ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства

• Название: Происхождение и виды хореографического искусства
• Дата: 28.11.2021
• Размер: 368.17 Kb.
• Имя файла: ИХИ ГОС Ответы.docx
• Тип: Документы; #284972
• страница: 8 из 18

Елена Ивановна Андреянова - Петербург. Занималась в классе Тальони. Несоответствие репертуара Тальони артистическим данным танцовщицы. Андреянова не отличалась ни воздушностью, ни большим прыжком, ни привлекательной наружностью и имела еще крупный физический недостаток - дугообразные ноги, но обладала ярким актерским дарованием, силой и большим темпераментом. Исполнительница сценических народных танцев. Итальяский танец «Сальтарелло», лезгинка в «Руслане и Людмиле». Главная роль в балете «Жизель». Гастроли в Москве. Заграничные поездки. «Своенравная жена». «Пахита». Гастроли в Одессе, Харькове, Полтаве, Киеве, Воронеже и Тамбове. Балеты «Пахита», «Своенравная жена», «Жизель», «Эсмеральда», «Катарина», «Тщетная предосторожность» и другие. В Воронеже поставила «Бахчисарайский фонтан». Уволена со службы «за ненадобностью». Делом всей жизни - борьба за всеобщее признание русского балета.

20. Балет «Жизель» А. Адана – классический образец хореографии и балетной драматургии Ж. Ж. Перро. ????????
Балет «Жизель» А. Адана и его автор Ж. Перро.
«Жизель, или Вилисы» – фантастический балет в двух актах композитора Адольфа Адана на либретто Анри де Сен-Жоржа, ТеофиляГотье и Жана Коралли по легенде о вилисах– погибших от несчастной любви девушках, которые, превратившись в волшебных существ, до смерти затанцовывают встречающихся им ночами молодых людей, мстя им за свою погубленную жизнь., пересказанной Генрихом Гейне. Хореография Жана Коралли с участием Жюля Перро. Премьера состоялась28 июня1841года в театре Королевской академии музыки, на сцене Опера ЛеПелетье (Париж).

Главные партии исполнили КарлоттаГризи (Жизель), Жюль Перро (граф Альберт). Идею хореографической композиции балетмейстеры позаимствовали из «Сильфиды», поставленной Ф. Тальони. Работая над балетом «Жизель», Готье предложил изменить легенду, перенеся действия в другую страну, сменив титулы, имена и обычаи. Так, все действие теперь происходит в Тюрингии, а главный герой Альберт стал герцогом Силезским (позднее графом). Отец Батильды теперь стал князем (позже в герцогом Курляндским). Кроме Готье, над спектаклем работали еще и либреттист Жюль-Анри Вернуа де Сен-Жорж, и Жан Коралли (балетмейстер). Примечательно, что либреттисты придумали наиболее подходящий сюжет всего за три дня. Кроме того, в работе надо балетом активно участвовал Жюль Жозеф Перро – талантливейший танцовщик. Существует версия, что он познакомился в Италии с КарлоттойГризи, будущей звездой балета. Именно для нее он и придумал позже партию Жизели. Этот балет уникален в своем роде. В центре спектакля оказывается повествование о большой и невероятно красивой душе крестьянской девушки, которая противопоставлена эгоистичному аристократу. Лишь позже основная идея меняется и выходит на первый план месть. При этом музыкальный текст балета нельзя назвать просто аккомпанементом к танцам. Он заметно выделяется своей одухотворенностью и характерностью. Все образы героев и их внутренний мир получили очень тонкое воплощение в романтическом танце балета. Кроме того, необычайно богатое содержание спектакля, великолепная идея и яркие образы позволили ему стать одним из самых известных и любимых балетов на протяжении вот уже более ста семидесяти лет..

В сюжете балета «Жизель» показана нежная и вместе с тем мистическая история о молодой и наивной девушке, которая любит всем сердцем и уверена в ответных чувствах своего избранника Альберта. Но ее поклонник лесничий, открывает обман её возлюбленного, в результате чего она теряет рассудок и умирает, не выдержав предательства. Теперь Жизель не простая крестьянская девушка, а мстительная и жестокая, как и все виллисы, к которым она присоединяется. Первым, кого они покарали стал Лесничий, пришедший на могилу Жизель.

