ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства

• Название: Происхождение и виды хореографического искусства
• Дата: 28.11.2021
• Размер: 368.17 Kb.
• Имя файла: ИХИ ГОС Ответы.docx
• Тип: Документы; #284972
• страница: 11 из 18

Анна Павлова (1881-1931) — русская артистка балета, одна из величайших балерин XX века, прима-балерина Мариинского театра в 1906—1913 годах. Родилась в Петербурге. Училась в Императорском театральном училище. Педагог: П. Гердт и А. Облаков

В 1899г принята в труппу Мариинского театра. Дебют в качестве артистки императорского театра состоялся 19 сентября 1899г ( «Тщетная предосторожность где она исполнила па-де-труа со Стасей Белинской и Георгием Кякштом. Вскоре последовали Зюльма в «Жизели», Диана в «Царе Кандавле», па-де-труа и Вариация Снега в «Камарго», Фея Кандид в «Спящей красавице». Партнёрами Павловой выступали Михаил Обухов, Сергей Легат, Николай Легат. В самом начале творческой карьеры балерины одним из её партнёров был Михаил Фокин — их первое совместное выступление состоялось в 1899 году в балете «Марко Бомба» и было закреплено успехом 10 сентября 1900 года в «Пробуждении Флоры».У Фокина танцевала в дивертисмент «Виноградная лоза», Царица виноградных вин, Актея в «Эвнике» и Сильфида в «Шопениане», «Павильон Армиды», Армида. «Клеопатра». «Семь дочерей горного короля», Труппа Павловой, После начала Первой мировой войны поселилась в Великобритании, постоянно гастролировала со своей труппой по всему миру, впервые представив искусство балета во многих странах.

22 января 1907 года на благотворительном вечере в Мариинском театре Анна Павлова впервые исполнила поставленную для неё М. Фокиным за нескол мин хореографическую миниатюру «Лебедь» (несколько лет спустя распространилось название «Умирающий лебедь»)

Лебедь — дитя двух всегда подвижных стихий — воздуха и воды. И главное движение ног в «Лебеде» — это pas de bourree suivi, что означает последовательный мелкий перебор ногами на пуантах в пятой позиции с постоянным движением по сцене. Раскрывается же образ лебедя в пластике рук, положении корпуса, повороте головы и направлении взгляда. Это то, что кажется очень лёгким для исполнения, однако за этой лёгкостью лежит великий труд и великая наука движения рук в классическом танце, называемая port de bras.

Сначала "Лебедь" в невесомой пачке, отороченной пухом, просто плыл в безмятежности. Но затем Анна Павлова добавила в знаменитые 130 секунд танца трагедию безвременной гибели, – и номер превратился в шедевр, а на белоснежной пачке засияла "рана" – рубиновая брошь. Спиной к публике на пуантах появлялась фигурка, одетая в лебяжий пух. Она металась в замысловатых зигзагах предсмертной агонии и не спускалась с пуантов до конца номера. Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, сдачу победителю – смерти. Секрет ее успеха был не в исполнении па, а в эмоциональной наполненности и одухотворенности танца. У Анны Павловой- лебедь трепещет.. потерян, ищет защиты.. будто танцует не лебедь, а его душа. «Лебедь» Павловой живёт стихией воздуха, которая и наполняют жизнью, движением и силой образ птицы. Но как для пламени свечи нужен воздух для горения, так и порыв воздуха может это пламя погасить. Лебедь Павловой умирает очень безыскусно — просто складывая перед собой крылья. Как будто дыхание воздуха, ветра, дающего жизнь птице, прекратилось.

Галина. Уланова - Народная артистка СССР, дважды Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственной премий СССР, родилась 8 января 1910 года в семье балетных артистов прославленной труппы бывшего Мариинского театра. В возрасте 9 лет Галина Уланова была принята в Петроградское театральное училище. В 1928 году она окончила Ленинградское хореографическое училище. Первым ее педагогом была мать — М. Ф. Романова, а затем А. Я. Ваганова. Была принята в балетную труппу Ленинградского театра оперы и балета.

Г.Уланова — великолепная классическая танцовщица, своим искусством она развивала принципы и традиции русской хореографической школы. При создании образов ее совершенная танцевальная техника органично сливалась с пластикой и драматической игрой. Танцу Улановой свойственны чистота и строгость линий и форм, мягкость, изящество и естественность жеста.

