ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства

• Название: Происхождение и виды хореографического искусства
• Дата: 28.11.2021
• Размер: 368.17 Kb.
• Имя файла: ИХИ ГОС Ответы.docx
• Тип: Документы; #284972
• страница: 15 из 18

«Павана Мавра» стала едва ли не первой попыткой америк. танца модерн выйти за пределы внутренней сферы, отказаться от отвлеченных образов, установить «внешние контакты» с иными направлениями хореографии, привлекая «чужие» средства – от костюма до фабулы. С «Паваны Мавра» началось медленное встречное движение танца модерн и классического танца.

В 1954 году был поставлен балет «Предатель» на музыку Гунтера Шулера. Он имеет не менее трагическое и сложное для воспроизведения, чем у шекспировской трагедии, содержание: это «Тайная вечеря», предательство Иуды. Лимон проявил незаурядную фантазию в рамках своего стиля, воссоздавая евангельский сюжет. В «Предателе» гораздо больше пластических поз и меньше разнообразия в самом танце, чем в «Паване», но от этого балет производит не меньшее впечатление.

Лимон «видел» свои балеты, как художник видит картину, находил такие средства выразительности, которые вызывают необходимые ассоциации с библейским сюжетом. При этом сумел показать своих героев в разные моменты душевного состояния. Например, душевное возвышение, смирение агрессивных людей в присутствии Христа, смятение апостолов во время Тайной вечери, воспроизводимое только выразительным «танцем» рук над столом.

Хосе Лимон считал долгом откликаться на актуальные события, и многие его балеты отражают политические взгляды автора. В созданной в 1958 году постановке на музыку З. Кодая «Missa Brevise» хореограф отдает дань уважения борцам за свободу в Центральной Европе, а постановка «Не воспетые» (1970) посвящается памяти коренных жителей Америки. Ее герои – легендарные индейские вожди, и в этом балете Лимон довел до совершенства созданный им стиль мужского героического танца.

В труппе Хосе Лимона было всего 16 человек, включая хореографа. Он танцевал долго – в последний раз вышел на сцену в 61 год.

Наиболее популярные его постановки: «Плач по Иньясио Санчесу Мехиас» на стихотворение Ф. Гарсиа Лорки и музыку Нормана Ллойда, «Наваждение в ночи» на музыку Прио Ренье, мексиканская легенда «Ла Малинче» на музыку Нормана Ллойда и «Император Джонс» по сюжету Юджина О'Нила на музыку бразильского композитора Эйтора Вила-Лобоса. В них с большим мастерством хореограф раскрывает психологическое состояние героев.

Для женской группы коллектива Хосе Лимон поставил «Орфей», «Карлотта». «Танцы для Айседоры» на музыку Шопена(вызвали особенный энтузиазм среди балетных критиков). Сравнивали балеты двух мастеров, Лимона и Бежара, пришли к выводу, что хореографы ставили перед собой разные задачи: Бежар создавал образ Дункан, а Лимон сочинил танцы Дункан, и сделал это гениально, поскольку обладал воистину хореографическим мышлением. Бессюжетный танцевальный номер «Хореографическое подношение» на музыку И.С. Баха Лимон поставил в честь своей учительницы Дорис Хэмфри.

Он работал до последнего – в 1972 году состоялись премьеры «Карлотты» и «Орфея» на музыку Бетховена. А скончался Хосе Лимон 2 дек. 1972 года во Флемингтоне (Нью-Джерси, США). В 2000 году Коалиция танцевального наследия в США назвала Хосе Лимона незаменимым танцевальным достоянием Америки.

Техника танца.

Является создателем собственной танцевальной техники, в которой чётко прослеживается влияние педагогического метода Дорис Хамфри. Как и у Хамфри, основной задачей Лимона является выражение личного взаимоотношения с окружающим миром посредством движения. Идеи ощущения веса собственного тела через падение (fall) и последующую отдачу (rebound), зависание (suspension) и последовательность импульса движений (succession) также были восприняты у Хамфри и переосмыслены Лимоном.

Техника Лимона не имеет чётких, зафиксированных границ: хореограф считал, что чересчур структурированная техника будет ограничивать творчество танцовщика, в то время, как её задача — помочь найти свой собственный стиль движения и личную уникальность. Будучи заинтересованным не во внешней красоте движения, а в выражении эмоции через тело, Лимон говорил ученикам: «Вы будете прекрасными, как только прекратите пытаться быть красивыми».