Следующий на это место явился граф Альберт, но душа девушки все еще нежно и преданно любящая его, защищает возлюбленного от мстительных виллис, спасая от гибели. С рассветом исчезают тени всех девушек и самой Жизель, оставляя лишь глубокий след в душе и памяти Альберта, как вечное сожаление о потерянной любви, которая сильнее смерти. Постановка имела огромный успех и хорошие отзывы в прессе. За 16 лет спектакль выдержал 150 представлений ( для сравнения знаменитый романтический балет Филиппа Тальони «Сильфида» был представлен 59 раз за 12 лет). ВФевраля 1884 году Мариус Петипа возобновил балет на Петербургской сцене в собственной редакции. Впоследствии он возобновил его в 1899 и 1903 ( Жизель – Анна Павлова). Попав в Париж, где к тому времени спектакль был уже утрачен, эта версия стала ориентиром для большинства последующих классических постановок и редакций. Важной вехой в истории балета стал ввод спектакля в репертуар «Русский сезонов». Сергея Дягилева 18 июня 1910 года «Жизель» была показана в Париже, на сцене Оперы Гарнье, в 1911 году в Лондоне на сцене театра КовентГарден. Постановку выполнил Михаил Фокин, главные партии в обеих премьерах исполнили Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский. В «Жизели» усовершенствовалась форма адажио, танец стал основным выразительным средством и получил поэтическую одухотворенность. Именно в «Жизели» балетный романтизм окончательно утвердился, началась симфонизация музыки и балета.


21. Балетный театр второй половины 19 ст.
- возникновение симфонического балета

Несмотря на кризис 60х гг., русский балетный театр сохр. традиции, выработанные предшествующими поколениями, традиции национального классического балета, а русские композиторы делали попытки теснее соединись музыку и хореографию, создавая принципы балетного симфонизма. В русском балете по-прежнему акцентировалось внимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживаниях.

Соединение хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связано это с именами композиторов П.И.Чайковского и А.К.Глазунова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.

Балеты Чайковского – цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаны единым замыслом. Их называют «балеты0симфонии», а всяческие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки.

Параллельно с музыкальной драматургией появилась драматургия танцевальная. Это повлекло за собой создание легко запоминающихся движений и поз. Значительно выросла за истекшее десятилетие техника классического танца. Появилась воздушная поддержка. Характерный танец начал приобретать народную манеру исполнения.

В 1880-1890 гг. в декорационном искусстве произошли значительные сдвиги. Живопись снова обрела на сцене свое прежнее положение. Реалистическое направление стало главенствующим в оформлении спектаклей. Борьба за повышение качества музыкальной части балетного спектакля была явлением самобытным, характерным только для русского балета. Сценический танец стремился обрести полное слияние с музыкой.

Начало симфонизации балетной музыки на примере танцевальных тем в оперном творчестве великого русского композитора Михаила Ивановича Глинки (1804-1857). Опера «Иван Сусанин» (1836): драматическая опера на сюжет из русской истории; сюита национальных характерных танцев («польский» акт); сопоставление русской и польской музыки, опыт использования танца в качестве средства характеристики действующих лиц оперы, основы драматического действия. Опера М. Глинки «Руслан и Людмила» (1842) по одноименной поэме А. Пушкина. Новый тип оперы - эпическая опера-сказка. Объединение в сюжете особенностей многих сказок и былин. Разная музыкальная характеристика образов. Сопоставление мира фантастического с классической балетной сюитой и мира реального с характерными восточными танцами. Показ черт восточной культуры.

Балет П. Чайковского «Лебединое озеро».

Петр Ильич Чайковский (1840-1893) - великий русский композитор, дирижер, педагог, музыкальный деятель, реформатор балета. Введение в балеты лейтмотивов, вальсовой формы, обращение к маршу, использование принципа контраста (взаимодействие и сопоставление музыкальных тем). Характерные черты балетов П. Чайковского: конфликт Добра и Зла; показ образов в движении, постепенное изменение и обогащение их характеров. История создания балетов, стилистические особенности, подробный анализ структуры балетов, знакомство с музыкой. Содружество с балетмейстерами Мариусом Петипа, Львом Ивановым.

Балет «Лебединое озеро» (1876) - лирико-драматический, романтический. Тема лебедей, превращение лирического образа в трагический; преобладание сцен-монологов, сцен-диалогов, дивертисментов. Использование характерных и классических сюит, пантомимы, действенного и кордебалетного танцев.

Балет-феерия «Спящая красавица» (1889) - лирико-эпический балет по мотивам сказки Шарля Перро. Балетмейстер Мариус Петипа (1818 – 1910). Наделение сказочных персонажей реалистическими характерами. Фантастические сцены, пышные зрелищные постановочные эффекты, большое количество массовых сцен и танцев. Тема борьбы добра со злом в образах феи Сирени и феи Карабос. Тема любви Авроры и Дезире, как источник и главная движущая сила жизни. Использование характерного танца в качестве портретной характеристики.

