ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства
 Скачать 368.17 Kb.
|
|
В 1909 показаны балеты М. М. Фокина (ранее поставленные им в Петербурге): «Павильон Армиды» (худ. А. Н. Бенуа)Анна Павлова,Мордкин,Нижинский,Каралли.,«Сильфиды» («Шопениана») на музыку Шопена, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского (худ. Л. С. Бакст) и дивертисмент «Пир» на музыку Глинки, Чайковского, Глазунова, Мусоргского. Лучшие артисты балета из Москвы и Санкт-Петербурга – В. Нижинский, А. Павлова, И. Рубинштейн, М. Кшесинская, Т. Карсавина и другие – составили ядро балетной труппы. Хотя уже через год Павлова покинет труппу из-за разногласий с импресарио, «Русские сезоны» станут в ее жизни тем трамплином, после которого слава балерины будет только расти. Афиша работы В. Серова, выполненная для гастролей 1909 года и содержащая изображение застывшей в грациозной позе Павловой, стала для артистки пророчеством о славе.. Балетмейстер — Фокин. С 1910 «Русские сезоны» проходили без участия оперы. Во 2-м сезоне (Париж, Берлин, Брюссель) были показаны новые постановки Фокина — «Карнавал» (художник Бакст), «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова (художник тот же, занавес по эскизам В. А. Серова), «Жар-птица» (художники А. Я. Головин и Бакст), а также «Жизель» (в редакции М. И. Петипа, художник Бенуа) и «Ориенталии» (хореографические миниатюры, включавшие фрагменты из «Клеопатры», «Половецких плясок», номера на музыку Аренского, Глазунова и др., «Сиамский танец» на музыку Синдинга и «Кобольд» на музыку Грига, поставленные Фокиным для Нижинского). С 1911 года «Русские сезоны» содержали исключительно балетные номера, труппа стала выступать в относительно стабильном составе и получила название «Русский балет Дягилева». Теперь они выступают не только на парижских Сезонах, но и ездят на гастроли в Монако (Монте-Карло), Англию (Лондон), США, Австрию (Вена), Германию (Берлин, Будапешт), Италию (Венеция, Рим). Находясь в поиске новых форм, экспериментируя с пластикой, декорациями, музыкальным оформлением, антреприза Дягилева существенно опережала свое время. В доказательство этого - состоявшаяся в Париже в 1913 г. премьера «Весны священной» – балета по мотивам русских языческих обрядов, – была заглушена свистами и криками возмущенной публики, а в 1929 г. в Лондоне (Театр "Ковент-Гарден") ее постановка увенчалась восторженными возгласами и неистовыми аплодисментами. Непрекращающиеся эксперименты породили такие своеобразные спектакли, как «Игры» (фантазия на тему тенниса), «Голубой бог» (фантазия на тему индейских мотивов), 8-минутный балет «Послеполуденный отдых фавна», названный публикой самым непристойным явлением в театре из-за откровенно эротической пластики корифея, «хореографическая симфония» «Дафнис и Хлоя» на музыку М. Равеля и др. «Павильон Армиды» Балетная реформа Фокина состояла в том, что он возродил мужской танец. До него партнеры были нужны только для того, чтобы партнерше помочь проявить свой талант, красоту, изящество. Михаил Фокин поставил танцы Нижинского в «Павильоне Армиды» так, чтобы можно было продемонстрировать его технику во всем ее великолепии и одновременно удовлетворить взыскательный художественный мир в его увлечении утонченностью XVIII века. Как позднее Вацлав рассказывал, в тот момент, когда он начал исполнять первую вариацию, по рядам публики пробежал легкий шелест, чуть было не повергший его в ужас. Но после каждого прыжка, когда зал буквально взрывался шквалом аплодисментов, — он понял, что полностью завладел аудиторией. Сюжет: Молодой человек останавливается погостить у дядюшки, который поселяет его парковом павильоне. На стене павильона висит гобелен на известный античный сюжет с изображением царицы Омфалы(под видом Омфалы изображается маркиза, бывшая владелица павильона). Ночью гобелен оживает, маркиза выходит из него и у неё возникает бурный роман с молодым человеком. Дядя приходит со слугой в павильон, бранит изображение маркизы за взбалмошность и легкомыслие и велит слуге убрать гобелен. Через много лет герой