В 1929 г- 1 балетную партию — роль Одетты в «Лебедином озере».

В Ленинградском театре им. Кирова среди лучших ролей Улановой были Жизель в одноимённом балете А. Адана (1932) и Маша в "Щелкунчике" П. Чайковского (1934). Сцена сумасшествия Жизели стала вершиной трагедийного танца Улановой.Тема любви, побеждающей смерть, становится основной темой ее творчества.

Крупным артистическим успехом было создание ею образов Марии в «Бахчисарайском фонтане» Б. Асафьева (1934, балетмейстер Р. Захаров) и Джульетты в «Ромео и Джульетте» С. Прокофьева (1940, балетмейстер Л. Лавровский).

Работала в труппе Казахского государственного академического театра оперы и балета,

После окончания войны, в июле 1945 года, Галина Уланова впервые выступала в Вене, исполнив миниатюру «Лебедь», «Вальс» Рубинштейна и Седьмой вальс из «Шопенианы» (партнёр — В. Преображенский).

Умирающий лебедь :Образ страдающей, но и устремлённой к жизни птицы. Последние мгновения жизни лебедя Улановой это пронзительный взгляд вверх, к небу.Уланова участвовала в первых зарубежных гастролях Большого театра в 1956 году в Лондоне. Она танцевала Жизель и Джульетту и имела триумфальный успех.

В 1960 году Уланова завершила свою артистическую карьеру. Её последним спектаклем стала «Шопениана». В 1960—1997 годах, вплоть до конца своей жизни, Уланова работала педагогом-репетитором в Большом театре.

Майя Плисецкая (1925- 2015)— советская артистка балета, хореограф, прима-балерина Большого театра СССР в 1948—1990 годах.

Герой Социалистического Труда (1985). Народная артистка СССР (1959)[3]. Лауреат Ленинской премии (1964) и премии Анны Павловой Парижской академии танца (1962). Полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством». И др.

Также снималась в кино, работала как балетмейстер и как педагог-репетитор; написала несколько мемуаров. Была супругой композитора Родиона Щедрина. Считается одной из величайших балерин XX века

Родилась в Москве в семье известного советского хозяйственного деятеля и актрисы немого кино. В Московском хореографическом училище Майя Плисецкая последовательно занималась у педагогов Е.И. Долинской, Е.П. Гердт, М.М. Леонтьевой, А.Я. Вагановой(Больш т). (законч 1943г). Майя Плисецкая была принята в труппу Большого театра. Партии в репертуаре Большого театра[⇨]: Китри в балете «Дон Кихот», Одетта и Одиллия в «Лебедином озере», Джульетта в «Ромео и Джульетте», Сюимбике в «Шурале», Раймонда в одноимённом балете Глазунова, Царь-девица в «Коньке-Горбунке», принцесса Аврора в «Спящей красавице», Хозяйка Медной горы в «Каменном цветке», Мехмэнэ-Бану в «Легенде о любви», Эгина и Фригия в «Спартаке». Вскоре перешла на сольные партии и После ухода со сцены Галины Улановой в 1960 году становится прима-балериной Большого театра. В 1967 году Плисецкая сыграла роль Бетси Тверской в экранизации романа «Анна Каренина» (режиссёр Александр Зархи)

Специально для балерины были поставлены балет «Кармен-сюита» (1967, балетмейстер Альберто Алонсо, музыка Жоржа Бизе в обработке Родиона Щедрина), миниатюры «Прелюдия» (1967, балетмейстер Наталья Касаткина) и «Гибель розы» (1973, балетмейстер Ролан Пети), танцевальный спектакль «Безумная из Шайо» (1992, хореограф Жижи Качуляну[fr], «Эспас-Карден[fr]», Париж). Плисецкая плодотворно сотрудничала с Морисом Бежаром, поставившим для неё балеты «Айседора» (1976, театр де ла Монне)[18], «Леда» (1978, партнёр — Хорхе Донн, там же).

В Большом театре поставила: балеты Родиона Щедрина, как «Анна Каренина» (1972, совместно с Н. И. Рыженко и В. В. Смирновым-Головановым), «Чайка» (1980), «Дама с собачкой» (1985).