Балет-феерия «Щелкунчик» (1892) - лирико-характерный балет по мотивам сказки Э.-Т.-А.Гофмана. Балетмейстер Лев Иванов (1834-1901). Превращение детской мечты в юношескую. Образ Маши - воплощение душевной щедрости и чистоты. Показ кукольного мира - имитация звучания игрушечных музыкальных инструментов. Кульминация балета - тема юной девушки и прекрасного принца.

Балетмейстер Мариус Петипа.

Мариус Иванович Петипа (1819-1910) – французский балетмейстер, в творчестве которого русский балетный театр достиг зенита мировой славы. Принципы эстетики: сложность партитуры, многоактные спектакли; декоративные, богатые внешние эффекты; отделение танца от пантомимы; сочетание характерных танцев; развитие и изменение пальцевой техники: вращения, прыжки (увеличение темпа и количества); определенная форма построения балетного спектакля: опора на па-де-де (адажио, мужская вариация, женская вариация, общее заключение - кода); значительная роль кордебалета; использование разных выразительных средств - действенный танец, симфонический, классический, характерный танцы. Основные произведения: «Дочь фараона» (1862), «Дон-Кихот» (1877), «Баядерка» и др. Сотрудничество с композитором А.К. Глазуновым - продолжателем традиций балетной симфонической музыки П.И. Чайковского.

балет «Раймонда» (1898). Сочетание в балете характерной национальной, полухарактерной и классической сюит: принцип симфонизма. Достижения: выработка канонов балетного академизма; усовершенствование женского танца, возрождение мужского танца.



22. Наследие характерного танца на балетной сцене. Значение работы «Основы характерного танца» (1939 г.). ????????
23. Симфонические балеты П. И. Чайковского «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро» в постановке М. Петипа и Л. Иванова.
Не смотря на кризис 60-х годов XIX века, русский балетный театр сохранил традиции, выработанные предшествующими поколениями, традиции национального классического балета, а русские композиторы делали попытки теснее соединить музыку и хореографию, создавая принципы балетного симфонизма. Соединение хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связано это с именем композитора П.И Чайковского и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова. Пётр Ильич Чайковский(1840-1893) - создатель совершенно новой балетной музыки. Балеты Чайковского - цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаны единым замыслом. Их называют «балеты-симфонии», перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки. 

Главное отличие балетной музыки Чайковского - глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику.

Современный балетный театр не мыслим без Чайковского, безего «Леб.о оз.», «Сп. Кр.», «Щ-ка». 

Первую постановку балета Чайковского «Лебединое озеро» 20 фев. 1877 года в Москве постигла неудача. Балетная партитура оказалась столь необычной и сложной и по содержанию и по форме, что правильно прочитать её оказались не в состоянии ни балетмейстер В. Рейзингер, ни дирижёр С.Я. Рябов, ни исполнители. Долгие годы балет ждал своего гения.

Лишь после смерти П.И. Чайковского 17 фев. 1894 года на сцене Мариинского театра был показан 2-ой акт из «Леб. Оз.». Его поставил выдающийся русский балетмейстер Лев Иванов. Продолжая романтическую традицию русского балета XIX века, он соединил в одно целое реальность и фантастику, а совершенство форм с совершенством поэтических образов.

15 янв. 1895 года «Леб. Оз.» было поставлено Л. Ивановым и М.Петипа. С этого времени начинается новый этап в развитии не только русского, но и мирового классического балета. Программная симфоническая музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам, выражала основную идею балета, пояснила его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Форма и содержание балета сливались воедино - музыкальная драматургия влекла за собой драматургию танцевальную.

