ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства
 Скачать 368.17 Kb.
|
|
Джон Рич (1691 — 1761) — английский актер театра пантомимы, хореограф театра «Линкольн Инн Филдс». Он смело вводил танцевальные сценки в свои спектакли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия и, что самое главное, музыку подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле. Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса» вызывали восторг у зрителей и у самих исполнителей. Исполнители, итальянские и французские актеры, переходя из театра в театр, распространяли нововведения пантомимных спектаклей Джона Рича. Он брал темы Уивера и сочинял их комические версии, часто под тем же названием, что выходило у него очень хорошо. Самыми популярными стали два его спектакля: фантастические инсценировки «Метаморфоз» Овидия и пантомима с трюками и волшебными превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Между актами пантомимы Рич вставлял самостоятельные танцевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру. 12. Жанровое развитие балетного театра эпохи Просвещения. Творческая программа Фр. Хильфердинга и эстетическая программа Г. Анджолини Франц Хильфердинг – 1710-1768 - австрийский балетмейстер. Главным считал превратить в балет самостоятельной театральный жанр, приблизить его к правде жизни. Создал балеты на сюжеты пьес известных драматургов. «Идоменей» по пьесе Кребийона, «Альзира» по пьесе Вольтера, балет на сюжет трагедии Расина «Британик». Ставил комедийные балеты и современные жанрово бытовые. В них он использовал приемы и находки комической оперы и драматического театра, поэтому персонажами его балетов часто бывали крестьяне, солдаты и другие. Он широко вводил народную пластику, что стало новым словом в хореографии - танец становился действенным. Он убрал маски, поднял актерское исполнительское искусство на новую высоту, заставил танцоров свободнее держаться на сцене. Гаспаро Анджолини - ученик и последователь Хидбфердинга. Италия,Австрия, Россия – страны, где он работал. Стремился превратить балет в музыкальную драму, так как сам был музыкантом и либреттистом. Опирался на творческую концепцию композитора Глюка, выдвинул в качестве своей эстетической программы: простота и естественность, правда. Считал, что музыка - основа балетного спектакля. Лаконичность балетного спектакля видел в том, чтобы вести главную сюжетную линию строго и последовательно. Танец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный, серьёзный. Лучшие балеты Дон Жуан и Семирамида. 13. Значение работы Ж. Ж. Новерра «Письма о танце и балеты» (1760 г.) в развитии хореографического искусства. Считается «отцом современного балета» В 1760 году в Лионе Новерр(1727-1810) опубликовал свой главный теоретический труд «Записки о танце и балете» — он осмыслил весь свой балетный опыт и охватил все аспекты современного танца; он разрабатывал теоретические задачи пантомимы, обогащая современный ему балет новыми элементами, дающими возможность вести самостоятельный сюжет; он ввел новый балетный термин pas d’action — действенный балет. Считал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Требуя отмены театральных масок у танцоров, он тем самым способствовал большей выразительности танца и понимания его у зрителя; он уходил от балета как вычурного танца самого по себе, жившего в других видах театрального искусства. Позднее этот труд вышел в 4 томах в Петербурге в 1803—1804 гг. под названием «Письма о танце». Главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима — до него, вплоть до середины XVIII века актеры балета-пантомимы выходили на сцену в масках, порой пантомима даже заменяла оперные арии, но никогда до Новерра не несла основной своей собственной смысловой нагрузки. У Новерра мимика была подчинена танцам, которые, по его мнению, должны заключать в себе драматическую мысль. Темы - из античной литературы, истории, мифологии. Это были постановки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Он, размышляя о хореографической драматургии, предлагал тщательно подходить к разработке сюжета для балетного спектакля, к его выбору, говорил о выразительном танце, в котором бы раскрывался человеческий характер. Призывал создать «действенный», т. е. содержательный и выразительный танец, в котором чувства, мысли и события раскрывались бы в пантомиме и танцевальных движениях. 