Делая ударение на изучении естественного движения тела, и желая ясно в нём видеть человеческую природу, он побуждал учеников стремиться к простоте и чистоте без лишних движений, ненужных усилий и чрезмерного напряжения, мешающих естественности. Танец Лимона - чистое выражение эмоций и страсти, он полон энергии, передвижений и взаимодействия с пространством. Лимон рассматривал человеческое тело, как инструмент общения и самовыражения, инструмент, который может «говорить» и который должен максимально использоваться танцовщиком.

Лимон использовал изоляцию какой-либо части тела, чтобы «говорить» о только ей присущих качествах — он называл это «голосом тела».

Техника танца Хосе Лимона - использования энергии в связи с тяжестью и работой с весом в условиях падения, отскок, подъема и поддержки. Техника Лимона использует движение дыхания через тело, "тяжелой энергии" в теле и чувство веса, перенос веса между частями тела для создания плавного текучего перехода из одного положения тела в другое.

48. Появление классического балета в Америке. Российские балетмейстеры и распространение техники классического танца. 
В конце 19 в. балетные сцены можно было увидеть только в составе спектаклей, именуемых «экстраваганца», которые еще сохранялись на американской сцене. Это были роскошно обставленные музыкальные представления, которые шли на сцене оперных театров после самой оперы, так что танцевальная часть спектакля начиналась примерно в 11-12 часов.

Оперные театры приглашали для исполнения ведущих ролей в этих балетах балерин из Европы, и некоторые из них оставались преподавать в Америке. Так в разных городах появились школы и небольшие любительские труппы. Русские артисты, работавшие в составе балетных театров Дягилева, Анны Павловой, стали открывать в Америке студии, например, Адольф Больм, Михаил Мордкин (1880–1944) и Фокин.

Джордж Баланчин(1904-1983)-Выдающиеся хореограф, бал-р русско-грузинского происх-я, положил начало амер. балету и совр. не классическому балетному иск-ву. В 1913 году зачислен в балетную школу при Мариинском театре. Принят в Кордебалет государственного театра оперы и балета. В начале 1920 стал одним из организаторов экспериментальной трупы под названием «молодой балет». В 1924 году получил приглашение от Дягилева хореографом в «русском балете». - в теч. 5 лет поставил 9 крупных балета и ряд небольших отд. номеров. Серьезная травма колена не позволила продолжить карьеру танцовщика.. Организовал собственную труппу «балет-1933». Труппа просущ-ла нес.месяцев, Органиовал в Париже фестиваль и осуществила несколько успешных постановок на музыку Дариюса Мийо, Курта Вайля. 1936 дебютировал на бродвее. В качестве хореографа он участвовал в постановке Лоренца Хорта и Ричарда Роджерса.

Михаил Фокин(1880-1942). Учился в Петербургской балетной школе, несм. на возражение отца. Стал первым учеником во всех специальностях. Учителя: Карсавин, Волков, Легат. Дебют (1898) балет «Пахита». 1902 начал преподавать в бал. Шк. в мл.классах девочек, в 1905 - старший класс. Безупречно владел кл. танцем и был одним из лучших исполнителей народной характерных плясок. Стремился внести смысл в каждое движение класс.танца. В апреле 1906 года дебют в качестве постановщика балета для благотворительных вечеров вторая картина балета Рубинштейна «виноградная лоза» - успех. С главой объединения «мир искусства» А. Н. Бенуа создаёт балет «павильон армиды». Вмая 1909 в Париже состоялись очередные «русские сезоны», в которых впервые большое место было уделено балету. Постановки: «половецкий стон», «павильон армиды», «сильфида», «Клеопатра», «празднество». Дягилев постоянно требовал от Фокина новых постановок и считал, что Фокин повторяется и это привело к разрыву сотрудничества.

Анна Павлова(1881-1931)-Арт. балета, прима-балерина Мариинского театра, одна из величайших балерин XX века. Характерная миниатюра монолог «умирающий лебедь» в арсенале балерины стала одной из высоких эталонов в русской балетной школе. Училась в Императорском театральном училище. В 1899 году принята в труппу Мариинского театра. Дебют в качестве артиста Императорского театра состоялся 19 сент. 1899 в балете «тщетная предосторожность». Сотрудничала с Сатиным, балета «виноградная лоза», «7 покрывал», «египетская ночь», «умирающий лебедь», «семь дочерей горного короля».в русских сезонах исполнила партии армиды в балете «павильон армиды», «сильфида», «Клеопатра».

