ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства

• Название: Происхождение и виды хореографического искусства
• Дата: 28.11.2021
• Размер: 368.17 Kb.
• Имя файла: ИХИ ГОС Ответы.docx
• Тип: Документы; #284972
• страница: 12 из 18

Новые принципы балета: музыка, танец и нравственная проблематика у Григоровича
Спектакли этого мастера рисовали портрет героя нового времени. Персонажи «Каменного цветка»(Данила,Катерина-гл.герои), «Легенды о любви»( Принцесса Ширин, младшая сестра царицы Мехменэ Бану, опасно больна. Царица и ее приближенные погружены в глубокую печаль. Даже самые искусные лекари не в силах помочь больной принцессе.В покои царицы приводят Незнакомца, одетого в простую одежду. Он узнал о болезни сестры царицы и уверен в могуществе своего врачевания. Царица предлагает Незнакомцу за исцеление любимой сестры драгоценности, но тот с презрением отвергает их. Незнакомец требует неслыханной платы: царица должна расстаться со своей сверкающей красотой. Потрясенная этим требованием, мучительно борясь с потоком нахлынувших мыслей и чувств, царица во имя любви к сестре соглашается. Незнакомец произносит заклинания: царевна Ширин подымается с ложа, над которым недавно витала смерть. С удивлением она вглядывается в лицо Мехменэ Бану и не узнает в этой обезображенной женщине своей сестры-красавицы.

Мехменэ Бану и Ширин в сопровождении свиты направляются осмотреть воздвигнутый для принцессы дворец. Обе сестры с восхищением смотрят на молодого красивого художника Ферхада, расписывающего арку. Когда шествие удалилось, к Ферхаду подошла Ширин. Мехменэ Бану не в силах забыть о встрече с Ферхадом. Только сейчас она понимает, на что обрекла ее жертва, принесенная во имя спасения сестры. Иначе сложилась судьба Ширин. Она любит и любима. Без сожалений она покидает дворец, чтоб никогда не разлучаться со своим избранником.

Узнав о бегстве сестры, Мехменэ Бану в гневе приказывает разыскать Ширин и Ферхада. И когда их приводят к грозной царице, та объявляет Ферхаду свою волю: он станет мужем Ширин не раньше, чем проложит воде путь через гору. Ширин умоляет сестру подняться вместе с ней к вершинам, чтобы хотя бы взглянуть на Ферхада. Мехменэ Бану ставит условие: пусть Ферхад прекратит работу и спустится в долину с Ширин. Она понимает, что Ферхад, даже безгранично любя Ширин, не может обмануть народ, которому обещал воду, а с ней и спасение. Это понимает и Ширин. Она прощается с Ферхадом и уходит. Уходит за ней и Мехменэ Бану. В своих мечтах Ферхад проникает в будущее, видит, как из скал хлынули потоки воды, как рядом возник образ любимой девушки, и эти видения придают ему новые силы во имя подвига любви) обладали глубоким психологизмом, сильным характером, способностью бороться и побеждать. Впрочем, он не избежал и конъюнктурных спектаклей. В спектакле «Ангара» показано влияние коллектива на личность, духовный рост человека и его совершенствование в рабочей среде.

Основой спектаклей для него была музыка. Хореография подчеркивала образы и структуру музыкального произведения. Создавалось единое пластичное целое, где танец и музыка были равнозначны, углубляя и подчеркивая ценность друг друга.

Юрий Григорович создал немало собственных балетов как драматург и сценарист. Но гораздо больше внимания он уделял классическим постановкам, понимая, что классика имеет большую ценность для развития балетного действия, чем предполагалось ранее.

В содержании спектаклей впервые проявился новаторский дар творца: он вывел на первый план нравственно-философскую проблематику, а советский балет обогатился новыми принципами музыки и балетной хореографии.

