ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства

• Название: Происхождение и виды хореографического искусства
• Дата: 28.11.2021
• Размер: 368.17 Kb.
• Имя файла: ИХИ ГОС Ответы.docx
• Тип: Документы; #284972
• страница: 6 из 18

Фани Эйслер(1810-1884)— австрийская танцовщица. Одна из известнейших балерин XIX века, соперничавшая на сцене с Марией Тальони; прима-балерина Парижской оперы в 1834—1840 годах.

Ее учителем был балетмейстер и педагог Жан Омер. 17-летней она отправилась в Италию, где выступала на неаполитанской сцене с исполнением испанских народных плясок. Потом вернулась в Вену и стала выступать вместе с сестрами Терезой и Анной. Впервыевышла на сцену в 1824 году в театре Сан Карло в Неаполе. 

В 1829 году она исполнила главную партию в балете Вестриса «Фея и рыцарь», потом танцевала в балетах Тальони «Швейцарская молочница» и «Бог и баядерка».

Она обладала хорошей техникой исполнение мелких быстрых движений, хорошо исполняла характерные танцы. Создавала живые реалистичные образы. Все ее герои призывали к борьбе за счастье. Громкий успех пришёл к Фанни Эльслер в 1830 году в Берлине, а затем в Париже и подкреплён был её последующими турне по Европе, Северной Америке и Кубе (1840—1841), России (1848—1850).

Исполняла партии в балете «Хромой бес» Казимира Жида, партии Лизы («Тщетная предосторожность» Луи Герольда), Эсмеральда («Эсмеральда» Цезаря Пуньи).(вершина мастерства) . Ее танец был земным , она передавала мысли и чувства.

Большой популярностью пользовались исполняемые ею народные танцы — краковяк, полька, качуча, мазурка и другие. С пуантами, которые еще были модной новинкой, она обходилась запросто, делая по два пируэта еще до того, как эта обувь вошла в постоянный балетный обиход, однако предпочитала деми-классику и жгучие характерные танцы. Коронным номером ее репертуара была огненная испанская «Качуча» из балета «Хромой бес». Она охотно танцевала в мужском костюме. Фанни - полная противоположность неземной Марии Тальони.

С 1834 по 1840 год Фанни была ведущей балериной парижской Оперы. В 1840 году она первой из знаменитых европейских танцовщиц отправилась в двухгодичное турне по Америке. Там о балетных спектаклях знали только те, кто побывал в Европе, а своих профессиональных трупп еще не было

Однажды приехав в Россию, решает там остаться. Ее приглашали в большую парижскую оперу, где она получила огр. славу. В Англии она была выбрана в Оксфордский университет – доктором хореографических наук.

В 1848г она оставила свои обязанности и уехала в Петербург.

Одни из последних гастролей были в Москве, и после этого она соглашается выступать весь следующий год только в Москве.

Завершающим этапом ее творчества стали 2 ее бенефиса, на 1м она выступала с русским танцем, для прощального своего выступления выбрала балет «Эсмеральда»
16. Театральные представления XVII века. Значение ассамблей в эпоху Петра I
25 ноября 1718 года Пётр I издал указ об ассамблеях, который произвел коренной перелом в области развлечений городского населения. Женщины впервые получили право посещать общественные собрания, а вход на ассамблею должен был быть доступен каждому прилично одетому человеку, за исключением слуг и крестьян. Обычно бал на ассамблеях начинался общими церемониаль­ными танцами. Однако манерные иноземные танцы не вполне удовлетворя­ли как исполнителей, так и зрителей, и, по свидетельству современников, по мере развития бала танцующие переходили на более яркие народные танцы — «штирийские, польские и чер­кесские». На раннем этапе становления общеевропейского бального танца в России обнаружилась характерная особенность в отношении русских ко всему ино­земному. Немаловажную роль сыграли ассамблеи и в воспитании придворного общества в духе современного европейского жиз­ненного уклада. К концу правления Петра I русское придворное общество вполне освоило зарубежные бальные танцы и стало принорав­ливать их к своим национальным эстетическим установкам.

Ассамблеи, учрежденные Петром, сыграли очень важ­ную роль, как в жизни русского дворянского общества, так и в истории русского балета. Благодаря ассамблеям было навсегда покон­чено с разобщением мужской и женской половин дома, а практическое знакомство русской знати с зарубежным бальным танцем подготавливало ее к критическому восприятию западно­европейского сценического танца. Русские исполнительские тра­диции, которые в те времена еще крепко жили в сознании людей, помогали придавать иноземному танцу национальную окраску. Представители правящих классов России, так же как и исполнители из числа простого народа, показали свои исклю­чительные танцевальные способности, быстро овладев чуждым им зарубежным искусством.