новеллы находит гобелен на распродаже, договаривается о цене, но пока ходит за деньгами, гобелен перекупил какой-то англичанин. Герой хотел было отправиться на поиски, но вовремя одумался. «Захочет ли маркиза снова вылезать из гобелена, ведь я уже не так хорош и молод?» «Половецкие пляски» Далекая от этнографической похожести музыка Бородина, создающая образ бескрайнего степного раздолья и несущихся на бешеном скаку диких всадников, поэтически обобщенный образ половецкого стана, созданный Рерихом, рождали «веселое варварство» фокинских плясок. Фокин не совершал ни малейшего насилия над музыкой и показал свою удивительную способность через танец выразить ее образность. Бесспорный шедевр Фокина, основой которого стал классический танец, выявил как минимум две важные закономерности: театральная стилизация национальной пляски впрямую связана со структурными формами и элементами классического танца. Только танцовщикам, воспитанным на классическом экзерсисе, были доступны все нюансы характерного танца. Поэтому не случаен ошеломительный успех солиста Мариинского театра Адольфа Больма, исполнявшего партию Лучника. Концептуально «Половецкие пляски» оказались самым оригинальным и, можно сказать, программным произведением первого парижского сезона. «Пир» Цель дивертисмента «Пир», заключающего программу, состояла в показе всей труппы, занятой в национальных танцах на музыку русских композиторов. Здесь были использованы и марш из «Золотого петушка» Римского-Корсакова, и лезгинки и мазурки Глинки, и «Гопак» Мусоргского, и чардаш Глазунова, а заканчивалось все бурным финалом из Второй симфонии Чайковского. Нижинский танцевал падекатр с Больмом, Мордкиным и Козловым. Это стало настоящим триумфом русских артистов. «Сильфиды» 2 июня 1909 года в дягилевских Русских сезонах в театре Шатле в Париже премьера «Шопенианы» шла под названием «Сильфиды» с участием Тамары Карсавиной, Анны Павловой, Александры Балдиной и Вацлава Нижинского. Костюмы Леон Бакст нарисовал по литографиям Марии Тальони в «Сильфиде». Романтический лирический бессюжетный балет отличался безукоризненным вкусом Фокина. Одна поза плавным балансе́ переливалась в другую, словно рисуя идеальную картину единого завораживающего действа. Первоначальный свой замысел Михаил Фокин дополнил новыми музыкальными номерами. Первая редакция. Сюита «Шопениана», памяти Ф. Шопена (спектакль 10 фев. 1907 г.) состояла из пяти фортепианных пьес Шопена, оркестрованных А. К. Глазуновым. Дирижёр Р. Дриго. Вторая редакция спектакля: «Романтические грёзы», из восьми пьес в оркестровке А. К. Глазунова и М. Ф. Келлера. Для увертюры Фокин выбрал полонез Ля мажор, на последних тактах которого плавно скользящий занавес открывал перед восхищёнными взорами публики застывшую балетную картину. С первыми аккордами ноктюрна кордебалет раскрывался, словно бутон розы: балерины мягко опускались в плие́, и солист выходил на середину сцены. «Клеопатра» Первоначально «Ночи Клеопатры» были подготовлены для Мариинской сцены по известному рассказу Теофиля Готье, в котором египетская царица ищет любовника, готового провести с ней ночь и умереть на рассвете. Теперь для своего нового спектакля Фокин заново перечитал «Клеопатру», перерыл гардеробы Мариинского театра в поисках костюмов. Копья, использованные ранее в «Дочери фараона» Петипа, шлем и щит из «Аиды», несколько платьев из «Эвники», немного подкрашенные и перешитые, выглядели восхитительно. Он сделал новую редакцию музыки Аренского, ввел фрагменты из сочинений Лядова, Глазунова, Римского-Корсакова и Черепнина и создал из балета подлинную трагедию в танце. Вместо застывших улыбок лица танцовщиков выражали подлинные человеческие желания и настоящее горе.