Так, первый балет Чайковского «Леб. Оз.» повествует о борьбе за любовь и счастье против сил, сковывающих развитие жизни, о любви как высшем проявлении человечности. Эта тема, проходящая через всё творчество Чайковского, разрабатывается и во всех его балетах. В музыке «Леб. Оз.» преобладают мягкая, задушевная лирика и эпизоды, полные взволнованного драматизма. Драматургия основана на сопоставлении отдельных лирических сцен, кульминационных моментов в развитии внутреннего мира героев. Гл. героиня - девушка-лебедь Одетта имеет музыкальный лейтмотив, который проводится через всё произведение, многообразно трансформируясь: он звучит то, как задушевный рассказ о печальной судьбе, то, как взволнованно страстный порыв, то, как патетический гимн победившей любви. Музыкальная характеристика сил зла напоминает темы рока в симфониях Чайковского. Первоначально Чайковский задумал трагический финал с гибелью главных героев, который, однако, не был реализован в последующих постановках. Как уже было сказано, в первой постановке «Лебединого озера» (1877, Моск.Большой театр, балетмейстер-постановщик В. Рейзингер) новаторство музыки осталось нераскрытым.Заложенное в ней сочетание симфонизма и действенности получило воплощение лишь в посмертной постановке Л.И. Иванова и М.И. Петипа (1895, Мариинский театр), где впервые были найдены пластические лейтмотивы темы лебедей («плывущий арабеск»), контрастное противопоставление фантастики и быта, созданы симфонические танцы лебедей, решена национально-характерная сюита и др. Эта постановка стала основой всех последующих версий «Леб. Оз.». солист-наталья Макарова?

За несколько лет до этой знаменательной победы состоялись ещё две премьеры: 3 янв. 1890 года - премьера балета «Сп. Кр.», а через 2 года, 6 дек. 1892 года, - премьера «Щ-ка».

«Спящая красавица» - выдающееся явление в истории мировой хореографии XIX века. Благодаря прекрасной, подлинно русской, глубоко содержательной музыке танцовщикам удалось создать многогранные, жизненно правдивые образы героев. Каждое движение артистов, каждый танец были осмысленными, Предельно выразительными. На сцене действовали живые люди со своими чувствами, переживаниями, страстями. Это было новой победой русской школы классического балета. Аврора — К. Брианца, Дезире — П. А. Гердт, фея Сирени — M. M. Петипа, Кот в сапогах — А. Ф. Бекефи.

В 1889 Чайковский закончил балет «Сп. Кр.». Его музыкальная драматургия соответствует стилю зрелых опер и симфоний Чайковского. Она отличается цельностью развития и структуры, психологической разработкой образов, возросшей ролью характерных и изобразительных элементов. Основной драматургический конфликт воплощён в резко контрастных развёрнутых темах феи Карабос и феи Сирени, олицетворяющих зло и добро. В музыке преобладают светлые, жизнеутверждающие образы. Во многих эпизодах она отличается пышностью изложения, изобретательностью деталей. Кульминацией каждого акта являются празднично приподнятые, мажорно-патетические адажио. Большое значение имеют вальсы, а также жанрово-характерные и пейзажные эпизоды («Панорама», «Сон»). Заключительный апофеоз выражает мечту о светлом и прекрасном мире. «Сп. кр.» стала вершиной творчества Петипа, достигшего здесь необычайного богатства действенно-танцевальных образных характеристик, симфонического и ансамблевого танца. Многие сцены в этом балете стали образцами музыкального и балетмейстерского искусства. Музыкально-хореографические образы открывали новые выразительные возможности в языке классического танца.

Последний балет Чайковского - «Щ-к». Типичная для Чайковского тема преодоления зла победоносной силой любви и человечности претворяется здесь через детские образы. Радостям детского праздника, мечте героини о любви и прекрасном мире противостоят образы мышиного царства, олицетворяющие зло. Эти начала музыкально воплощаются в развёрнутых симфонических сценах (использующих, в частности, приёмы секвенционного и волнообразного развития, столь типичные для симфоний Чайковского). Глубокий лиризм и драматизм сочетаются в музыке с изобразительной конкретностью в обрисовке характерных персонажей (куклы, мыши, национальные танцы). Выразительные средства Чайковского в этом балете отличаются особым лаконизмом, изяществом, меткостью образных характеристик. В инструментовке применены новые краски (челеста, детский хор и др.). Поставил «Щ-ка» Лев Иванов по сценарию Петипа. Глубоко проникнув в смысл музыкальных образов, поняв развитие музыкальной драматургии балета, он создал рисунок танцев в полном соответствии с музыкой, танец выражал содержание музыки. Это было новым словом в хореографии.

Роли Клары и Фрица исполняли дети, учащиеся Петербургского Императорского театрального училища, которое оба закончили лишь через несколько лет в 1899 году :Клара — Станислава Белинская, Фриц — Василий Стуколкин. Другие исполнители: Щелкунчик — Сергей Легат, фея Драже — Антониетта Дель-Эра, принц Коклюш — Павел Гердт, Дроссельмейер — Тимофей Стуколкин, племянница Марианна — Лидия Рубцова; балетмейстер Иванов, дирижёр Дриго, художники Бочаров и К. Иванов, костюмы — Всеволожский и Пономарев.
24. Михаил Михайлович Фокин – реформатор хореографического искусства. Балеты на музыку И.Ф Стравинского. (род. 23 апр. 1880 г.)