Балет Григоровича базировался на четком сюжете, чаще взятом из литературной классики, и развитой драматургии. Для него характерны конкретика и емкость образов, достоверность изображения, отказ от ненужных сцен и деталей. В этом прослеживается его связь с балетом 30-х гг. Но на этом сходство заканчивается: сюжет у балетмейстера строится по музыкально-хореографическим законам балетной драмы, а не драмтеатра. В основе каждого действия лежит крупная хореографическая сцена, отражающая основной смысл действия. Драматургия спектакля родственна музыкальной драматургии. Подробности сюжета важны как детали, которые могут подчеркнуть смысл произведения. Эта степень обобщенности — главное отличие его балетов от балетов 30-х гг.

История советского балета не знала подобных масштабных танцевальных сцен, которые несли обобщенный образ эпохи, но они были характерны для классических балетов М. Петипа. Григорович использовал формы ансамблевого танца, но его образы были вполне реальными, историческими, что являлось новым решением в балетной драматургии.

Новая классика танца в современной интерпретации.

Основой балетов стал классический танец. Поначалу балетмейстер использовал элементы танца ансамблевого, но позже отошел от него. Классический танец в интерпретации хореографа стал более насыщенным и сложным, потому что простые традиционные движения не смогли бы передать современную проблематику и решить хореографические задачи. И в этом тоже проявилось новаторство на основе традиций.

Мастер внес в классический танец несколько весьма ценных элементов.

- народный танец, который использовался в «Каменном цветке», «Ангаре», «Спартаке» для подчеркивания национального колорита и образности. Народные движения органично вплетены в канву классического танца, не нарушая принципов единства и целостности.

- бытовой танец использовался при создании образов современности (твист, деревенские танцы, вальс) в спектакле «Ангара».

- свободная пластика, способствующая воспроизведению на сцене движений из реальной жизни (пантомима, физкультурные движения, движения труда и быта).

Все эти формы — внешние источники обогащения танца, т.е. они изначально не были ему присущи, а были заимствованы. Но язык танца имеет и внутренние законы, которые формировались благодаря новым позам, поддержкам и движениям. Театр балета Григоровича отличался от работ других мастеров именно тем, что новые движения существовали вместе страдиционными, и хотя они были заимствованы из внешних источников, эти заимствования пластически способствовали внутренним преобразованиям классического танца. Танец менялся, отвечая требованиям современности, и персонажи на сцене становились более современными в своем поведении.

Новаторство связано не только с его опорой на классические традиции. Он пошел глубже своих предшественников. Открыл классику, о которой прежде не могли и думать: возродил формы симфонического и ансамблевого танца, приемы хореографической драматургии, отдал классическому танцу ведущую роль.

Балетмейстер взял лучшее из всего богатейшего наследия, благодаря чему его спектакли приобрели художественную достоверность и слились с новаторскими идеями своего создателя.

Драматургия его спектаклей была строгой и последовательной. Он успешно воспринял идею драматизации балетного действия, но не отодвинул хореографию на второй план, а развил ее лучшие стороны, поставив в центр действия.

Хореографические образы всех персонажей стали более осязаемыми: он включил дивертисмент в действие, а пантомиму соединил с танцем, создав из них единое целое. Обогащенный танец помогал развивать драматургию спектакля. Особенно ярко это проявилось в «Ромео и Джульетте», постановкой которого мэтр отечественной школы углубил предыдущие интерпретации этого произведения.

Новаторство Григоровича заключается в том, что он не только сохранил связь с предыдущими этапами развития балета, но и поднял его к новым вершинам. Его реформы определены великим наследием, а опора на традиции — непрерывным движением вперед.

Единство прошлого и будущего, к которому так долго шли советские балетмейстеры, получило, наконец, свое воплощение.

Каждый этап развития советского балета по-своему относился к проблеме единства традиций и современности:

- В 20-е гг. прошлое отрицалось, что создавало разобщенность в искусстве.

- Позже началось движение навстречу, но касалось оно в основном лишь использования для спектаклей произведений классики.

- Но в начале 50-х гг. новаторские идеи привели к подлинным успехам советского балета.

Причем, чем дальше идет развитие вверх, тем сильнее обновление нашего великого наследия. Единство прошлого и настоящего есть основа будущих преобразований в развитии не только балетного искусства, но и культуры в целом.