Бакст выполнил эскизы новых костюмов и сценического оформления. Декорации воссоздавали атмосферу Древнего Египта. Вацлав — молодой солдат и Карсавина — рабыня, держа покрывало, входили в храм па-де-де. Это было не обычное балетное адажио - шла сама любовь. Царицу вносили на сцену в паланкине, по форме напоминавшем саркофаг, испещренный таинственными золотыми письменами. Когда его опускали на пол, рабы снимали с Клеопатры покрывало. Черный человек-пантера проползал под диван, намереваясь убить молодого воина, вышедшего навстречу царице из тени храма. Он был очень привлекателен в своей беззащитности. Роль Клеопатры была скорее мимической, не танцевальной, а юная, смелая Ида Рубинштейн как нельзя лучше подходила к этой партии. Маленькая рабыня, которую исполняли поочередно Карсавина и Вера Фокина, доводила действие до того момента, когда появлялся Нижинский — воплощенная порывистость и стремительность. Следом шла процессия негров и, наконец, взрывалась неистовая «Вакханалия» пленных гречанок (солистки Карсавина и Павлова). Это был только танец в балетном спектакле, но его элементы Павлова потом много лет использовала в своих постановках. Свободное, идеальное владение телом, плоть, соблазнительно просвечивающая сквозь прорези шаровар, колышащаяся в золотистых сетках грудь, распущенные черные волосы, мечущиеся из стороны в сторону в такт движениям; огромные, невероятные прыжки эфиопов, напряженное драматическое действие и бешеное ускорение темпа вплоть до кульминации — все это являлось достижением, составляющим отдельную главу в истории современного танца. 26. Влияние деятельности художников на балетные спектакли 2-го русского сезона в Париже («Шахерезада», «Жар-птица», «Карнавал», «Жизель»). «Русские сезоны» - гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908-29), организованные известным деятелем культуры и антрепренером Сергеем Дягилевым за границей (с 1908 в Париже, с 1912 в Лондоне, с 1915 в других странах). Основным видом деятельности антрепризы стал балет. Оперы ставились редко и преимущественно до 1914 г. С 1910 «Русские сезоны» проходили без участия оперы. Во 2-м сезоне (Париж, Берлин, Брюссель) были показаны новые постановки Фокина — «Карнавал» (художник Бакст), «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова (художник тот же, занавес по эскизам В. А. Серова), «Жар-птица» (художники А. Я. Головин и Бакст), а также «Жизель» (в редакции М. И. Петипа, художник Бенуа) и «Ориенталии» (хореографические миниатюры, включавшие фрагменты из «Клеопатры», «Половецких плясок», номера на музыку Аренского, Глазунова и др., «Сиамский танец» на музыку Синдинга и «Кобольд» на музыку Грига, поставленные Фокиным для Нижинского). В сезоне 1910 г. – тема красоты соблазнительно злой или вовсе безчувственной – в «Шахеризаде». Вторая тема – обманчивой, неясной мечты балансирующей на грани грезы и бреда – в «Карнавале». Обе темы варьировались на новом материале. Снова главенствовала живопись. Первый балет Фокин поставил на материале характерного танца, широко и свободно развивая пластические мотивы Востока. Второй балет столь же самобытно театрализовал бытовые танцы, окрашенные элементами «классики». «Жар-птица» - дал то, чего недоставало первому «сезону». Игорь Стравинский перечеркнул устаревший взгляд на балетную стилизацию фольклора. Была разработана самобытная и стройная музыкальная драматургия. Мотивы народной фантастики предстали в загадочном обличье чудес древнего Востока. Каждый вид пластики живописал ситуацию того или иного эпизода. Однако эпизоды лишь по видимости слагались в целое, являя на деле вереницу сменяющихся звеньев-миниатюр. «Жар-птица» стала событием «сезона», открыв парижанам поэзию русского фольклора в духе его новейших стилизаций. Спектакль открыл новые, современные пути балетной театрализации фольклора. Карсавина. Нижинский создал роли серого негра («Шехеразада»), Арлекина («Карнавал»), Альберта. Фокин и его жена В. А. Фокина исполнили роли Ивана-царевича и царевны Ненаглядной Красы, Булгаков - шаха и Кащея. Ида Рубинштейн, Клеопатра прошлого «сезона», играла султаншу Зобеиду в «Шехеразаде». «Шахерезада»(синтез классического танца и восточной пластики. ) Балет в блестящем исполнении дягилевской труппы имел колоссальный успех. Хореография была основана на сложных движениях нескольких групп танцоров, в которые вплетались индивидуальные па. В кульминации — сцене оргии — все группы соединялись в одну, внезапно останавливались, а затем движение резко ускорялось, «словно для того, чтобы распутать это сплетение человеческих тел», — вспоминал один из помощников Дягилева. Роль Зобеиды, предназначавшаяся для Иды Рубинштейн, внешность которой удивительно подходила для воплощения роковых восточных красавиц, отличалась минимальными движениями. Все складывалось из отдельных поз, жестов, поворотов головы. Роль Золотого раба исполнял Нижинский — уникальный танцор, отличавшийся удивительной гибкостью, высочайшим прыжком, он словно парил в воздухе. По словам Фокина, Нижинский «напоминал первобытного дикаря... всеми своими движениями. Это — полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте». Сюжет: В шахском гареме Зобеида пытается умилостивить мужа. Но Шахриар мрачен: приехавший к нему брат Земан, правитель Персии, уверяет, что жены шаха неверны. Зобеида вновь пытается смягчить сердце повелителя, но он непреступен и бросает вокруг подозрительные взгляды. Танец трех альмей не в силах отвлечь Шахриара от тяжких дум. Он объявляет, что отправляется на охоту. Зобеида умоляет его остаться, но шах со свитой удаляется. Обитательницы гарема упрашивают главного евнуха впустить в гарем их любовников — негров. Внезапно вернувшийся Шахриар застает жен, развлекающихся с любовниками. Его янычары кривыми саблями режут жен и рабов. Зобеида молит оставить ей жизнь, но, получив отказ, убивает себя. В наступившей тишине рыдает шах. «Жар-Птица» Замысел балета «Жар-птица» на народной русской фольклорной тематике родился коллективно — в горячих спорах художников, театральных и литературных деятелей, причастных к одному из самых влиятельных эстетических кружков России начала ХХ века — «Миру искусства». В 1909 году С.Дягилев посадил балетмейстера М. Фокина за создание либретто и хореографии, а сам отправился к композитору А. К. Лядову с просьбой о написании музыки. Анатолий Лядов к этому времени был известен как композитор русской фольклорной темы: он был автором свыше 200 обработок народных песен, им был сочинен ряд миниатюрных музыкальных произведений-картинок к русским народным сказкам. Так что тема Жар-птицы, с которой обратился к композитору С. Дягилев, должна была быть Лядову близка. И композитор действительно взялся за работу, но дело у Лядова продвигалось столь медленно, что Дягилев решил передать написание музыки другому композитору. Дягилев обратился к Н. Черепнину, но тот в конце концов сам отказался от этой работы. Как-то Дягилев попал на концерт, где испонялось произведение молодого композитора Игоря Стравинского «Фейерверк». Успеха у публики это произведение не имело. Но Дягилев потому и был выдающимся антрепренером, что умел видеть и понимать то, что не видели и не понимали другие. Замена А. Лядову нашлась — этим другим композитором стал Игорь Стравинский. Дело происходило осенью 1909 года в Петербурге, куда Игорь Фёдорович Стравинской только что вернулся после летнего отдыха в имении жены Устилуг. Ему доставили сценарий и предупредили, что постановка назначена на весну 1910 года. Однако при этом постоянно перерабатывалась и литературная часть. Хотя основную часть в сочинении либретто проделал балетмейстер будущего балета М. Фокин, но одного автора либретто у балета нет; к работе были привлечены чуть ли не все вокруг: художники Леон Бакст, А. Бенуа, А. Головин и Н. Стеллецкий (в источниках — как правило, переписываемых друг у друга. Были использованы сказки об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке, о Кащее Бессмертном и Царевне Ненаглядной Красе. Кроме того, Фокин ввел в либретто ночные игры и хороводы зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски» Ф. Сологуба. В своих воспоминаниях Бронислава Нижинская писала о создании этого балета — поскольку и она сама, и ее старший брат, Вацлав Нижинский, в этот период много работали с С.