Вацлав Нижинский(1889-1950). Новатор танца, танц-к, хор-ф. Уч. в Импер-й шк. балета. Силён в прыжках. 1й свой сезон в Мар-м театре танцевал практически во всех класс.балетах и в пост-х Фокина. Покорял Парижскую публику рус.балетом. Роли: Арлекин «Карнавал», раб «Шехерезада», Альберт «Жизель». 1911 был уволен - дирекции показалось неприличным выход на сцену в обтягивающем трико(«Жизель»). Гастр-л в Париже, Вене, Лондоне, Нью-Йорке. Ист. с костюмом послужила хорошей рекламой. 1я постановка-миниатюра «послеп. отдых фавна». Дягилеву это показалось перспективной работой и он решил, что бал-р должен поставить в балет Стравинского «весна священная». Нежинский создал диковно новую хореографию. Премьера оказ. скандальной и этот спектакль стал одной из вершин современного балетного театра.

Рудольф Нуриев(1938-1993). Советск.и англ. Арт. балета и бал-р, солист Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова. Нач. танцевать в детском фольк-м ансамбле в Уфе, В 1995 поступил в Ленинградское хореогр. училище. После окончания - солист балета театра им. Кирова. Находясь на гастролях в Париже, по решению КГБ был снят гастролей и отказался вернуться в СССР - был осужден за измену родине и приговорён к 7 годам заочно. Начал работать в королевском балете в Лондоне, быстро стал мировой знаменитостью. Получил австрийское гражданство. Считается, что он полностью изменил пассивную роль танцора в класс.балете. с 1883-1989 - директор бал. труппы Парижской гранд-опера. Последние годы жизни выступал как дирижёр.

Михаил Барышников(1948) русско-амер. арт. балета, бал-р. Нач. заним. балетом в Рижском хореогр. училище. В 1967-1974 танцевал в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова. В 1974 во время гастролей в составе труппы Большого Театра получил приглашение Минцева в труппу амер. театра балета. Оказал качественное влияние на амер. мировую хореографию. С 1990-2002 возгл. труппу «проект белый дуб», который он основал с Марком Моррисом. 2005 снимался в кино. Поднял уровень мужского танца 20в. на новую высоту.
49.Творческий подчерк авангаристов Т. Браун и М. Каннингем
Три́ша Бра́ун (1936, Абердин, Вашингтон — 2017, Сан-Антонио, Техас, США) — американская танцовщица и хореограф.

"Триша с крыши" - так в шутку назвали сами американцы знаменитую постмодернистскую танцовщицу-хореографа Тришу Браун. Действительно, она первая из поколения шестидесятников начала изучать взаимоотношения "среды" и танца. И доказала, что можно танцевать при каких угодно обстоятельствах. Плавая на матрасах по озеру, спускаясь на особых приспособлениях с крыш небоскребов, просто на лужайке. Притом сей танец был предельно демократичен и при желании каждому доступен, как и большинство направлений американского модерна, главное условие существования которого - наличие танцующих и желающих на них смотреть. Словом, весь мир дляБраун есть танец, а чистое, каждодневное движение - основа всех основ. Так родился танцевальный минимализм.

Воспитанная великим модернистом Мерсом Канингэмом, Триша Браун стала одной из создательниц знаменитого нью-йоркского Джадсоновского театра - цитадели постмодернизма. Поначалу выступая без декораций, костюмов, даже музыкального сопровождения, постепенно она "обросла" единомышленниками - в их число вошли художник Роберт Раушенберг и композитор-алеаторист Джон Кейдж. Таковыми были, к примеру, запущенные в серийное производство брауновские сочинения под названием "Аккумуляции" под разными порядковыми номерами: "Ледяная ловушка", "Монтаж и Демонтаж".

С 1962 работала в Балетном театре Джадсона — группе приверженцев постмодерного танца (Ивонна Райнер, Стив Пакстон и др.). В 1970 вместе с Пакстоном создала экспериментальную балетную труппу «Большой Союз» и собственную «Компанию Триши Браун», которая вскоре стала одним из ведущих коллективов современного танца.

Браун создавала свои ранние танцы в альтернативных пространствах, таких как крыши и стены, то используя гравитацию, то, наоборот, её игнорируя. «Человек, спускающийся по стене» предвосхитил не только ее собственную новацию в постановке «Орфея» Монтеверди(1998), но также многие работы хореографов и театр.режиссеров, кто также занимался поиском неожиданных аспектов движения тела человека. Начала исследование своей идеи комплексного движения по разным направлениям в нескольких танцах, собранных в цикл.

В 1983 она привлекла к сотрудничеству художника Роберта Раушенберга и композитора Лори Андерсона. Вместе они создали работу «Установка и переустановка», первую вполне осуществленную в общем цикле, а также «Неустойчивые молекулярные структуры», представлявшую собой текучий, и вовсе непредсказуемый геометрический стиль, ставший отличительной чертой ее сочинений. Затем появился элегантный и загадочный цикл «Возвращение к нулю», а котором Браун отступила от внешней виртуозности, чтобы расследовать бессознательное движение, как например в уже ставшей классической для Метро Голдвин: Кино.