Впервые Майя Плисецкая вышла на сцену в образе Лебедя 27 апреля 1947 года. Балерины, как и оперные певицы, бывают лирические и драматические. В отличие от Улановой, Майя Плисецкая яркая драматическая балерина. У неё очень подвижная эмоциональная природа, и своё эмоциональное состояние Плисецкая может менять очень быстро, как и не каждая чистая драматическая актриса способна. Смерть лебедя Плисецкой – это как бы трепетный взлёт пёрышка с крыла лебедя, подхваченного ветром. Никогда не любившая повторов, Плисецкая видоизменяла номер: выходила из разных кулис, появлялась то спиной к публике, то лицом, делала разные акценты в финальной позе. Неизменными оставались только прославившие ее на весь мир лебединые движения рук. Движения необыкновенно гибких рук, корпуса создавали иллюзию трепета крыльев, плывущего лебедя. Майи Плесецкой горделивый и сильный лебедь, победитель,полон спокойной решимости.
34. Балетный театр в годы Великой Отечественной войны (1941-1945 гг.).
В годы великой отечественной войны жизни советских людей была подчинена одной цели скорейшей победы над врагом. Артисты выступали на всех фронтах военных подразделениях госпиталях или партизанских отрядов. Вместе с выдающимися деятелями в концертах принимали участие молодёжь. В блокадном Ленинграде остался балетной коллектив который несмотря на обстрелы не прерывали выступление в военных частях. Особым успехом пользовались танцы на военную тематику и народные.

Каждая воинская часть имела свой ансамбль песни и танца. Особой популярностью пользовался хореограф.композиции «И кто его знает», «девушка и офицер» Захарова, «фриц и Ганц» «пляска всех родов и войск» артист Курилов, «казачья пляска», «русский перепляс». В этих постановках отражался героизм советских людей и прославлялись бойцы красной армии.

Оперно-балетные театры России, Украины и Белоруссии во время войны находились в тылу - на Урале, в Сибири, в Казахстане и Среднеазиатских республиках. Но артисты регулярно организовывали бригады для выступлений на фронтах и военных заводах. Балетмейстеры и артисты балета продолжали обновлять репертуар, ставя уже известные и создавая новые спектакли.

Театральные афиши Читы, Уфы, Перми, Иркутска, Фрунзе, Пржевальска, Алма-Аты пополнились такими постановками, как "Бахчисарайский фонтан" и "Коппелия", "Бесова ночь" В. Йориша и первое действие "Лилеи", "Лебединое озеро", "Эсмеральда", "Тщетная предосторожность". Этим самым эвакуированные театры сохраняли балеты различных хореографических жанров для мирного времени, знакомили с ними зрителей Урала, Сибири и братских республик.

Балеты, в которых разрабатывалась героическая тема, тема борьбы добра и зла, были поставлены в национальных балетных театрах Туркмении, Узбекистана, Киргизии, Башкирии и др. Не всегда это были удачи, не все сохр. в репертуаре, но важен был эмоциональный отклик на события тех дней.

Продолжали свою работу крупнейшие театры Москвы и Ленинграда: Большой театр - в Куйбышеве, театр им.С.М. Кирова - в Перми, театр им.К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко оставался в Москве. В военные годы в этом театре были поставлены два балета: "Виндзорские проказницы" В. Оранского (балетмейстеры В. Бурмейстер и И. Курилов) и "Лола" - героический балет, в котором рассказывалось о борьбе испанских патриотов против поработителей. В 1942 году, 30 дек., 3 бал-ра А. Радунский, Н. Попко и Л. Поспехин в Куйбышеве силами артистов Большого театра СССР показали новый балет "Ассоль" по повести А. Грина "Алые паруса" на музыку В. Юровского. Стойкость гл. героини, ее человечность и нравственная чистота привлекали внимание зрителя. В роли Ассоль -балерина Большого театра О.В. Лепешинская.