11 февраля 1763 года Новерр поставил балет на музыку Ж.Родольфа – «Ясон и Медея», где воплотил свои основные балетные реформы. Отказавшись от несуразных больших париков и закрывавших лицо масок, Новерр впервые ввел в балет пантомиму. В премьерном спектакле среди основных исполнителей были заняты: Нэнси Левьер (Медея), Гаэтано Вестрис (Ясон), Анджиоло Вестрис (Креон), Шарль Ле Пик (Ээн), Мари-Мадлен Гимар (Креуза). Эта постановка стала революционной в хореографии и имела такой большой успех, что в Европе началось постепенное освоение реформ Новерра. К нему устремились ученики и почитатели, желавшие с ним работать. К 1764 году Новерр руководил труппой из 15 солистов и кордебалета из 23мужчин и 21 женщины. В 1775 году Мария-Антуанетта(королева Франции), повелела Новерру прибыть в Париж и назначила его первым балетмейстером в театре Оперы, носившем тогда название Королевской Академии музыки. С 1778 года — член Французской королевской академии танцев. В 1776—1781 Новерр возглавлял балетную труппу Парижской оперы. Борьба с труппой, не желающей признавать новые веяния в балете, отнимала много сил и времени; занятый работой, Новерр покинул пост в Парижской и следующее десятилетие проводил преимущественно в Лондоне, возглавляя балетную труппу в театре «Друри-Лейн». Все это время, где бы он ни находился, он продолжал неистово работать: он не только ставил балетные спектакли, он уделял огромное внимание теории танцевального искусства, разрабатывая и развивая его. Новерр начал важную работу над созданием балетного словаря. Примерно в 1795 году он прибыл в Сен-Жермен-ан-Ле. Там он готовил к изданию свой словарь, который так и не успел— 19.10.1810 скончался. Творчество Новерра имело огромное значение для развития балетного искусства. Реформы Новерра оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета и стали основными постулатами, это в первую очередь: взаимодействие всех компонентов балетного спектакля, логическое развитие действия и характеристик действующих лиц. Литературные труды Новерра: 1752г. — «Теория и практика танца вообще, композиции балетов, музыки, костюма и декораций, сопутствующих ему», 1760г. — «Записки о танце и балете», издано в Лионе и Штутгарте, 1781г. — «Комментарий по строительству зала», 1801г. — «Два письма месье Новерра к Вольтеру» о Дэвиде Гарике, 1801г. — «Записки об артисте на общественных празднествах». Учился у Дюпре и танцмейстера Марселя. Взял за основу , как отпр. Точку мысли Джона Уивера. 14. Реформы балетного театра Ж. Доберваля. Характеристика балета «Тщетная предосторожность». (настоящая фамилия Берше – Bercher) (1742–1806), французский артист, педагог. Родился в Монпелье. Обучался танцу в Париже в школе при Королевской Академии музыки (Опере), служил в этом театре в 1761–1783 на амплуа демихарактерного танцовщика, постепенно достигнув положения первого танцовщика и балетмейстера. Одновременно много работал в других театрах, в частности в Турине, где в 1759 поставил первые спектакли на мифологические сюжеты, в Лионе, где впервые встретился с Ж.Ж.Новерром и ознакомился с его идеями, в Штутгарте в 1762–1764, где выступал в том числе и в спектаклях Новерра (Креон в балете «Медея и Язон», музыка Ж.-Ж.Рудольфа), а также в Лондоне и др. Развил дальше теоретические положения и практические поиски Новера. Доберваля можно считать создателем жанра комедийного балета. Уничтожил маски, сделал правдивыми костюмы, а образы естественными, ввел новый стиль в балет, новый жанр в хореографию. Его спектакли утверждали на балетной сцене не только новых героев - он проводил в жизнь новую театральную эстетику. Показательно, что многочисленные исполнители балета «Тщетная предосторожность» — представители разных эпох, разных школ и направлений — находили самобытные краски, оригинальные творческие решения, исходя из режиссуры и хореографии Ж. Доберваля. Балеты «Дезертир» (где им была поднята важная социально-нравственная проблема — о продаже в солдаты крестьян-бедняков) и «Ветреный паж» (созданный по мотивам комедии Бомарше «Женитьба Фигаро»). Балеты - реалистичны. Важное - народный танец (которые не только определяли место, время, действие, национальную принадлежность героев, но и характеры действующих лиц), ритмизованная пантомима (средствами пантомимы решались многие действенные сцены; пантомима Доберваля отличалась от пантомимы Новера большей органичностью, она была более жизненной), естественный жест.