Вдохновленная собственным хореографическим опытом в постановке оперы «Кармен» режиссера Лины Вертмюллер, Браун переключает свое внимание на классическую музыку с целью самой режиссировать спектакли. В 1998 — постановка «Орфея» Монтеверди, премьера состоялась в Брюсселе и позже была показана при переполненных залах в Лондоне, Париже, Экс-ан-Провансе и Нью-Йорке. Браун сотрудничает с двумя новыми единомышленниками — художником Терри Винтером и композитором Дэйвом Дугласом, создавая танцевальную трилогию, основанную на структуре и звучании современной джазовой музыки. Их команда создает полнометражный спектакль, исполненный чувственности и, безусловно, современный. Завершенная в 2000 году «Трилогия» ясно возвещает новое направление в новом тысячелетии.

В последние годы Браун стала обращаться и к новому джазу, и к большой классической и современной музыке - Монтеверди, Баху, Шенбергу, но ее лексика осталась неизменной. Притом никто из экспериментаторов не жаждал быть понятым и любимым.

Арифметической формулой объясняют западные исследователи суть ее творчества: "Обычное движение + особая его подача = Триша Браун". Всем все доступно - движения, прыжки, поддержки. Хаотичный на первый взгляд, танец имеет свои строгие, геометрические законы. Свой замысловатый рисунок, который, очевидно, легче всего оценить по достоинству, смотря на него сверху. Этого ракурса, увы, были лишены зрители, прибывшие на представление труппы Триши Браун в Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, где в рамках американского танцфестиваля ADF-3 она исполняла брауновские сочинения "Если бы вы не могли меня видеть" (1994), "Канто/Пьянто" (1998), "Интервал", "Превознесение Леона Джеймса" (2000). Малоподготовленная к подобному зрелищу, публика откровенно скучала, примитивное представление, в котором толком не было ни оформления, ни костюмов. Выручали разве что божественная музыка Монтеверди к "Орфею" да джазовые импровизации Дейва Бугласа. Подобное искусство, ставшее признанной классикой на Западе, в России нуждается в обширных комментариях и длительном изучении.

Мерс Каннингем (1919 —2009) —амер. хореограф, создатель собственного стиля современного танца.

Мальчиком он занимался степом, народным и бальным танцем, потом посещал университет Джорджа Вашингтона и Школу искусств в Сиэтле. В 1939, когда он изучал танец «модерн» в Беннингтонской школе танца в Вермонте, его пригласила в свою труппу Марта Грэхем. В 1940–1945 он работал в этой труппе, занимался классическим танцем в Школе американского балета Джорджа Баланчина и начал выступать с собственными постановками, при сотрудничестве пианиста и композитора Джона Кейджа. В 1947–1953 Каннингем работал в колледже Блэк–Маунтин (шт. Северная Каролина). В 1952 он организовал собственную танцевальную труппу, для которой впоследствии создал около 100 постановок.

Вместе с композитором Джоном Кейджем Каннингем считал, что современный танец слишком полагается на отдельных личностей и слишком много заимствует у литературы. Как и Кейдж, Каннингем стал использовать в хореографии так называемый «случайный метод», принципы алеаторики (решая, какую структуру танца выбрать, с помощью жребия — например, игральных костей). Это, как он считал, при сочинении композиций позволяло избавиться от сюжета и стереотипных решений, диктуемых бессознательным «вдохновением», и заменить их «объективным» и, в то же время, допускавшим случай методом.

В его танце разные части тела двигались как бы независимо друг от друга, что создавало трудности для исполнителей. Переход между отдельными движениями был резким, разрывным, нарушавшим текучесть и ритм, вызывал изумление. Зрителей поражало непривычное использование пространства сцены и то, что в его танце движения не были связаны с музыкой.

В 1991 г. он начал использовать в своей хореографии компьютер, а именно программу под названием «Формы жизни». В этих программах пользователи могут оживлять фигуру и, задавая определенные параметры, создавать танец. Новая техника только усилила тенденцию придумывать «неестественные» движения. Некоторые из его движений — например, сгибания рук в противоритме со сгибанием ног — типичны для движений, порожденных компьютером. В хореографической композиции «Beach Birds for Camera» (1991) фрагментированность тела, похожие на роботов жесткие движения, странные угловатые движения рук и ног выдают влияние компьютерной программы. Другая хореографическая работа, «BIPED» (1999), использует технику «остановленного движения». Камера ловит движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и переводит его в цифровое изображение, передаваемое на установленный на сцене экран.