Дягилевым, — она оказалась в курсе истории создания балета «Жар-птица». Среди использованных для либретто сказок была народная сказка «Кащей Бессмертный», которая в свое время уже вызвала неудовольствие цензурного комитета — когда в 1902 году композитор Н. А. Римский-Корсаков написал для частной сцены оперу на этот сюжет, цензура ее запретила. А во время революции 1905 года студенты консерватории своими силами решили исполнить эту оперу, но спектакль «был прерван и запрещен полицией как порождавший революционные идеи и призывавший к отмене самодержавия (очевидно, с точки зрения цензуры, Кащей воплощал идеи самодержавного правителя, а яйцо символизировало его власть)». Б. Ф. Нижинская привела общее мнение всех участвующих в создании балета и просто оказавшихся рядом, что из-за этой сказки вряд ли новый балет будет когда-нибудь поставлен в Российской империи. Надо сказать, что как ни торопились с постановкой балета, но к объявленному сроку все равно не поспели, и тогда Дягилев пошел на хитрость: хотя на афише было заявлено «Жар-птица», на сцене исполнялось pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы из балета «Спящая красавица», неизвестное парижанам, притом в новых ориентальных костюмах Льва Бакста. Исполнители — те же, кто должны были исполнять главные партии и в настоящем балете «Жар-птица»: Тамара Карсавина и Михаил Фокин. Судя по всему, парижане остались вполне довольны. Про подмену знали только в узком кругу «своих» — то есть непосредственно работавшие с Дягилевым. Премьера состоялась в Париже на сцене Гранд-опера 25 июня 1910 года. В главных партиях: Жар-птица — Тамара Карсавина, Царевич — сам же балетмейстер Михаил Фокин, Царевна Ненаглядная краса — В. П. Фокина, Кащей Бессмертный — А. Д. Булгаков; дирижер Габриэль Пьерне; художники Леон Бакст (костюмы Жар-птицы и Царевны Ненаглядной красы) и Александр Головин (декорации и остальные костюмы). Для Т.Карсавиной эта роль стала огромной ступенькой к славе. Фокин как балетмейстер использовал высокий прыжок Карсавиной — Жар-птица разрезала сцену, как молния и, по словам А. Бенуа, «походила на огненного феникса». А когда птица «оборачивалась чудом-девой, в ее пластике появлялась восточная истома, ее порыв как бы таял в изгибах тела, в извивах рук». Это было время, когда русский балет оказался в Европе «хорошо забытым старым». Европейский балет, развиваясь, вышел за рамки классического, обрастая новыми модернистскими направлениями. В России традиции классического балета, когда-то принесенного туда французами, свято берегли от революционных новшеств и радикальных совершенствований. Увидев, как выглядел «старый французский балет» в новых русских труппах (в первую очередь в «Русских сезонах» С. П. Дягилева), французы были поражены и восхищены, русский балет вызвал их живейший интерес. В результате на премьеру посмотреть новое дягилевское представление «Жар-птица» собралось самое фешенебельное парижское общество, среди зрителей были: Марсель Пруст, Жан Жироду, Пьер Клодель, Морис Равель, Клод Дебюсси, Флоран Шмитт, Мануэль де Фалья, поэт П. Лодель, актриса Сара Бернар и др. И вот при такой публике произошел некоторый конфуз. По замыслу Дягилева, через сцену должна была проследовать процессия лошадей. Стравинский вспоминал: «Бедные животные вышли, как предполагалось, по очереди, но начали ржать и приплясывать, а одна из них выказала себя скорее критиком, нежели актером, оставив дурно пахнущую визитную карточку. В публике раздался смех, и Дягилев решил не рисковать на последующих спектаклях». Но и этот инцидент не помешал огромному успеху нового балета. Критика захлебывалась в восторгах: «Танец вернулся к нам с Севера» «Карнавал» Балетмейстер Михаил Фокин называл "Карнавал" своим любимым детищем. Поставленный в 1910 году для благотворительного вечера всего за три репетиции, спектакль вошел в историю хореографии как одна из тех тонких стилизаций, в которые так любили играть Фокин и художник Лев Бакст. Только "Карнавал", при всей царящей в нем атмосфере изысканного кокетства, так и не познал того восторженного приема, которым сопровождались премьеры "Павильона Армиды", "Видения розы", "Шехеразады". Он никогда не уходил в область театральных преданий, время от времени