Заслуга - создание комедийного балета как нового хореографического жанра - четко очерченный сюжет, свой круг образов, свои специфические художественные приемы. Придавая большое значение драматургии, Доберваль считал чрезвычайно важным связь балета с литературой. Творческая деятельность хореографа совпала по времени с творческой деятельностью таких гигантов, как В. Гете, Ф. Шиллер, что не могло не сказаться на его исканиях. Герои этих балетов живут в реальном мире и побеждают благодаря уму и находчивости. Сатирическое изображение, осмеяние человеческих недостатков - эстетический принцип. Композиция строится на последовательном сцеплении комедийных ситуаций. Для его творчества характерна борьба с рутиной и однотипной техникой за естественность и содержательность исполнительского искусства. Сюжетное действие комедийного балета «Т.п.» выражается в резком противопоставлении основных героев: Лиза и Колен, Мишо, Ален и Марцелина. Раскрывая их образы, балетмейстер избирает такие комедийные ситуации, которые соответствуют реальной жизни. В героях точно отмечается их социальная принадлежность. Принцип создания образов героев - выделение типических черт. Балетмейстер создал ярко очерченные характеристики героев, используя элементы жанрово-бытовых танцев. Национальные ритмы, жизненные краски и народные образы. Доберваль ввел на сцену характеры живых людей, утверждал справедливость, смеялся над своекорыстием, алчностью, спесью. Его реалистические персонажи потеснили олимпийских богов, пасторальных красавцев, напудренных пастушек. 1 июля 1789 г. — Бордо, Большой музыкальный театр; под названием («Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг»), на сборную музыку. Главные партии исполняли: Лиза — Мари-Мадлен Креспе, Колен — Эжен Юс, суровая вдовая мамаша — танцор Франсуа ле Риш. Тщет пред – полон юмора, неоднозначных намеков, персонажи – не боги и древние герои, а простые люди с их недостатками и пороками, без глобальных интересов. Марцелина мечтает выгодно пристроить свою красавицу-дочь Лизу замуж за Никеза, сына местного богача Мишо. Но дочь уже сама выбрала себе любимого — это соседский бедный крестьянский парень Колен. Такой поворот событий совершенно не устраивает ищущую материального благополучия мамашу, и она не спускает глаз с дочери, препятствуя её свиданиям с Коленом. Но проворный бедняк не собирается предавать любимую. Он пробирается в чулан дома, где живут Марцелина и Лиза, и прячется в стоге сена. А Марцелина, ничего не зная о коварстве Колена, задумала собственное коварство: чтобы дочь в неподобающий момент не убежала к нищему возлюбленному, она запирает её в чулане — том самом, где спрятался Колен. Сама же она активно готовится к предстоящей свадьбе непокорной дочери, и лишь когда в доме собираются все: нотариус, богач Мишо, его сын жених Никез, гости-крестьяне, — она торжественно выпускает узницу-дочь из чулана. Но перед взорами присутствующих предстают двое — влюблённые Лиза и Колен, да ещё в каком виде!.. Планам Марцелины на материальное благополучие не суждено сбыться — несчастной матери, все так тщательно продумавшей и принявшей все меры предосторожности, ничего не остаётся, как согласиться на брак Лизы и Колена. 15. Балетный театр эпохи Романтизма. Хар-ка творчества Филиппа Тальони, Марии Тальони, Фани Эйслер. 