санковская, танцовщица эмоциональная, активная, своим танцем протестовала против окружающей действительности, призывала к борьбе за свое счастье, за свою мечту. Техника слабее, чем у Тальони, но талантливая актриса. Репертуар - в основном балеты Ф. Тальони: «Дева Дуная», «Влюбленная баядерка», «Восстание в серале», «Озеро волшебниц», «Тень». Образы, созданные Санковской, отличались артистической самостоятельностью, смелостью решений и творческой оригинальностью. Ставит два спектакля: «Своенравную жену» на музыку Адана, балет «Мечта художника» на музыку Пуни. Гастроли за границей. Как танцовщица романтического направления Санковская внесла в русский балет все лучшее, что было в танце Тальони, - простоту рисунка, легкость. Считала необходимым для создания образа соединять танец с пантомимой, чувствовать его смысловую нагрузку, ощущать связь с музыкой. Романтическим образам придавала реалистическое звучание. Романтическая танцовщица создала целый ряд поэтических образов, всегда оставаясь душой демократического зрителя Москвы.