38. Современное и современность театра балета Б. Я. Эйфмана.
Борис Эйфман(1946) — один из немногих, если не единственный, российский хореограф, продолжающий активную творческую работу на протяжении десятилетий. В его творческом списке — более 40 постановок. Лауреат престижных премий «Золотой Софит» и «Золотая маска», Гос. премии РФ, кавалером ордена Искусств и литературы Франции, обладателем звания «Народный артист России», ордена «За заслуги перед Отечеством» (IV, III и II степеней) и многих других наград и титулов.

Хореограф родился в Сибири, окончил балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории. В 1977 году он организовывает «Ленинградский Новый балет» (ныне — Санкт-Петербургский государственный академический Театр балета Бориса Эйфмана) — единственный авторский театр России, развивающий искусство современной хореографии. Он не только создал оригинальный стиль, впитавший достижения современного искусства и базирующийся на классической школе, но и взрастил объединенный одним духом коллектив, для которого нет невыполнимых задач.

Среди последних работ хореографа, получивших мировое признание, — «Реквием», «Чайковский», «Я — Дон Кихот», «Карамазовы», «Красная Жизель», «Мой Иерусалим», «Русский Гамлет», «Дон Жуан, или Страсти по Мольеру», «КТО есть КТО», «Мусагет», «Анна Каренина», «Чайка», «Онегин», «Роден».

Он хореограф-философ. Его волнуют проблемы современности, тайны творчества и магия гениев, которые раскрываются в его интерпретации судеб Чайковского, Мольера или балерины Ольги Спесивцевой. Погружаясь в такую темную и страшную сферу, как человеческая психика (балеты «Идиот», «Убийцы», «Чайковский», «Я — Дон Кихот», «Красная Жизель», «Русский Гамлет», «Анна Каренина», «Онегин»). Он стремится показать экстремальное состояние человека, считая безумие своих героев не болезнью, а способностью проникновения в другие миры. Это помогает балетмейстеру раздвинуть рамки собственного воображения, демонстрируя фантазии своих героев; углубиться в наиболее интересующие его вопросы духовной и философской жизни человечества.

Стремление Бориса Эйфмана вовлечь своих зрителей в неисчерпаемый мир человеческих страстей, установить с публикой живые духовные связи, ошеломить ее яркостью и динамизмом пластического языка — все это определило тот успех, который на протяжении уже нескольких десятилетий сопровождает выступления Театра на ведущих театральных площадках мира. Хореограф отмечает: «Зритель ждет от балетного спектакля, прежде всего, катарсиса, глубокого эмоционального потрясения. И приходя на наши постановки, он получает этот живой эмоциональный заряд. Мы стремимся к тому, чтобы психологический театр был бы привилегией не только драмы, но и балета. И в этом плане мы уникальны. Многим зрителям необходим именно такой тип театра, к которому принадлежит наш коллектив — с сильным драматургическим фундаментом, глубоким философским содержанием и высоким накалом страстей».

Создавая свой собственный стиль, Эйфман разрабатывает различные хореографические системы. Театр стал для него творческой лабораторией. Хореограф не ограничивает себя рамками балетного спектакля, так как наиболее важная вещь для него — театральность. Борис Эйфман создал свой театр — театр открытых эмоциональных переживаний.

В 1964 окончил Кишиневское ХУ, в 1972 — балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории (педагог Г. Алексидзе). В 1972-77 балетмейстер ЛХУ, где поставил: «Жизни навстречу» на муз. Д. Кабалевского, «Встречи» и «Души прекрасные порывы...» на муз. Р. Щедрина. Поставил балеты: «Гаянэ» (1972, Малый театр; 1975, нов.ред.— «Театр Вельки» в Лодзи), «Жар-птица» (1975, Театр им. Кирова).

С 1977 худ.рук. Ленинградского ансамбля балета (с 1983 — Театр современного балета), где поставил: «Только любовь», «Прерванная песня» (посв. В. Хара), «Двухголосие» на муз.анс. «Пинк Флойд» (все — 1977), «Жар-птица» (1978), «Бумеранг», «Вечное движение» па муз.финала Скрипичного концерта А. Хачатуряна (оба — 1979), «Идиот» (1980), «Безумный день», «Легенда» (оба — 1982), циклы хореографических миниатюр «Автографы» и «Метаморфозы» (1981, 1983), «Двенадцатая ночь» (1984), «Подпоручик Ромашов» (1985), «Мастер и Маргарита» (1987).