1941 был очень тяжелым для Большого театра. 14 октября 1941 года правительство, проявило особую заботу о сохранении творческих кадров и художественных ценностей эвакуировало работников Большого театра с их семьями в город Куйбышев (Самара). Здание театра в Москве опустело. В эвакуации коллектив провел год и 9 месяцев. В первые дни на сцене Дворца культуры им. Куйбышева давались лишь концерты артистов, оперы "Травиата" и балет "Лебединое озеро", а в конце 1942 года были показаны премьеры: 8 ноября опера "Вильгельм Телль" Д. Россини, и балет "Алые паруса" В. Юровского. В 1943 года театр показывал в Куйбышеве уже 9 оперных и 5 балетных спектаклей, не считая многочисленных концертов., оркестр Большого театра под управлением Самуила Самосуда исполнил 7 ("Ленин-градскую") симфонию Д. Шостаковича. 
Симфония, над которой Д. Шостакович работал в осажденном Ленингра-де, стала музыкальным памятником ВОВ. Спектакли начинались в дневное время, воздушные налеты часто прерывали действие, зрители спускались в бомбоубежище, но после отбоя тревоги представление продолжалось. В эти суровые годы коллектив создавал и совершенно новые произ-я, среди них опера Д. Кабалевского "В огне", первый отклик на события войны. Премьера на сцене Филиала Большого театра19сентября 1942 года.

28 октября 1941 года, прорвавшийся к Москве немецкий бомбардировщик сбросил на Большой театр бомбу, которая разорвалась в вестибюле. В июле 1943 года артисты Большого театра вернулись в Москву. Выполняя свой долг перед Родиной, работники театра проводили спектакли и концерты в Фонд обороны страны, на постройку танков и самолетов.

Ленинградский балет в годы Великой Отечественной войны: Из документов Театра музыкальной комедии видно, что театр всю войну не прекращал своей работы в городе. Спектакли и концерты Театра музыкальной комедии пользовались особой популярностью. Оперетта стала любимым жанром ленинградцев и воинов Ленфронта. Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С.М. Кирова перестроил свою деятельность на военный лад.

Уланова помогала казахским артистом осваивать шедевры классического наследия. Чабукианц, который активно включился в работу бельгийского театра. Лавровский сотрудничал с армянским деятелями балета. 
В 1942 создан первый балет по мотивам нар-х сказок и легенд «Алдар косе». В 1944- балет «Журавлиная песня». Балет «бахчисарайский фонтан», «Тщетная предосторожность» в Бурятии. 25-й годовщине октябрьской революции в Перми в театре им. Кирова показали балет хачатуряна «Гайане». Анисимова включила сюда различные национальные танцы, проработала характеристики всех героев, нашла своеобразное пластическая решение для показа трудовых процессов.

К 1945 г. русский балет творческий обогатился, в Большом театре, в Театре имени Кирова был поставлен балет «Золушка» Захаров и Сергеев. В этом балете было заложена старая сказка о добре, трудолюбие. Спектакли получились разными. У Захарова балет-феерия, где победа светских сил. У Сергеева звучит лирическая тема и тема глубоких чувств. В спектаклях начинают использовать новые приемы построения, методы органичного соединения элементов классики народного танца, новые сюжеты и образы, которые требуют философского осмысления.

Образы хореографических произведений стали патриотичными. Законченная воплощение этих постановок отразились на сцене Ленинградского балетного театра им. Кирова, балет на музыку Сергея Прокофьева постановка Григоровича «каменный цветок».

Героико - романтичной характер который пришел на русскую сцену в 40х годах способствовало созданию многогранных реалистических образов в балетных театров, появление новых балетов, в них присутствует иллюстративности, преобладает пантомима над танцем, упрощение танцевального языка. Несмотря на все трудности, русский балетный театр сформировал свой национальный стиль, в котором класс.танец соединился с фольклором. Балетмейстеры обращались к темам и сюжетом народных преданий и былин. Вносили свой вклад в развитие многонационального советского балета.
35. Хореографическое искусство в послевоенный период (1950-1960 гг.).

После окончания войны Театр оперы и балеты им. Кирова вернулся из Перми в Ленинград.

В 40 - 50-е гг. выдвинулись новые исполнители. Сформировался талант драматической танцовщицы А. Я. Шелест. Выдающаяся классическая балерина. Училась у Е. Гердт и А. Вагановой. Танцевала в партиях Лебедь («Лебединое озеро», балетм.А. Ваганова), Одетта — Одиллия, Аврора, фея Сирени, Жизель, Мирта, Раймонда, Никия, Лауренсия.