Для хореографии Каннингема типична кажущаяся бессвязность, отсутствие единой линии развития. Хотя эта хореография, как и музыка Кейджа, характеризуется внезапными «всплесками» движения и внезапными остановками, она не следует за музыкой. В постановках Каннингема танцоры часто продолжают двигаться, не останавливаясь и не меняя ритм, хотя музыка в это время уже остановилась, или наоборот, танцоры застывают в неподвижности, когда звучит музыка.Каннингем применяет и другие контрасты: противопоставление одного неподвижного или медленно вращающегося танцора – группе танцовщиков, двигающихся с яростной одержимостью. При этом танцовщики в группе одновременно исполняют разные движения. Например, в постановке Кризис(музыка Конлона Нанкэрроу) движения исполнительницы главной роли – резкие, судорожные, в то время как окружающие ее танцовщики движутся медленно, плавно, как бы обтекая ее. Каннингем оставляет на волю случая соотношение отдельных исполнителей между собой – кто с кем и когда будет взаимодействовать.

Каннингем работал в тесном контакте со многими художниками и музыкантами с целью создания уникального художественного пространства, составной частью которого, наряду с цветом, оформлением и звуком, являются танцы. Настроение постановки «Тропический лес», определяется фантастичной электронной музыкой Дэвида Тюдора и придуманными Энди Уорхолом серебристыми, светящимися, прозрачными подушками, которые медленно, как в гипнотическом сне, плавают над сценой. В постановке «Шаги» на рампе устанавливается ряд повернутых к залу больших вентиляторов, которые производят сильный ветер, как бы отделяющий публику от танцоров, – это проект Брюса Науманна, который сопровождается электронной музыкой Кристиана де Вольфа. Оформление и костюмы многих постановок были сделаны такими художниками, как Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и Франк Стелла.
50. Театр танца, как новая форма хореографического представления 2-й половины ХХ в.
(Прежде всего создается множество театров-танца «черных») широкое распростр.получил в 60е гг..

Понятие «танцтеатр» пришло из Германии: его ввел в обиход хореограф Курт Йосс. Спектакль «Зеленый стол», созданный им в 1932 году, можно считать первым примером нового жанра. Постановка чрезвычайно политизирована и обличала войну как катастрофу человечности. Здесь встретились жанры социально-политической сатиры и трагедии, элементы эстрадного шоу и хлесткая пародия. Приемы психологической выразительности (театр переживания) сочетались с внешней изобразительностью, доходившей до гротеска (театра представления). Еще один очень важный аспект деятельности Йосса – его отношение к классическому танцу. В отличие от других представителей модерна Йосс не отрицал балет, а считал, что современный танец должен сотрудничать с последним. В основанной им школе в Эссене студентов обучали балету, экспрессивному танцу и актерскому мастерству.

Современное понимание того, что есть танцтеатр, связывают прежде всего с творчеством хореографа Пины Бауш. Особая заслуга Бауш заключается « в ее решении вовлечь танцовщиков в создание драматургии спектакля, то есть не размещать в их телах свою хореографию, а спросить их мнение. С одной стороны, это переопределяет хореографический материал, который больше не является началом для композиции, с другой — танцовщики становятся соавторами». Такой подход станет основополагающим для последующих поколений современного танца вплоть до сегодня.

Пятеро пионеров нового течения: Герхард Бонэр, ученик создательницы Ausdrucktanz Мари Вигман, первым переименовал балет в Дармштадте в «танцтеатр» — за год до прихода Пины в Вупперталь. Талантливые, охочие до работы и очень образованные, они двигались в разных направлениях. Бонэр разрабатывал абстрактный танец, вдохновленный авангардными 20-ми и «Триадическим балетом» Оскара Шлеммера. Выпускницы Фолькванг школы Райнхильд Хоффманн и Сюзанне Линке интересовались психологией. Йохан Кресник пришел из классики и оказался самым большим радикалом: он готов был утопить современный капитализм со всем его ханжеством в крови. Пину, кроме школы немецкого экспрессионизма прошедшую еще и американскую Джульярдскую школу музыки в Нью-Йорке, - интересовали обычные люди».

Вернувшиеся после войны к работе Йосс, Вигман и другие с изумлением обнаружили, что немецкий современный танец, переживший нацистские гонения, вот-вот захлебнется розовой пеной. Романтика, пачки, блестки — на все это вдруг появился спрос. Как реагировать на новое препятствие, титаны не знали. Разрыв казался почти фатальным.