Обычно для ассамблеи "очищались" четыре комнаты побольше: в одной танцевали, в другой беседовали, в третьей мужчины курили табак и пили вино, в четвертой играли в шахматы и шашки. Если в доме не находилось четырех подходящих комнат, ассамблею могли проводить и в одной, и тогда возникали неудобства. Ассамблеи давались по очереди всеми придворными. Иногда Петр сам решал, в чьем доме следует собраться. О дне ассамблеи глашатаи извещали барабанным боем, а на всех перекрестках о том развешивали объявления. Прийти на ассамблею мог всякий прилично одетый человек, за исключением слуг и крестьян. Среди гостей рядом с вельможами и чиновниками можно было увидеть и состоятельных купцов, и духовенство, и ремесленников, и матросов. Люди женатые обязательно приходили с женами и взрослыми дочерьми. По заведенному порядку хозяин дома выбирал между молодыми женщинами царицу бала и преподносил ей живую розу. В конце ассамблеи царица должна была вручить этот цветок одному из кавалеров, что значило: в следующий раз ассамблея будет у него в доме. На ассамблеях играл духовой оркестр, состоящий из труб, фаготов, гобоев, валторн и литавр, к которым иногда присоединялись и скрипки. На ассамблеях стали танцевать полонез и менуэт, отличавшиеся сдержанностью, неспешностью и изяществом движений. Во второй половине мероприятия начиналось общее веселье, и танцы были ему под стать – контрданс, альманд, англез. Особенно нравился молодежи альманд, начинавшийся весьма сдержанно, но затем следовали экспромты, первая пара должна была выдумывать новые па, а остальные их повторять. Первыми поочередно становились новые пары, поэтому танец мог продолжаться долго, вызывая всеобщее веселье.

Ассамблеи были зимним удовольствием. Летом Петр устраивал свои торжества и празднества на свежем воздухе – в садах и на просторах реки Невы.

Существовал строгий церемониал танца. Сначала шли поклоны, потом бас-дансы и медленные танцы-шествия. Затем шли торжественные и парадные. После таких церемониальных танцев начинались танцы-игры. Заканчивались прощальным танцем-шествием. Впереди шёл распорядитель бала с жезлом в руках (маршал). Чаще всего это был сам Пётр и иногда прощальный танец танцевали со свечами. Ассамблеи познакомили достаточно широкий круг русского общества с западноевропейским бальным танцем. Но, несмотря на все этому танцу русские предавали национальный окрас.

17. Начало хореографического образования в Петербурге и Москве
В россию балет привезли только в XVIIвеке. Представления давались в построенном при царе Алексее Михайловиче Дворцовом театре. В эпоху Петра балет получил еще большее распространение, и учрежденные царем ассамблеи – публичные балы - делали танец существенной частью общественной жизни. И, наконец, в 1738г. в Петербурге была открыта первая в России балетная школа (сейчас Академическое хореографическое училище имени А.Я. Вагановой), которая укрепила корни русского национального танцевального искусства.

В Москве школа была создана позже. Школа эта организовалась в то время, когда традиции обучения в России были уже достаточно крепки. Приказал организовать эту школу ПетрI в Воспитательном доме.

В приказе было написано, чтобы брошенных младенцев приносили к Воспитательному дому и тайно клали в окно. В этот дом приносили также сирот и детей неимущих родителей, затем, чтобы воспитать из них полезных членов общества. Воспитанники школы получали разностороннее образование и к тому же после ее окончания приписывались к среднему сословию российских граждан. Случалось и так, что самые талантливые из учеников получали возможность впоследствии поступить в гимназию и даже университет. Для родителей, мечтающих о лучшем будущем детей, определение их сюда, пусть и ценой отказа от собственных прав, было единственной возможностью вывести своего ребенка на иную, чем у них самих жизненную дорогу.

В воспитательном доме в 1773г. наряду с обучением другим предметам ввели преподавание танцев. Для этой цели в школу пригласили иностранца ФилиппоБекари, приехавшего в Россию вместе с женой. 26 девочек и 28 мальчиков стали делать первые шаги в искусстве танца. Педагог обязался обучить питомцев «театральному танцеванию», а «тех, кои будут в состоянии составить фигуру со всею возможною точностью», научить и большему – «показывать себя во всех пантомимных балетах и танцевать соло».

Спустя некоторое время число учащихся в классе выросло до 80 человек. Первому поколению будущих балетных актеров, когда они начали постигать премудрость танцевального искусства, было лет по 12 - 13.