Начала выступать М.М. Плисецкая, чей танец всегда полон экспрессии и патетики. В 1954 году в Большом театре прошла премьера балета «Сказ о каменном цветке» С.С. Прокофьева в постановке Леонида Лавровского – Плисецкая исполнила партию Хозяйки Медной горы. Эту же роль она исполняла и в другой версии балета – в постановке Юрия Григоровича в 1959 году. В 1955 году Леонид Якобсон поставил на сцене филиала Большого театра балет «Шурале». Плисецкой, занятой в партии Сюимбике, пришлось вновь, только уже совсем на ином пластическом материале, продемонстрировать свое умение превращаться из девушки в птицу. В 1956 году в репертуаре Большого театра появился балет «Лауренсия». Балетмейстер Вахтанг Чабукиани предложил Плисецкой роль главной героини.

Большую популярность завоевали И.А. Колпакова, Р.С. Стручкова, Г.Н. Кириллова, Ю.Т. Жданов, Г.К. Фарманянц, Ю.Г. Кондратов, Б.Я. Брегвадзе, Н.Б. Фадеечев.

В 60 - 70-х гг. советский балет, развивая лучшие достижения как предшествующего периода, так и иск-ва 20-х гг., преодолел имевшиеся недостатки: одностороннюю драматизацию, танцевальную бедность с одной стороны, подмену содержательного танца феерией и дивертисментами - с другой. Возросла роль музыки в балетных спектаклях. Танец стал основным выразительным средством. Начало этому направлению положили работы советских балетмейстеров уже в конце 50-х гг. В спектаклях Ю.Н. Григоровича - "Каменный цветок" Прокофьева (1957) по мотивам уральских сказок Павла Бажова. Григоровичу удалось удивительно органично ввести национальные русские элементы в ткань классического танца – так, что они не выглядели чужеродными.

Следующий спектакль Григоровича - «Легенда о любви» А. Меликова. Балетмейстер использовал национальные мотивы в спектакле – на этот раз он применил тонкую восточную стилизацию. Григорович применил необычный прием: финалы всех эпизодов спектакля он сделал статичными, напоминающими старинные персидские миниатюры. Внешнее действие отступало на второй план, выдвигая вперед внутреннюю, психологическую логику характеров и их взаимоотношений. Интересным был также прием, впоследствии неоднократно использованный и постоянно развиваемый Юрием Григоровичем, – сценический хореографический монолог одного из персонажей, который углублял психологизм характера героя.

Огромное значение в сохранении наследия прошлого и соединении его с новаторской техникой имели спектакли И. Бельского. Все сочинения Бельского показывали, что главным средством выразительности он признает только танец. Первая его большая работа – балет Андрея Петрова «Берег надежды». Все в этом балете было лаконично – пустая сцена, костюмы, напоминающие репетиционную форму, отсутствие имен – и в самом деле, на что они танцующим героям? На сцене были Рыбак, его Любимая, Одинокая, девушки-чайки, и по пластике танцовщиков сразу было понятно, где «наш берег», где «чужой берег» (условно считалось, что это оккупированная американцами Окинава). В своем первом же балете Бельский представил персонажей, чья условно-символическая образность получит развитие в большинстве его следующих работ. Кордебалет не изображал реальную толпу на берегу, а выражал чувства героев – любовь, надежду, мужество, тоску по дому. Ему была отдана одна из главных тем – тема свободы. Премьера состоялась 16 апреля 1959 года. Сторонники драмбалета приняли ее в штыки. Однако кампания против Бельского и Григоровича, объявленных «лидерами формализма», уже не смогла затормозить процесс реформы. Эпоха драмбалета постепенно отходила в прошлое. Бельский стал одним из первых хореографов, вернувших в балетную палитру главную краску – танец.

Еще одним значительным произведением в послевоенные годы стал балет «Спартак» (1954) Арама Хачатуряна. Поставил балет Леонид Якобсон. Ни либретто, ни музыка Якобсона не удовлетворили – первое показалось слишком скучным и схематичным, второе – слишком затянутым. Хачатурян же пошел на конфликт – он не мог стерпеть вмешательства в свою работу и уж тем более – критики, и не разрешал сократить партитуру, написанную на довольно рыхлое либретто. Оба, и Хачатурян и Якобсон, обладали взрывными темпераментами, их спор вылился в настоящую драку посреди Невского проспекта, после которой отношения между композитором и балетмейстером много лет оставались враждебными.