Пина быстро разобралась в “премудростях” экспрессионистских танцевальных теорий, возникших в начале нашего века. Их основная идея, сформулированная идеологами и теоретиками хореографического авангарда Франсуа Дельсартом и Жаком Далькрозом, заключалась в поисках “естественной” (свободной от условности и стилизации) жестикуляции, ибо только она способна по-настоящему передать все нюансы человеческой психики». На сцене, где все движения условны, невозможно отделить «естественное» от «искусственного» и невозможно придумывать все новые и новые «свободные движения». И хотя наставник Пины Бауш Курт Йосс пытался решить эти проблемы, создать новый танцевальный язык удалось лишь его ученице. В семидесятых годах она предложила не новую пластику, а - ни много ни мало - новый вид театрального искусства.

Вюстенхёфер, упрямо продлевавший с Пиной контракт, почитается сегодня величайшим стратегом. Он дал ей время. Лет пять, как минимум, чтобы пережить хлопающие двери, злобные выкрики и анонимные звонки с угрозами. Когда все кончилось, отголоском войны осталась сцена в знаменитых «Гвоздиках» (1982). Потный, взъерошенный, в расстегнутом на спине женском платье, Доминик Мерси кричал со сцены: «Ну, чего хотите? Пируэт? Гран жете? Да, пожалуйста! Еще чего? Антраша сис? Да легко!». Великий Доминик, прошедший с Пиной весь ее путь!

Кто-то пошутил, что фраза: «Еще немного вина, сигаретку, но только не домой» из спектакля Пины Бауш «Вальсы» - и есть ее кредо. Но это была лишь небольшая лирическая деталь ее облика. Основное кредо она сформулировала так: “Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет”. Она выпускает по пять-семь новых постановок в год и за один сезон успевает побывать вместе с труппой в нескольких гастрольных турне. Ее считают главной фигурой и символом современного танца.

Танцтеатр Вупперталь

Вупперталь – дождливый город в Рурской долине. Он стоит недалеко от Кельна, но здесь нет никакого прекрасного вдохновенного собора. Только заводы, выпускающие химию и пестициды. В Вупперталь стоит съездить только за тем, чтобы покататься на монорельсе – и увидеть Пину Бауш». Незадолго до появления Пины Бауш в Вуппертале она вернулась в Германию из нью-йоркской школы хореографии Джульярд и поставила балет, который собрал практически все призы всех фестивалей. И после этого вдруг получила приглашение возглавить вуппертальский театр оперы и балета. Пине очень хотелось делать другие спектакли, и она согласилась – с условием, что из репертуара вуппертальского театра исчезнут “Щ-к” и “Сп. Кр.”.

Начало было спорным: форма, которую она разработала на протяжении многих лет, смесь танца и театра, была слишком необычной. В ней исполнители не только танцевали, они говорили, пели, а иногда и плакали или смеялись. Из Вупперталя произошла революция, которая эмансипировала и вновь определила танец во всем мире. Успех во всем мире был связан с тем, что Пина Бауш поставила универсальную потребность в ее основной проблеме: необходимость в любви, близости и безопасности. Для этого она разработала открытую форму работы, которая может содержать самые разнообразные культурные влияния. В постоянно новых поэтичных экскурсиях она изучала, что приближает нас к нашей потребности в любви и что отталкивает нас от нее. В 36 лет, когда Пина Бауш сформировала свои фигуры в Вуппертале до своей смерти в 2009 году она создала работу, которая представляет неподкупный взгляд на реальность, а также побуждает людей соответствовать их собственным желаниям. Ее уникальный ансамбль с его многочисленными сильными личностями продолжает поддерживать свои стандарты и сейчас.

Пина вырастила свой театр как ребенка, прислушиваясь к его собственным потребностям и позволяя ему меняться. Однажды она сказала: «Мои спектакли не растут от начала и до конца. Они растут изнутри — наружу».

В ее театре менялось все. Сцена засыпалась торфом в «Весне священной», сухими листьями в «Синей бороде» (1977), кишела крокодилами в «Легенде целомудрия» (1977), загромождалась стульями в «Кафе Мюллер» (1978). Их приходилось разбрасывать, чтобы танцовщица, семенившая с закрытыми глазами, могла двигаться дальше. Сценографию, похожую больше на драматургию препятствий, для Пины создавал ее муж Рольф Борциг, с которым она познакомилась в Фолькванг школе. После смерти Борцига в 80-м постоянным сценографом театра стал Петер Пабст — перфекционист, готовый на любое безумие: вроде дождя из песка, настоящего водопада или горы из миллиона цветочных лепестков. «каждый танцор естественным образом выражает свое отношение к материалу. К примеру, некоторые любят землю, когда идут по ней, они идут всем телом. Другие же думают: “Ой, земля очень грязная» - и боятся ее. Мне нравятся такие вещи».