30-е г.XIXст. - романтизм. Характерное: противопоставление мира мечты и окружающей действительности, устремленность к свободе, к идеальным отношениям и отсюда - особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям. Одни романтики видели свой идеал в борьбе, в подвиге, другие стремились уйти от реальной жизни в мир мечты, в «потусторонний» мир, в скорбь. В балете - широкое использование для балетов музыки романтических опер и появление нового стиля танца. В поисках сюжетов балетмейстеры перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы. Создатели романтич. балета - Филипп Тальони и его дочь Мария. Фили́ппо Тальо́ни (1777, Милан — 1871, Комо, Италия) — танцовщик и педагог, один из крупнейших хореографов эпохи романтизма. Представитель знаменитой итальянской балетной династии, старший брат Сальваторе Тальони, отец балерины Марии Тальони и танцовщика и хореографа Поля Тальони. Дебютировал в Пизе в возрасте 17 лет, после чего танцевал в различных труппах Италии. В 22 года впервые вышел на сцену Парижской Оперы. В 1802 году был приглашён в Стокгольм, в труппу Королевского балета на должность первого танцовщика и балетмейстера. С 1809 года работал в Касселе при королевском дворе Вестфалии, (сначала первым танцовщиком придворного театра, затем режиссёром и с 1811 года — балетмейстером), Здесь он поставил пышные балеты-дивертисменты на восточные темы: «Индийский праздник», «Вечер в Дели», «Калиф Багдадский». Театральный сезон 1817 года провёл в Мюнхене, 1818 — в Стокгольме, где поставил три балета. С декабря по январь 1819 года гастролировал в Берлине, пока наконец не получил должность первого танцовщика в венском Кернтнертор-театр. В 1821 году, заняв должность балетмейстера этого театра, выписал в Вену своё семейство, которое все эти годы жило в Париже. С этого момента он серьёзно занялся обучением своей дочери Марии. Он был неудовлетворен ее творческими способностями и начал сам обучать ее и репетировать с ней. У Марии была внешность невыгодная для танцовщицы (мелие черты лица, покатые плечи, длинные руки, сутулая спина). Ее танец был сказочным, но все герои были однообразны. Училась в школе Большой Парижской Оперы, после окончания школы дебютировала в Вене с балетом «Приём молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры», Парижскую публику Мария покорила в 1827 году в «Венецианском карнавале», с тех пор она часто танцевала в парижской Гранд-Опера. Затем она танцевала в Лондоне, в театре Ковент-Гарден, в 1837г получает огр. успех на гастролях в Петербурге. Филипп сделал танец легче и построил его на тех движениях, которые были особенно выгодны для дочери: затяжные прыжки, атитюды, арабэски. Внес изменения в костюмы: надел на балерину корсет с узкой талией, значительно укоротил юбку, которая стала широкой и состояла из нескольких слоев. Костюм дал возможность сделать танец легче и был приближен к модным платьям того времени. Убрал мелкие украшения. В 1832г на сцене Парижской оперы был представлен балет «Сильфида», после которого Мария обрела всемирную славу, стала самой известной прима-балериной романтического периода, а его - самым известным хореографом. В тот вечер начался великий романтический период танца. Благодаря такому огромному успеху оба они много совместно путешествовали и гастролировали по Европе и в России. В спектакле были применены новые формы и содержания. Вводил в балетные спектакли жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные народные танцы и пантомимы. Новый стиль танца - воздушный. Основное средство раскрытия содержания - танец. Спектакли: «Сильфида», «Дева Дуная», «Миранда», «Гитана, или Испанская цыганка». Новая форма танца, простая по своему рисунку, но трудная по своей технике, была явлением прогрессивным, так как значительно расширяла рамки танцевальной выразительности. Сильфида – это дух воздуха, которая пришла в качестве гостя на землю. К спине гл. героини прикреплены 2 крыла( романтический балет в двух действиях). Сюжет балета основан на фантастической новелле французского писателя Шарля Нодье «Трильби» (1822). Премьера балета на музыку французского композитора Жана Шнейцхоффера в постановке балетмейстера Филиппо Тальони состоялась в 1832 в Гранд-Опера в Париже. Главную партию исполнила Мария Тальони. Ввел технику на пальцах, но на тот момент еще не было специальной обуви, танцовщицы танцевали в легких балетных туфельках. В этом спектакле переплетались танец и пантомима. Либретто к спектаклю придумал 1й тенор парижской оперы и поклонник Марии - Адольф Нурри. Образ Сильфиды, требовал от исполнительницы изысканных и утонченных поз, невесомых движений и отсутствие любых переживаний. |