Занимались дети четыре раза в неделю. Бекари учил своих питомцев бытовому сценическому танцу и танцу салонному. Уроки требовали от воспитанников изрядных сил и напряжения.

Балетная школа в Москве была только организована, а в Петербурге хореографическое образование шло полным ходом. Создателем балетного училища в Петербурге был француз Жан Батист Ланде. Он привнес в балет французские традиции. Преподававший в Москве Филиппе Бекари был итальянец. В своем преподавании он сохранил традиции искусства своей страны, где сильно ощущалось влияние народной комедии масок.

В это время расцветали крепостные театры. В 1784г. случилось два знаменательных события. В Москве был открыт знаменитый Петровский театр. А перед этим состоялся первый выпуск балетного отделения Воспитательного дома.

В 1784г. балетная школа Воспитательного дома и ее выпускники целиком перешли в ведение Петровского театра. Здесь начали ставиться комические балеты в традициях итальянской комедии масок.

Балеты в Петровском театре в течение ряда лет показывались одновременно с бытовыми комедиями, комической оперой. На афишах имена танцовщиков стояли рядом с именами знаменитых мастеров драматической сцены. Труппа усиливалась выпускниками школы, пополнялась крепостными танцовщиками. Но в 1805г. случилось несчастье, Петровский театр сгорел. Так закончился первый период в истории балетного образования в Москве, неразрывно связанный с общим развитием хореографического искусства в России.

Появление театрального танца в России.
Профессиональный балетный театр появился в России позже, чем в других европейских странах. 
Русский балетный театр возник во 2-й половине 17в., хотя пляска всегда включалась в празднества и обряды, а также в представления народного театра. Интерес к профессиональному театру зародился, когда, возникшее ещё в XVI столетии связи Московского государства с Западной Европой в XVII веке значительно оживились. В Россию стали проникать не только необходимые зарубежные товары, но и предметы роскоши. 

17 век – состоялись первые балетные представления в России, но исполнителей и педагогов, русских ещё не было.

Эпоха Петра I. Бальный танец стал обязательным, хотя балетного театра не было создано. Это наложило большой отпечаток на развитие образования. В 1718 году царь обнародовал свой знаменитый указ об ассамблеях, положивший начало публичным балам в России.сыграли очень важную роль как в жизни русского дворянского общества, так и в истории русского балета. Русские исполнительские традиции помогали придавать иноземному танцу национальную окраску.

Начало хореографического образования в России.

В 1731 - Основное достижение этих лет – русский балет вышел из узких дворцовых покоев и стал достоянием демократического зрителя. Русские балетные деятели одерживали победу в борьбе за национальное самоопределение своего искусства.

1731 год – открыт Шляхетный корпус – педагог Жан Батист Ланде. Заложил профессиональную основу образования. 1738 год – в Петербурге основана балетная школа. Образование шло по французской системе. Ученики школы крепостные – особенность русской школы.

1764 год – в Москве открыт Воспитательный дом. Начало балетного образования в Москве.

Антонио Фоссано. Принадлежала попытка продолжить события оперного действия в балете.

Франц Хильфердинг. Деятельность была прогрессивной.Вносил все технические новинки, развивал индивидуальность, «не душил русскую душу».

Гаспаро Анджьолини – реформатор. Много дав музыкальному театру России, он не заботился о развитии русской школы, опираясь на иностранных исполнителей.

Джузеппе Канциане. Воспитал целое поколение русских танцовщиков, технически сильных и эмоционально выразительных.

1773 год – открыта в Москве балетная школа.
18. Вклад И.И. вальберха и Ш. Л. Дидло в развитие русской балетной школы (1801-1831 гг.)
Шарль Луи Дидло

Дидло (1767-1837) родился в Стокгольме, где его отец, французский танцовщик и балетмейстер, руководил королевским балетом. Свое первоначальное хореографическое образование он получил на родине, а затем совершенствовался в Париже. После длительного пребывания во Франции Дидло возвратился в Швецию, где с большим успехом выступил как исполнитель и удачно испробовал свои силы как постановщик танцевального дивертисмента в опере "Фрея". В Лондоне работал с Новерром и Добервалем и поставил ряд балетов, в том числе свой знаменитый впоследствии балет "Зефир и Флора"- первый несомненный успех. В конце 1801 г. Дидло прибыл в Россию, чтобы занять место первого танцовщика в петербургской балетной труппе. Дидло видел недостатки российского балета - низкую технику танца, малочисленность труппы, примитивность технической части, костюмов, - но одновременно он отмечал и его огромные возможности, которые открывали широкие горизонты для деятельности балетмейстера.