Менялось тело. Пачку надевали только в маскарадных целях. От модернистского трико отказались практически сразу. Пропотевшие рубашки липли к телу в “Весне священной”, лямки сползали, обнажая грудь. “Кафе Мюллер” Бауш и Малоу Айраудо танцевали в простых сорочках. «На сцене должны распознаваться личности, а не танцоры. Мне хотелось, чтобы они выглядели как люди, которые танцуют». В “Контактоф” артистки вызывающе, но уже привычно дефилируют в платьях, на каблуках и c дамскими прическами».

Менялась форма. Инсценировки (Стравинского, Бартока, Брехта) довольно быстро уступили место авторским спектаклям — коллажам, в которых герои не делились на главных и второстепенных, а равноправные реплики персонажей свободно монтировались. Артисты пели, танцевали, разговаривали. При этом танца становилось меньше. На самом деле его ценность только возрастала. Возникавший когда уже иначе и не выразишь свои чувства, рождавшийся, как в “Кафе Мюллер”, из ускорявшихся и повторявшихся обыденных движений: объятие, падение, прыжок — он стал крайним, экстремальным выразительным средством. “Танец возникает из Желания, или Необходимости. А не потому, что я думаю: ага, я хореограф, надо бы танцев добавить”».

Со своим танцтеатром она создает новый театральный язык. Будучи достаточно замкнутой и застенчивой, Пина не стремилась к славе, она всего лишь искала инструменты для самовыражения и нашла. Люди в ее спектаклях наряжаются, кривляются, рассказывают анекдоты, ходят вокруг да около, демонстрируют трюки и городят всякую чушь. Они, как все люди, продают эрзацы — представления о самих себе, нечто ожидаемое, востребованное. Но за этим столько всего открывается! Страхи, комплексы, мечты, нереализованный творческий потенциал, нерастраченная нежность… “Образ Гонконга” или “образ Португалии” собирается из этих мелочей — но, отправляя нас в путешествие по миру, Пина словно привозит нас в одно и то же место. Города и страны, теряющие в процессе глобализации свои особенности, оказываются ужасно похожими друг на друга и на населяющих их людей. Они тоже не столько выражают, сколько представляют себя. Им тоже есть что скрывать, чтобы продать себя подороже.

Многим такой театр может показаться непонятным, абсурдным, отталкивать или вызывать раздражение. Его сцены настолько фантастичны, что поначалу вызывают растерянность – где в них реальность, а где вымысел, есть ли начало и конец у истории, как преодолеть одиночество, возможно ли так любить…целый ручеек вопросов “зачем”, на каждый из которых есть свой отклик в уме, свой опыт в теле, свои чувства, – и это та морфология, которая вдруг делает оптическую иллюзию танца понятной, собирает ее в целое и насыщенное, превращает созерцание в персональное переживание».

Говорят, театр начинается с вешалки. Входя в театр Пины Бауш нужно оставить в гардеробе все свои прежние представления о балете, о хореографии, об отношениях, о себе.
51. Творческий путь П.Бауш.( Традиции немецкого экспрессионизма в театре танца П. Бауш. )
Пина Бауш - немецкая танцовщица и хореограф. 

Начав учиться танцам, она стала солисткой в детском балете города Вупперталя. А в пятнадцать лет Бауш поступила в основанный известным хореографом Куртом Йоссом «Фолькванг-балет» в Эссене. Курт Йосс в конце тридцатых годов прославился своим экспрессионистским антивоенным балетом «Зеленый стол», который до сих пор ставят на многих сценах. 

В 1954—1958 годах училась балету в Эссене, затем в Джульярдской школе в Нью-Йорке, где среди её преподавателей был Энтони Тюдор. В 1962 году вернулась в Германию, стала солисткой Эссенского балетного театра, с 1969 года — его руководительницей. В 1973 году возглавила труппу современного танца в Вуппертале.

Именно с Пины Бауш хореограф в современном танце окончательно перестаёт быть классическим “сочинителем танцев”, а исполнители, в свою очередь, перестают быть исключительно машинами по воплощению “замысла мастера” на сцене». Особая заслуга Бауш заключается «... в ее решении вовлечь танцовщиков в создание драматургии спектакля, то есть не размещать в их телах свою хореографию, а спросить их мнение. С одной стороны, это переопределяет хореографический материал, который больше не является началом для композиции, с другой — танцовщики становятся соавторами» Такой подход станет основополагающим для последующих поколений современного танца вплоть до сегодня. 