появляясь в репертуаре то в виде отдельных вариаций, то целиком. Пантомимные переклички Арлекина и Коломбины рождены заново современниками Мира искусства, блоковских циклов и Дягилевских сезонов. Любопытно, как в 1910 году переплелось старое и новое искусство: Нижинский (реформатор балета), Мейерхольд (реформатор театра), Карсавина (муза Фокина), Нижинская (сестра Вацлава, будущий хореограф) и Кшесинский с Бекефи (исполнители Петипа) - все это первые исполнители "Карнавала". Балет "Карнавал" задумывался Сергеем Дягилевым как благотворительная акция, в Петербурге 1910 года. Заголовок к "Карнавалу" гласил: "К одноименной музыке фортепиано Роберта Шумана". В этих музыкальных миниатюрах композитор объединяет изображения классической итальянской комедии. Действие балета наполнено самыми разными настроениями и темпераментом, окутанными дымкой легкомыслия и мерцанием иронии. Костюмы и декорации к балету были выполнены по эскизам Льва Бакста. «Жизель» Огромную художественную ценность имеют декорации и костюмы дягилевских Русских сезонов. У Дягилева хватило таланта и чутья пригласить не только корифеев, работавших с ним еще в обществе «Мир искусства»: Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Леон Бакст, но и художников новой волны – Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, и, конечно же, художников мирового авангарда той поры – Пабло Пикассо, Матисса, которые сделали очень много для пропаганды русского искусства, балетной культуры и декорационного искусства. Дягилев был новатором, а не ретроградом, и его сцена была открыта для безумст будущего, а не пыли веков. Он избегал рутины. В его репертуаре шло мало классических балетов, если не считать «Жизель», которую он вернул к жизни. Без Дягилева мир не узнал бы эту постановку: это был старинный романтический балет, он его восстановил к 1910 году и вернул парижской публике. Уже 70 лет «Жизель» был забыт – его танцевали в 1840-е годы, а затем он просто исчез из репертуара. Дягилевские сезоны породили преклонение перед русскими балеринами. Особенно было заметно влияние на мировую моду Анны Павловой. Искусство Павловой, безусловно самой знаменитой балерины XX века, не имело себе равных. Имя ее стало эталоном совершенства, своего рода маркой непревзойденности. Именно поэтому многие старались подражать ее манере одеваться. Великая балерина обладала ярко выраженным индивидуальным стилем в одежде. Главные партии в балетах «Жизель» и «Жар-птица» должна была исполнить Анна Павлова, однако по ряду причин её отношения с Дягилевым испортились, и она покинула труппу. Павлову заменила Тамара Карсавина. 27. Значение художественного оформления балетов 3-го русского сезона в Париже («Призрак розы» (ВИДЕНИЕ РОЗЫ?), «Нарцисс», «Петрушка», «Лебединое озеро»). Антреприза С. П. Дягилева. «Русские сезоны» - гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908-29), организованные известным деятелем культуры и антрепренером Сергеем Дягилевым за границей (с 1908 в Париже, с 1912 в Лондоне, с 1915 в других странах). Основным видом деятельности антрепризы стал балет. Оперы ставились редко и преимущественно до 1914 г. Сезон 1911 года был ознаменован новыми работами Фокина «Видение розы». Маленькая хореографическая миниатюра под названием «Видение розы» на музыку Вебера, навеянная поэзией Теофиля Готье. Задуманная как дивертисмент для заполнения программы и сочиненная в спешке, она была столь изысканна, что сделалась, классической постановкой балетмейстера. Юная девушка, вернувшись с первого бала, прислоняется к окну и мечтательно воскрешает в памяти впечатления вечера. Она думает о прекрасном принце и медленно целует приколотую к корсажу розу, которую он ей подарил, она садится на стул и засыпает. Вдруг душа розы, материализовавшийся плод ее фантазии, возникает в залитом лунным светом окне, одним прыжком оказываясь позади спящей девушки, словно дух, принесенный нежным ласковым ветром. Что это: запах розы или эхо обещания любви? Перед нами — стройное, бесполое существо, эфемерное, гибкое. Не цветок и не