«Спартак», задуманный Якобсоном, нарушал все привычные традиции. Впервые в истории отечественного балетного театра он построил целый балет на основе «свободной пластики», одев исполнителей в туники и сандалии. «Сцены из римской жизни» – так сам хореограф определил жанр балета. Его увлекла задача воссоздать в движущейся пластике античность на пороге краха, еще поражающую избыточной роскошью, но уже тронутую тлением, внутренне омертвелую, циничную. Дух античности доносило необычайное пластическое решение спектакля. Отказавшись от классического танца с непременными для него выворотностью ног, позициями и пуантами, хореограф сочинил собственный танцевальный язык, подсказанный только его поистине неистощимой фантазией и редкостной музыкальностью.
36. Творческая деятельность режиссера и балетмейстера Р. В. Захарова
Ростислав Владимирович Захаров (1907-1984), народный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР, учился в Ленинградском хореографическом училище в классе Владимира Ивановича Пономарева. В 1926 г. окончил училище и стал солистом Харьковского, а потом Киевского театра оперы и балета, где проработал до 1929 года. В эти годы начинается его самостоятельная балетмейстерская деятельность. Обостренный интерес к балетмейстерской практике заставляет молодого хореографа поступить в Ленинградский театральный техникум на режиссерское отделение.

В творчестве стремился привить драматургию балетного спектакля, раскрыть идейный смысл произведения, жизненно и правдиво показать образы действующих лиц, их характеры, чувства. Захаров развил в своем творчестве лучшие традиции русского балета, такие, как идейная направленность спектакля, его содержательность, раскрытие средствами хореографического искусства образов и характеров, а также передовой опыт драматургии, режиссуры. Танец должен передавать мысль, каждый жест должен быть оправдан - такое кредо мастера. Работая над спектаклем "Бахчисарайский фонтан", стремился к тому, чтобы танец был не самоцелью, а средством выражения идеи, заложенной в произведении.

В постановках Захарова реалистичная природа развития действия и образов героев не вступает в противоречие с условностью балетного жанра. Даже не сведущий в искусстве балета человек не только понимает сюжет, но и проникается чувствами героев, сопереживает им. Спектакли Захарова не оставляли равнодушным зрительный зал. Захаров поставил балеты: "Бахчисарайский фонтан"(первенец балетной драмы, жанра, который потом уверенно утвердился на советской сцене. В графической ясности мизансцен, танцевальных речитативе монологов и диалогов пластически воплощен замысел пушкинской поэмы, удачно переведенный на язык балетного сценария Н. Волковым. Балет живёт не только на ленинградской сцене, а образ Марии в гениальной интерпретации Г. Улановой вошел в золотой фонд советской хореографии), "Кавказский пленник", "Утраченные иллюзии" (попытка создать новый жанр «хореографического романа» (либретто и художественное оформление В. Дмитриева). Сюжет навеян образами Бальзака и разработан на материале театрального Парижа 30-х гг. XIX в.) Бы. Асафьева, "Тарас Бульба" Соловеева-Седова, "Медный всадник" Г. Глиэра, "Барышня-крестьянка" Бы. Асафьева и др. Во всех этих спектаклях режиссерски четко разработанная драматургия.

Хореографическое искусство 30-х годов обогатили балеты лирико-драматического жанра, так называемые хореодрамы, в которых "литература нашла права первенства". Балетмейстеры в лирико-драматических спектаклях по-новому ставили проблемы действующего танца. В них он стал средством характеристики героев, передачи их чувств и настроений, средством создания новых хореографических композиций. Балетмейстеры продолжали в своих спектаклях развивать танцевальные формы, танцевальную лексику. Именно на этом пути ими были одержаны новые победы, сделаны новаторские открытия.

Наиболее удачными балетами лирико-драматического жанра были спектакли романтического характера. Создание хореографической поэмы, в которой преобладал лирический элемент, а трагическая концовка подчеркивало драматичность ситуации, стало новым шагом в освоении лирико-драматического жанра.

Этапным балетным спектаклем этого плана был балет "Бахчисарайский фонтан", поставленный Захаровым. Музыка Б. Астафьева, сценарий Н. Волкова оформление художника В. Ходасевич составляли единое целое с хореографической партитурой балета и его режиссерским решением. Гармоничное сочетание всех компонентов спектакля - сценария, музыки и хореографии - позволило полностью раскрыть идейно-образное содержание лирической поэмы А. С. Пушкина. Премьера - в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова 28 сент. 1934 г. - первый советский балет на пушкинскую тему.