Создал т/б «Вариации на тему рококо» на муз. П. Чайковского (1968), «Икар» А. Чернова (1970), «Блестящий дивертисмент» (1973), «Три сочинения» на муз. Д. Кабалевского (1976), а также «Кровавое солнце» А. Калниня (1978, телевидение ГДР, Берлин).

При всем жанровом и тематическом многообразии творчество Эйфмана цельно и оригинально. Хотя в своих замыслах хореограф (он же сценарист) опирается на Брехта, Достоевского, Бомарше, Шекспира или Куприна, его спектакли носят ярко выраженный индивидуальный характер.

Хореография Эйфмана всегда действенна и интенсивна, она почти непрерывно «атакует» зрителя, захватывая его внимание и эмоции. Балетмейстер апеллирует к разуму через чувство. Герои его произведений, посвященных вечным темам добра и зла, любви и власти, свободы и насилия, ищут решения этих антиномий в страстных поединках умов и характеров. Его зрелые спектакли всегда продуманы и искусно срежиссированы. Привлекательна и пластическая изобретательность хореографа. Его дуэты непривычны, порой изощренны, всегда интересны.

39. Западноевропейский театр конца XIX – начала XX ст.
Взлет романтического балета в 30-40е годы XIX столетия завершился началом кризиса балетного жанра. Постепенно балет начал терять свою былую славу. Во 2 половине 19 века структурные формы хореографии становятся типовыми и имеют определенные каноны.

Яркий представитель этого времени Артур Сен Леон(1821-1870) – танц-к, бал-р. Род.в семье танц-ка Леона Мишеля. Учился игре на скрипке о Никколо Паганини. В 17 лет дебютировал в Мюнхене, после отправился на гастроли в Италию, Германию, Англию.работал в труппе Ж. Перо, где исполнял все ведущие партии. Много путешествует, ни к одному театру не привязывается. Постепенно начал пробовать себя в качестве балетмейстера.Первый дебют состоялся во Франции балет «Маркитантка». Следующая постановка для Фанни Черрито в в 1847 году. Репертуарные спектакли «Эсмеральда», «Ундина». Все спектакли носили развлекательный характер. В конце 50х годов он получил приглашение в Россию. На протяжении 10 лет ставят много спектаклей на сцене Большого камерного театра в Санкт-Петербурге и на сцене Большого театра в Москве. В Санкт-Петербурге в кач-ве балетмейстера, в свое распоряжение получил солистов, кардебалет и деньги на костюмы и декор. Здесь ставит много балетов-феерий, множество дивертисмент. Новшества:танцуют на сцене огр. бабочки, цветы, танцовщики ездили на велосипедах. Применил на сцене настоящую воду, для световых эффектов использовал газ и электрические фонари спектры.

Хорошо знал значение рекламы, поэтому во время общения с журналистами добивался того, что задолго до премьеры публика изнывало от нетерпения и любопытства. Балеты страдали недостатками, меньше всего заботился о связанности либретто и не заботился о глубоком содержании. При этом был большим мастером сочинение сложных ансамблей, дуэтов и соло. Часто использовал характерные танцы. Петербургская балетная труппа не разделяла увлечения Артура Сен Леона, но оценила все его другие способности. Поэтому они предложили повернуть балет на путь национальной тематики. И предложили поставить сказку Ершова «конёк-горбунок».он соглашается и за несколько дней разрабатывает сцен-й план. Он сделал балет-феерию, где в 1м акте Русская деревня выглядит фантастически. Дивертисмент включал пляски 22 народностей населявших в то время Россия. Премьера 3 декабря 1864. За года работы успел сформулировать каноны классического большого спектакля.Становится автором одной из систем записи танцы, которое было опубликовано в 1852 году в Париже под названием «Сценография, или Искусство записи танца». Он выработал метод проведения экологических занятий с артистами. Он не пытался всесторонне развитб технику исполнителей, умело доводил сильные качества танцовщиков до высокой степени совершенства. Затем оставил сами танцы с учетом достоинств и недостатков своих танцев.