человек. Нельзя сказать, кто это — юноша или девушка, или что это — сон или мечта. Изящный и прекрасный, как стебель розы, с теплой бархатистостью алых лепестков, чистый и чувственный одновременно, с безграничной нежностью он смотрит на спящую девушку, затем начинает легко вращаться. Это не танец, не сон, это действительно изумительное, бесконечно прекрасное «видение» розы. Здесь сплелись нерасторжимо реальность и мечта. Одним прыжком танцовщик пересекает сцену, неся с собой овеществление снов — запах сада в июньскую ночь, таинственный свет луны. Он плывет по воздуху, завораживал зрителей, вдруг останавливается возле девушки, пробуждает ее, и она обретает свои желания, свои мечты, саму любовь. И когда девушка мягко соскальзывает в кресло — он с покорностью падает у ее ног. Потом невероятно легким прыжком взмывает в воздух и снова танцует вокруг возлюбленной, являя красоту в ее высшем проявлении. Нежным поцелуем он отдает девушке часть недостижимого счастья и исчезает навсегда. Бакст создал изумительные декорации. Комната девушки была высокой, светлой, бледно-голубой. Под большим муслиновым занавесом — кровать в алькове, возле стены — обтянутая кретоном кушетка, белый стол, на нем белая чаша с розами. По обеим сторонам и на заднике сцены огромные раскрытые окна, выходящие в ночной сад. Первоначальный эскиз костюма Бакст сделал прямо на Нижинском, разрисовав рубашку Вацлава. Художник раскрасил образцы шелка в розовый, темно-красный, бледно-лиловый цвета и бесчисленные оттенки алого и отдал Марии Степановне куски ткани для покраски. Затем вырезал лепестки розы различной формы. Одни пришивались плотно, другие свободно, и Бакст лично инструктировал костюмершу, как нашивать их так, чтобы костюм каждый раз создавался заново. Голову Вацлава облегал шлем из лепестков роз, а их оттенки — красные, розовато-фиолетовые, розовые и алые, — переливаясь, создавали непередаваемый цветовой спектр. Грим Нижинского был задуман так, чтобы персонифицировать розу. Вацлав был похож на какое-то небесное насекомое — брови напоминали прекрасного жука, оказавшегося ближе всего к сердцу розы, а губы алели как лепестки цветка. «Петрушка» Как-то все сошлось в "Петрушке": и время, и люди. ХХ век с его главной темой свободы и несвободы. "Вечная женственность" (Балерина Карсавиной), тупая мужественность (Арап Орлова), жажда власти (Фокусник Чекетти) и "маленький человек" (Петрушка Нижинского) делали свой выбор. Ярмарочный плясун, по словам Стравинского, "внезапно сорвавшийся с цепи", позволил заглянуть в свою душу. Душу ставшей человеком куклы, в которой так много боли, гнева и отчаяния. Хореография «Петрушки» чрезвычайно сложна. Уличная сцена с выходом кучера и нянек, цыганок и нищих, солдат и мужиков являет собой переплетение фрагментов непрерывного действа, на фоне которого проходят пантомимы Арала и Фокусника, Балерины и Петрушки. Нижинский сразу понял безграничные возможности образа ожившей куклы. Когда Фокусник дотрагивался до трех висящих марионеток и они оживали, Петрушка делал одно конвульсивное движение, словно наэлектризованный. Это па-де-труа, исполненное в бешеном темпе, есть квинтэссенция хореографической техники, и хотя лицо Петрушки ничего не выражало, его непостижимые ноги выделывали па невообразимой, искрометной виртуозности. Петрушка, грубо сработанная кукла, страдает от козней хозяина-фокусника, от неверности Балерины, которую любит, от жестокости своего соперника — Арапа. Один в своей комнате. Петрушка падает на колени, лихорадочно мечется, стараясь пробиться сквозь стены. Серия пируэтов и скупые, выразительные жесты рук — вот и все движения. Но Нижинский сумел так убедительно передать горести несчастного пленника, его крайнее отчаяние, его ревность, его стремление к свободе и негодование на своего тюремщика, что Сара Бернар, присутствовавшая на представлении, сказала: Мне страшно: я вижу величайшего актера в мире! «Нарцисс» и «Призрак розы», новаторские балеты-миниатюры, строились на подражании пластике растения, создающей образ благоухающего, хрупкого цветка. Импрессионистическая манера была новой для балетной сцены и покорила западную публику. 