Главной темой спектакля была тема моральной победы Марии над дикой натурой Гирея. Кульминацией спектакля был третий акт. Здесь сталкивались две стихии Марии и Заремы, развивались отношения Марии и Гирея, Заремы и Гирея, начиналось моральное перерождение Гирея. Последний акт в основном раскрывал до конца тему Гирея, его состояние после гибели Марии, позволял основной конфликт всего спектакля, основную идею - появление большого чувства Гирея к Марии.

Танцевальный текст давал возможность создать конкретные образы. Партия Марии строилась на плавных линиях, арабесках и надменных позах польского танца. У Заремы преобладали стремительные вращения, прыжки, острые сломанные линии, движения ее отличались кошачьей грацией. Образ Гирея решался и пантомимными средствами, и с использованием таких штрихов, как походка, позы, жесты. Все действия Гирея точно совпадали с музыкой, приобретая особую пластическую завершенность и выразительность.

Музыкальная партитура Б. Асафьева от эпизода к эпизоду развивала драматургию балетного спектакля, давала возможность органического слияния танца и пантомимы, жанр хореодрамы предполагал слияние танца и драматической игры балетных артистов. Это рождало танец в образе, ранее не известный балетному театру.

В "Бахчисарайском фонтане" по-новому раскрылось дарование таких прекрасных балерин и танцовщиков, как Г. Уланова, А. Иордан, К. Сергеев, Н. Дудко.

"Танец в образе - главное. Моя задача была тяжелой и ответственной перенести средствами балетного искусства поэтические образы Пушкина на хореографическую действие; танцем раскрыть поэму Пушкина", - писал балетмейстер спектакля Г. Захаров.

С 1936 года Р. В. Захаров на 20 лет связал свою жизнь с Большим театром. Балеты: "Дон Кихот", "Красный мак", «Кавказский пленник» (1938), «Тарас Бульба» (1941), «Золушка» (1945), «Барышня-крестьянка» (1946).и др., - а также танцы в операх "Руслан и Людмила", "Вильгельм Телль", "Кармен", "Иван Сусанин", "Аида".

В 1954 году вышла в свет книга Захарова Искусство балетмейстера". В ней он обобщает разработанные им методы, приемы, дает теоретические основы работы балетмейстера над спектаклем. Беседуя с читателем, Захаров рассказывает в книге о становлении советской хореографии, об особенностях балетного театра и профессии балетного артиста, о создании балетного спектакля, о работе с выдающимися мастерами советской хореографии М.Семеновой, Г.Улановой, А.Ермолаевым, К.Сергеевым - над образами, о своей педагогической деятельности и о ведущих педагогов-хореографов. Книги Захарова "Слово о танце", "Записки балетмейстера", "Беседы о танце" продолжают разговор о деятельности балетмейстера.

В Театре им. Кирова после 1945 поставил: «Медный всадник» (1949), «Красный мак» (нов.ред.— 1949) и «В порт вошла «Россия» (1964). Более удачный из них — пушкинский спектакль «Медный всадник».

Кроме Москвы и Ленинграда 3ахаров ставил спектакли в Киеве, Минске, Алма-Ате и за рубежом: «Бахчисарайский фонтан» — в Будапеште (1952), Хельсинки (1956), Белграде (1961), «Золушку» — в Хельсинки (1957), «Лебединое озеро» в Загребе (1962).

3ахаров плодотворно занимался педагогической деятельностью. В 1945-47 директор и художественный руководитель МХУ, с 1946 зав. кафедрой хореографии и преподаватель (с 1951 профессор) балетмейстерского факультета ГИТИСа.

Автор книг «Искусство балетмейстера» (1959), «Беседы о танце» (1963) и «Советский балет» (изд. в ГДР и Норвегии), журнальных и газетных статей.
37.Поэтика театра-балета Ю.Н. Григоровича

О. Виноградов, Н. Касаткина, В. Василев – так же, как и их предшественники, выступали за единство новаторства и традиций.

Особое место среди них принадлежит Юрию Григоровичу, балеты которого отличались глубоким новаторством, но в то же время были созданы на основе такого количества классических традиций, какого еще не знал советский балет.