1969 году уезжает из России, возвращается в Париж. Там ставит один из лучших балетов под названием "капелия, или девушка с эмалевыми глазами". Премьера 25 мая 1870. В это время в Париже в моду входил Гофман. Он взял за основу сюжета его новеллу "Песочный человек". Убрал трагизм из новеллы, и получился светлым или же радостным. Этот балет сразу ставят на сцене других театров. Сен-Леон умер в Париже 2 сент.1870 г.

Балет Сен Леона "Мраморная красавица". 2-тактный балет-пантомима по собственному стихотворному либретто на музыку Микеля Косто. Поставил в Парижской Опере, дебют в качестве артиста и постановщиков в Париже. Партию Фальмы исполнила Фанни Черрито. Огромный успех.по мнению Красовской балет «Мраморная красавица», как и другие ранние работы начинающего хореографа, блистал щедрой россыпью классического и характерного танцев, даже бессмысленный сценарий мало влияет на успех балета так как воплощен средствами выразительной хореографии


40. Развлекательные балеты А. Сен-Леона. Характеристика балета «Конек-горбунок» Ц. Пуни.
«Коппелия» (на музыку Л. Делиба) Сен-Леон поставил 25 мая 1870 года в Париже. Балет до сих пор не сходит со сцен многих балетных театров.

Артур Сен-Леон 10 лет проработал в России. С 1 сентября 1858 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет «Жавотта, или Мексиканские разбойники». Русские танцовщики, пытаясь вернуть балет на путь национальной тематики, предложили Сен-Леону поставить сказку П. П. Ершова «Конек-Горбунок». Балет был поставлен, но Сен-Леон превратил его в спектакль, восхваляющий самодержавие. Положительным было только то, что в нем использовались пляски разных народов, населявших Россию. Премьера - 3 дек. 1864 прошла с успехом. Официальная пресса провозгласила балет «первым русским национальным балетом». Но демократически настроенный зритель не принял этого спектакля.

балет «Конек-Горбунок». Героиней в нем Сен-Леон сделал Царь-девицу, а образ Иванушки-дурачка отошел на второй план. «Однако это не помешало поколениям русских актеров, начиная от первых исполнителей ролей — Н. А. Троицкого в Петербурге и В. Ф. Гельцера в Москве — создать обаятельный образ Иванушки, словно чудом сохранившего множество национальных черт оригинала». Мастера русской сцены много внесли своего в отдельные сцены, танцы, вариации балета, дополнив и обогатив его национальными красками.

Следующими балетами А. Сен-Леона были «Валахская красавица» («Валахская невеста») и «Золотая рыбка», который стал воплощением идейной и творческой реакционности. В его сюжете не осталось ничего пушкинского. После этого Сен-Леона перестал поддерживать и реакционный зритель. В 1869 году Сен-Леон уехал в Париж, где вскоре умер.

СергейПетровичСоколов(1830 — 1893) — русский артист балета и хореограф. Хореографическое образование получил в 1839—1850 годах в Московском театральном училище, где учился у Ф. Н. Манохина. После окончания училища был принят в труппу Большого театра.

Сергей Петрович имел высокую культуру и разностороннюю образованность, обеспечившие его выдающийся режиссёрский вклад в балетное искусство. Его первым опытом была постановка в 1862 «Парижского вальса» в опере Дж. Верди «Бал-маскарад». Первой большой работой было возобновление балета Шнейцгоффера «Сильфида», сделанное для собственного бенефиса в 1867 году. 27 декабря того же года состоялась его наиболее значительная постановка — балет композитора Ю. Г. Гербера «Папоротник, или Ночь под Ивана Купалу», по сценарию написанному совместно с К. С. Шидловским. Оформили спектакль художники П. А. Исаков, Ф.-Х. Шеньян, И. Е. Куканов и машинист Ф. К. Вальц. Дирижировал П. Н. Лузин. Балетмейстер исполнил ведущую мужскую партию Степана. В спектакле выступили в партии Гения папоротника — А. И. Собещанская, в партии Нади — А. В. Егорова, в партии Царицы русалок — П. М. Карпакова. Русскую пляску исполняли О. Н. Николаева и А. М. Кондратьев. Спектакль в хореографии С. П. Соколова был возобновлен в Большом театре К. А, Щербаковым в 1893 году.