С 1971-го работает в качестве хореографа в баллете Вупперталя, а с 1973 Пина Бауш назначена главным хореографом театра, который в скорости переименовала в «Танцтеатр Вупперталь». Пина Бауш названием Танцтеатр подчеркнула свое желание развивать и интегрировать различные тенденции в современной хореографии. Её Танцтеатр – это смешение границ между танцем и театром, сочетающее в себе образность, фантазию и чувства. «Цель исследования театра Бауш – внутренний мир личности. Но инструмент исследований всегда один – тело. Ее представление о мире – субъективно, как и ее представление о теле. Это всегда что-то разорванное, нервное, эклектичное. Ее спектакли озадачивают (как, впрочем, и она сама). Бауш смешивала в своих постановках классический балет и современный танец, использовала музыку разных эпох и жанров, придумывала оригинальное сценическое оформление. Ее спектакли были показаны на самых известных сценах мира». 

Пину Бауш трудно назвать хореографом в прямом смысле слова. Ее вещи работают на пересечении жанров. Движение, танец сменяются разговорным повествованием, а иногда главным выразительным средством становится сама сцена, материал декораций или их расположение в сценическом пространстве. Так же сложно обстоит дело и с музыкой. Для Бауш столь же естественно обращаться к классическим формам и ставить, к примеру, “Весну Священную” Стравинского, как и использовать шлягеры, джазовую импровизацию, оперетту и даже комбинировать детские песни с музыкой парижского авангардиста-электронщика Пьера Анри. Пина Бауш говорила: «Для меня спектакль – это жизнь в самом простом значении слова. Она важнее всего»». 

Спектакли Пины Бауш: «Мойщик окон» ,“Гвоздики” ,“Весна священная” ,«Каффе Мюллер» 
,«Семь смертных грехов» ,“Kontakthof” – в спектакле задействованы танцовщики от 58 до 77 лет постановки о Турции (“Нефес”), Индии (“Бамбуковый блюз”), Португалии (“Мазурка Фого”) “Новая пьеса 2009″ – исследование вечной темы запутанных взаимоотношений мужчин и женщин. 

В ее театре менялось все. Сцена засыпалась торфом в «Весне священной», сухими листьями в «Синей бороде» (1977), кишела крокодилами в «Легенде целомудрия» (1977), загромождалась стульями в «Кафе Мюллер» (1978). Их приходилось разбрасывать, чтобы танцовщица, семенившая с закрытыми глазами, могла двигаться дальше. Сценографию, похожую больше на драматургию препятствий, для Пины создавал ее муж Рольф Борциг, с которым она познакомилась в Фолькванг школе. 

«Менялось тело. Пачку надевали только в маскарадных целях. От модернистского трико отказались практически сразу. Пропотевшие рубашки липли к телу в “Весне священной”, лямки сползали, обнажая грудь неистово молотившей воздух и живот руками танцовщицы. “Кафе Мюллер” Бауш и Малоу Айраудо танцевали в простых сорочках. «На сцене должны распознаваться личности, а не танцоры. Мне хотелось, чтобы они выглядели как люди, которые танцуют». В “Контактоф” артистки вызывающе, но уже привычно дефилируют в платьях, на каблуках и c дамскими прическами». 

В самом начале ее постановки вызывали бурю протеста у зрителей. И это длилось полтора десятка лет. К началу 1980-х она стала одной из ключевых фигур мира танца двадцатого века и прославилась еще и тем, что никогда не давала интервью. Она до сих пор – один из самых знаменитых, спорных и провокационных европейских хореографов. 

Постепенно работы Пины Бауш становились визитной карточкой нового немецкого искусства. Она не просто преобразовала современный танец, но и создала новый жанр: танцевальный театр, систему, в которой слова, музыка и движение существуют на равных. Многим из того, что сегодня существует в области танцевального театра, этот жанр обязан Пине Бауш. 

Пожалуй, один из самых «роскошных» спектаклей последних лет Пины Бауш – «Мазурка Фого» («фого» по-португальски означает праздничная), поставленный в 1998 году. Сцена, задник и кулисы представляют собой огромный белый экран, куда проецируются кадры водной стихии. Кажется, будто зрители вместе с актерами Пины Бауш блуждают в бесконечном океане, находясь на движущемся тропическом островке. Этот балет можно было бы назвать энциклопедией приёмов Пины Бауш. Ибо многие мизансцены, не считая сольных танцев, были когда-то найдены и придуманы ею для других постановок.

52. Значение режиссерско-балетмейстерской деятельности М. Бежара в развитии искусства Франции. ??????