Непримиримый противник закостенелых балетных форм, он выступал против лишенных смысла технических приемов современного ему балета, против штампов в классическом дуэте.
Михаил Михайлович Фокин Танцовщик, балетмейстер, хорошо рисовал, играл на различных музыкальных инструментах. Педагог - развивал техническое мастерство, артистичность, обращал особое внимание на выразительность исполнения, требовал вдумчивого отношения к выполняемому заданию. Эстетические требования Фокина сводилась к тому, чтобы танец, музыка и художественное оформление спектакля составили единое целое, чтобы формы танца соответствовали характеру всего балета.

Наперекор мужу мать отдала Михаила в театральную школу. Так в 1889 году Михаил Михайлович Фокин был принят в Петербургское театральное училище, где ему довелось учиться балетному мастерству у таких известных и талантливых педагогов и танцовщиков, как Николай Легат, Платон Карсавин и Павел Гердт.

Первые публичные выступления Фокина прошли на школьной сцене. В 1890 году он был участником детских танцев в балете «Спящая красавица», в 1892 году – премьерного показа балета «Щелкунчик». Спустя три года он исполнил в этом балете главную роль. Он имел возможность собственными глазами наблюдать работу талантливых балетмейстеров Петипа и Иванова.

Фокин закончил Петербургское театральное училище, стадию кордебалета он благополучно миновал и сразу был принят в труппу солистом.

Ему приходилось танцевать разные партии – и классические, и характерные. А с 1902 года он начал преподавать в балетной школе – сперва в младших классах девочек, а потом самостоятельно повел старший класс.

В 1904 году был переведен в разряд первых танцовщиков, исполняя сольные партии в балетах «Спящая красавица», «Пахита», «Корсар», «Пробуждение Флоры» и других. Наконец ему поручили поставить выпускной спектакль – и он в балете «Ацис и Галатея» частично осуществил свои идеи о танце, который должен составлять единое целое с музыкой и живописью. Премьера состоялась 20 апреля 1905 года. Прежде чем осуществить постановку, Фокин долго и тщательно изучал историю искусства и танца Древней Греции.

Именно в это время Фокин встретил и полюбил Веру Антонову. Она была одной из его воспитанниц

Время было беспокойное – революция 1905 года всколыхнула общество настолько, что даже в балете, который традиционно был вне политики, молодежь организовала оппозиционную группу и стала требовать от дирекции улучшения условий работы. Фокин в этой группе был, а когда дирекция понемногу сводила счеты с бунтовщиками, его в театре оставили с негласным условием – не допускать до руководящей работы в балете. Но весной 1906 года ему все же удалось поставить школьный спектакль «Сон в летнюю ночь» по комедии Шекспира. В зале присутствовали критики и художники из объединения «Мир искусства», и они по достоинству оценили яркую индивидуальность, вкус и стиль Фокина. Было решено, что когда-нибудь он станет глашатаем их мировоззрения в балете.

В начале 1907 года на вечере в пользу Общества защиты детей Фокин показал два балета – «Шопениану» (первую версию) и «Евнику». Изысканность и совершенство формы спектаклей окончательно покорили «мирискусников». Возглавлявший «Мир искусства» Александр Бенуа предложил Фокину совместно создать новый балет. Он брал на себя либретто и оформление, композитором стал молодой музыкант-новатор Николай Черепнин. Сперва удалось показать вторую картину – «Оживленный гобелен» на школьном экзаменационном спектакле. Она имела успех, и общими силами добились постановки на сцене Мариинского театра.

Следующей работой Фокина в содружестве с «мирискусниками» был балет «Египетские ночи» на сюжет новеллы Теофиля Готье «Ночь в Египте». Тогда же, в начале 1908 года, был поставлен новый вариант «Шопенианы». Фокин искал способ создания танцевально-симфонической сюиты. Вскоре появился и третий.

1909 год стал решающим в творческой жизни Фокина. Дирекция императорских театров поручила ему постановку на сцене Мариинского театра «Египетских ночей» и «Шопенианы», а весной там же была показана «Евника». Именно этот спектакль стал реформой в области сценического балетного костюма – внешность актеров стала более образной и менее «балетной». В «Эвнике» наметились основные особенности зрелого творчества Фокина-постановщика, две линии – линия пластической драмы и линия стилизации под старину. Спектакль имел огромный успех.