Критика демократического направления всячески одобряла работу балетмейстера, подчеркивая подлинную народность танцевальной основы и противопоставляла в этом плане спектакль балету «Конёк-Горбунок», поставленному А. Сен-Леоном в Мариинском театре.

В следующих постановках, на музыку Ю. Гербера балетмейстер продолжает линию на продвижение народного танца. В 1868 году он обратился к цыганским и французским танцам в балетах «Цыганский табор» и «Последний день жатвы». Во французские танцы были включены элементы, имитирующие движения во время сельскохозяйственных работ, что было новшеством.

С 1874 года преподавал в хореографическом училище. В 1876 году балетмейстер поставил заново балет Пуни «Конёк-Горбунок», пытаясь избавиться от псевдонародных штампов предшествующих постановок.

В 1882 году балетмейстер был отправлен в отставку. Ю. А. Бахрушин объясняет явно несвоевременную отставку близостью С. П. Соколова демократическим кругам, свободолюбивым характером и подозрениями в политической неблагонадёжности.

«Конёк-Горбунок, или Царь-девица» — балет по одноимённой сказке Петра Ершова в 4 актах и 9 картинах. Композитор — Цезарь Пуни, автор либретто и балетмейстер — Артур Сен-Леон. Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии. Композитор Цезарь Пуни.

Из-за острой сатирической направленности произведения Сен-Леон подверг сюжет многочисленным переделкам. Его мало интересовали демократические идеи по развитию России, лежащие в основе поэтической сказки Ершова. Его привлек внешний сюжет и воспроизведение его в танце. Вместо главного героя ершовской сказки Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил хан.

Чтобы придать музыке национальную окраску, Цезарь Пуни использовал произведения русских композиторов, а балетмейстер вынес на сцену острохарактерный народный танец, значительно интерпретировав его и сложив с классическими балетными па.

Премьера с потрясающим успехом 1864 в Большом Каменном театре - именно там работал А. Сен-Леон, художники Андрей Роллер, Г. Г. Вагнер, Матвей Шишков, Альберт Бредов (декорации), Адольф Шарлемань (костюмы); Царь-девица — Марфа Муравьёва, Иванушка — Николай Троицкий, Хан — Феликс Кшесинский, Пётр — Николай Гольц..

Царь-девица олицетворяла желанную свободу, хан воплощал в себе силы реакции, Иванушка символизировал темный и простоватый „добрый русский народ“, и наконец, Конек-Горбунок являл собою некоего светлого гения России. Никакого стройного развития драматургии, как это было у Дидло или у Перро, здесь не наблюдалось. Нагромождение картин, сменявших друг друга, преследовало единственную цель — создать беспрерывную цепь впечатлений. В этом плане и разрешался спектакль, заканчивавшийся грандиозным апофеозом Александру II. Балетмейстер представлял себе этот апофеоз следующим образом: на сцене на фоне древней кремлёвской стены высится гигантский памятник „царю-освободителю“, у подножия которого лежат разорванные цепи рабства, и все народы, входившие в состав Российской империи, прославляют монарха, даровавшего им свободу. Из-за кремлёвской стены всходит лучезарное солнце, освещавшее светлый новый путь преобразованной России. Но даже падкое до лести царское правительство не сочло удобным так заканчивать балет, и фигура царя была заменена вензелем с изображением его имени.

Последний акт балета был большим дивертисментом, фактически представлявшим собой инородное тело в спектакле. Дивертисмент в „Коньке-Горбунке“ заключал в себе пляски 22 народностей, населявших Россию. Эти пляски частично были разрешены средствами изобретённого Сен-Леоном характерного танца.

Официальная пресса отнеслась к творчеству Сен-Леона доброжелательно, а демократическая критика, для которой русские пляски не были экзотикой, увидела в их вольной интерпретации в соединении с классическими па — безвкусицу, о чём не преминула оповестить своих читателей.