28. Характеристика творческого пути Сержа Лифаря и Вацлава Нежинского. Редкими способностями, даром удивительного внешнего и внутреннего перевоплощения обладал выдающийся танцовщик Вацлав Фомич Нижинский(1889-1950) - российский танцовщик и хореограф польского происхождения, новатор танца. Один из ведущих участников Русского балета Дягилева. Брат танцовщицы Брониславы Нижинской. Хореограф балетов «Весна священная», «Послеполуденный отдых фавна», «Игры» и «Тиль Уленшпигель». Сын известного танцовщика и балетмейстера, много гастролировавшего по Украине. Впервые на сцене Вацлав выступил, когда ему было 5 лет, станцевав гопак в качестве антрепризы в Одесском театре. Вацлава приняли в балетный класс. Талант танцовщика у него был неоспорим и быстро обратил на себя внимание педагога, когда-то выдающегося, но уже немного старомодного, танцовщика, Н. Легата. С марта 1905 года педагог-новатор училища, Михаил Фокин, ставил ответственный экзаменационный балет для выпускников. Это был его первый балет в качестве балетмейстера, — он выбрал «А́цис и Галатея». На роль фавна Фокин пригласил Нижинского, хотя он не был выпускником. 10 апреля 1905 года, в Мариинском театре состоялось показательное выступление, в газетах появились рецензии - во всех отмечали необыкновенную одарённость юного Нижинского. С 1906 по 1911 года Нижинский выступал в Мариинском театре. В первый свой сезон в Мариинском театре он танцевал практически во всех классических балетах и в новых постановках Фокина. Он был партнером Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Ольги Преображенской. Он был романтическим юношей в «Шопениане», рабом Клеопатры в «Египетских ночах», пажом в «Павильоне Армиды». В жизни его никак нельзя было назвать красавцем, но на сцене Нижинский преображался, в движениях появлялась грация, его пластика была завораживающей. Зрителям в зале он казался обольстительно красивым. Из Мариинского театра был уволен с большим скандалом по требованию императорской семьи, так как выступил в балете «Жизель» в костюме, который сочли неприличным. Почти сразу по окончании училища Нижинский приглашен С. П. Дягилевым для участия в балетном сезоне 1909, где снискал огромный успех. За способность к высоким прыжкам и длительной элевации его назвали человеком-птицей,В Париже танцевал репертуар, опробованный на сцене Мариинского театра, («Павильон Армиды», 1907; «Шопениана или Сильфиды», 1907; «Египетские ночи или Клеопатра», 1909; «Жизель», 1910; «Лебединое озеро», 1911), а также дивертисмент «Пир» на музыку русских композиторов, 1909;и партии в новых балетах Фокина, «Карнавал» на музыку Р. Шумана, 1910; «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, 1910; «Ориенталии» А. Глазунова, 1910; «Видение розы» К. М. Вебера, 1911, в котором поразил парижскую публику фантастическим прыжком в окно; «Петрушка» И. Ф. Стравинского, 1911; «Голубой (Синий) бог» Р. Ана, 1912; «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, 1912. Поощряемый Дягилевым, Нижинский попробовал свои силы как хореограф и втайне от Фокина репетировал свой первый балет — «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси(1912). Он построил свою хореографию на профильных позах, заимствованных из древнегреческой вазописи. Как и Дягилев, Нижинский был увлечен ритмопластикой и эуритмикой Далькроза, в эстетике которой он поставил в 1913 свой следующий и наиболее значительный балет, «Весна священная», написанная Стравинским со свободным использованием диссонанса, хоть и с опорой на тональность, и хореографически построенная на сложных комбинациях ритмов, стала одним из первых экспрессионистских балетов. Балет был не сразу принят, и его премьера закончилась скандалом, как и «Послеполуденный отдых фавна», шокировавший публику финальной эротической сценой. В том же году осуществил бессюжетный балет «Игры» К. Дебюсси. Для этих постановок Нижинского был характерен антиромантизм и противостояние привычному изяществу классического стиля. |