После отъезда Вальберха за границу Дидло был назначен руководителем школы. Цели: увеличить петербургскую балетную труппу, усилить ее технически. В то же время он совершенствовал технику сцены. Его балеты этого времени отличались особой поэтичностью, легкокостью, грацией исполнения и изяществом сюжета.

Дидло дебютировал в апреле 1802 года постановкой балета "Аполлон и Дафна".Никаких париков, шиньонов, туго зашнурованных корсетов, тяжелых башмаков с пряжками – костюм должен быть легок и невесом, и лучше всего, если это – туника на манер античной. А под тунику следует надевать трико телесного цвета. Его-то и использовал для своих нимф и зефиров Дидло. Руки, плечи и шея оставались обнаженными, волосы у женщин укладывались в греческий узел или распускались и украшались цветами.

Реформа костюма была напрямую связана с изменениями в хореогр. технике.

Сценический танец окончательно перестал быть более сложной формой салонного и приобрел черты современного классического танца с ясностью и четкостью линий тела, большей амплитудой движений рук, корпуса и особенно ног, полетностью, что привело и к большей свободе движений. Преобразования в технике танца неминуемо привели к изменениям в системе обучения, которые сделал Дидло, находясь во главе труппы и балетной школы.

Мужской танец изобиловал высокими и сильными прыжками, верчениями на полу и в воздухе, разнообразными заносками. Женский танец технически был куда менее сложен – время пуантов еще не наступило. Отдельные артистки делали попытки встать не просто на высокие полупальцы, а на самый кончик носка. Но специальные балетные туфли еще только предстояло изобрести. От танцовщицы требовалось подражание красивой картине или статуе, самое пристальное внимание обращали на ее руки. Дуэтные поддержки тоже были очень скромными – танцовщик лишь изредка поддерживал партнершу, иногда поднимал ее на уровень груди и никогда не подбрасывал в воздух. Вся виртуозная нагрузка приходилась на сольный мужской танец.

Значение исполнителей женских и мужских ролей в балете стало постепенно уравниваться. Особое впечатление на зрителей делали знаменитые полеты, применяемые Дидло в его балетах.Дидло ратовал за изящество танца, за совершенство формы; не вносил нового в балетную драматургию, а лишь совершенствовал ее.

Одновременно Дидло приходилось вести скрытую борьбу с Вальберхом, продолжая ему не доверять, безразлично относился к его постановкам. Был выдающимся педагогом. Крайне требовательным, зажигательным и несдержанным, он в классе деспотически обращался со своими воспитанниками, особенно нападая на наиболее одаренных. Воспитанники: Адам Павлович Глушковский, Мария Ивановна Данилова, Авдотья Ильинична Истомина, Анастасия Андреевна Лихутина, Екатерина Александровна Телешова, Иконина, Сен-Клер, Анастасия Семеновна Новицкая, Иван Антонович Шемаев - артист выдающегося дарования. Все ученики в совершенстве владели передовой танцевальной техникой, располагая одновременно своей национальной манерой исполнения, и отличались яркой индивидуальностью. Это не были артисты балета вообще, а были определенно русские артисты балета.

В 1811 г. Дидло покинул Россию. Вернулся в начале 1816 г. В Петербург балетмейстер приехал с новыми взглядами на искусство, с другими задачами и помыслами, чем в первый раз.

Анакреонтический балет "Ацис и Галатея", балет "Венгерская хижина". Основной интерес спектакля определялся не только "волшебными танцами" и живописными группами, как раньше, но и содержанием, яркой форме передачи сюжета. Стремительность развития действия, драматизм положений, яркость характеров, разработка интриги. Следующие постановки Дидло - новая редакция "Зефира и Флоры", "Молодая остров'янка", "Калиф Багдадский" - свидетельствовали об упорной борьбе балетмейстера за углубление драматургии, за балет-пьесу.

После смерти Вальберха Дидло продолжал его дело - утверждение самостоятельности российского балетного искусства. Развивая художественные принципы Вальберха, Дидло через два месяца после его смерти создал один из лучших своих произведений - балет "Рауль ДЕ Креки, или Возвращение из крестовых походов". Укрепил тематику раннего романтизма на русской балетной сцене. С этого момента Дидло начал усиленно разрабатывать новые романтические сюжеты, что удержалися в театре вплоть до 1825 года. Этот репертуар отражал передовые художественные взгляды и отвечал запросам прогрессивных кругов дворянской интеллигенции.