«Конек-Горбунок» в различных редакциях продержался на русской сцене необычайно долго: около 100 лет.

«Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» — балет в 3 актах 5 картинах. Композитор Ю. Г. Гербер (1831—1883); авторы либретто С. П. Соколов и К. С. Шидловский; балетмейстер С. П. Соколов.

Премьера: 27 декабря 1867 года, Большой театр, Москва.

История создания этого балета тесно связана с постановкой другого балета — «Конёк-горбунок» в постановке А.Сен-Леона. Этот балет официально считается первым русским балетом на русскую национальную тему, с использованием популярных русских национальных мелодий. Европейский стиль отошел, уступив место специфически русскому. Но именно эта русская стилистика вызвала большой резонанс в театральной прессе, обличившей балет в неестественной «русскости», искусственной стилизации и псевдорусском стиле.

Эта стилизация под русскость, через несколько лет получившая название «развесистая клюква» — тогда еще такого словосочетания не было, оно родилось лишь в начале ХХ века, — захватил русский балет Петербургской императорской труппы и пошел дальше — в драму, литературу, показывая столь умильные счастливые сцены русской жизни, что вызывало — и не могло не вызвать — ответную реакцию.

Вот ответом на этот стиль и стала работа над балетом «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала», в котором главное место занимали народные танцы — не стилизация, а именно сами народные танцы были вынесены на сцену в академический балет. Идея постановки принадлежала артисту и балетмейстеру Московской императорской труппы С. П. Соколову. До этого он как хореограф ставил дивертисменты к операм и возобновлял чужие постановки. Балет «Папоротник» стал его первой оригинальной большой работой. Музыку сочинил композитор Ю. Г. Гербер.

В 1876 году С. П. Соколов заново поставил и сам балет «Конек-горбунок» в помещении Большого театра; используя ту же хореографию А.Сен-Леона, С.Соколов ушел от псевдорусских штампов, подвергавшихся основательной критике в русской демократической журналистике.

За написание либретто балетмейстер взялся сам, пригласив в соавторы драматурга К. С. Шидловского.

Основой сценария послужил древний миф «Ночь на Ивана Купалу» про цветок папоротника, приносящий счастье и богатство. В сказке папоротник расцветает на одну ночь — ночь на Ивана Купалу. Миф гласит, что папоротник расцветает всего на несколько секунд, и в этот самый момент можно видеть все клады, как бы глубоко в земле они не находились. Сюжет сказа сводится к тому, что бедный холоп решил в ночь на Ивана Купалу пойти за цветком папоротника, сорвать его и таким образом найти клад. С трудном удалось ему сорвать цветок и донести до дома. А дома барин отобрал этот цветок, да только в тот же миг, как отобрал — так и провалился вместе с цветком как сквозь землю. Пропал цветок папоротника.

Драматурги, добавили несколько сцен собственного сочинения, ввели любовную линию - главный герой Степан любил соседскую девушку, отец которой предпочитал богатого жениха, придали героические черты главному герою Степану — покорителю природы и вывели на первый план героиню — Гений папоротника, которая влюблялась в крестьянина Степана, отдавала ему клад и погибала, а сам Степан, разбогатев, шел отбиваться от богатого жениха своей возлюбленной. Сюжет либретто нарушал стилистику моральных устоев постановок этого времени: главный герой ценой полюбившей его Души папоротника (Гений папоротника) добивался собственного счастья с другой девушкой; да и вся драматургия представлялась несколько рыхлой. Главное — действующими лицами были представители народа, и вся постановка четко сохраняла народную стилистику. Авторы включили в балет камаринскую пляску, а также танцы оживших цветов, танцы драгоценных камней и металлов, поставленные в народной стилистике с элементами романтического балета.

Балет «Папоротник, или Ночь под Ивана Купала» продержался на сцене 3 года до 1870 года, а по некоторым источникам — он еще был в репертуаре и в 1870-х годах.
41.Развитие танца модерн в странах Западной Европы (хореография Англии и Италии).