Эти работы были оплачены дирекцией, что означало официальное признание балетмейстерских прав Фокина. После этого он стал готовиться к своему первому показу русского балета в Париже, инициатором которого был Сергей Дягилев. Фокин на три года стал единственным постановщиком знаменитых дягилевских «Русских сезонов». Роль Дягилева в судьбе Фокина огромна, несмотря на то что отношения между ними были крайне сложными и противоречивыми.

Программа первого сезона включала в себя разноплановые балеты: «Клеопатра», «Павильон Армиды», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» и «Шопениану», переименованную в «Сильфиды». Контрастность этих балетов делала репертуар очень эффектным.

В следующем сезоне была подготовлена совершенно новая программа, и вновь единственным балетмейстером остается Фокин. «Шехерезада» на музыку Римского-Корсакова продолжала линию пластической драмы «Клеопатры», но спектакль получился более чувственным, эротичным. В этом балете Фокин старался избавиться от той рутины, которая так тяготила его на казенной сцене. Бытовой жест заменил условную балетную пантомиму, в некоторых сценах Фокин даже использовал приемы французской борьбы, которой увлекался в юности.

Вторым балетом сезона 1910 года стал «Карнавал» на музыку Р. Шумана, поставленный в контрасте с «Шехерезадой». Но центральным событием сезона стал долгожданный балет на русскую тему – «Жар-птица», в котором использовались фольклорные образы. В балете Фокин наделил каждый персонаж своим пластическим языком, стараясь, чтобы все движения были логичными и осмысленными. Во время парижских гастролей Фокин сам исполнял партию Ивана-царевича.

Сезон 1911 года был ознаменован новыми работами Фокина в совершенно ином стиле: «Подводное царство» Римского-Корсакова, «Нарцисс» Черепнина, «Призрак розы» Вебера. «Нарцисс» и «Призрак розы», новаторские балеты-миниатюры, строились на подражании пластике растения, создающей образ благоухающего, хрупкого цветка. Импрессионистическая манера была новой для балетной сцены и покорила западную публику.

Одной из лучших работ Фокина стал балет «Петрушка» на музыку И. Стравинского, продолжающий русскую тему в творчестве балетмейстера. Этот спектакль не покинул сцену до сих пор.

Начиная с сезона 1912 года отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Фокин перестал быть единственным балетмейстером дягилевской труппы, и он весьма болезненно переживал то, что Дягилев привлек к балетмейстерской работе блистательного танцовщика Вацлава Нижинского. После осуществления нескольких постановок («Синий бог» Гана, «Тамара» Балакирева, «Дафнис и Хлоя» Равеля) Фокин покинул труппу Дягилева и продолжил работу в Мариинском театре как танцовщик и балетмейстер. Однако казенная сцена не могла предоставить Фокину той свободы творчества, к которой он привык у Дягилева.

В 1914 году Фокин вновь вернулся к сотрудничеству с Дягилевым, поставив для его труппы три балета – «Легенду об Иосифе» Штрауса, «Мидаса» Штейнберга и оперно-балетную версию «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Успех всех этих постановок был весьма умеренным. Так закончился самый успешный период его творчества, принесший ему европейскую славу и огромный опыт.

До 1918 года Фокин продолжал работать в Мариинском театре, осуществив много постановок, среди которых «Сон» М. Глинки, «Стенька Разин» А. Глазунова, «Франческа да Римини» П. Чайковского, танцы во многих операх. Наиболее удачными стали балеты «Эрос» Чайковского и «Арагонская хота» Глинки.

Революция прервала работу балетмейстера не только в Мариинском театре, но и в России. Он предпочел покинуть родину, первоначально планируя вернуться. Однако этим планам не суждено было осуществиться.

Несколько лет Фокин работал в Нью-Йорке и Чикаго. Тоска по родине порождает в его творчестве много постановок на русскую музыку, среди которых «Громовая птица» Бородина и «Русские праздники» Римского-Корсакова. До 1933 года он продолжал выступать и как исполнитель. Еще в 1921 году Фокин при помощи жены открыл балетную студию, в которой работал до самой смерти.

Последними крупными работами Михаила Фокина были балеты «Паганини» на музыку Рахманинова (1939) и «Русский солдат» Прокофьева (1942).

Одна из характерных особенностей большинства балетов Фокина — их одноактность, контрастирующая с масштабными по размеру спектаклями его предшественников.

«Фокин не отбрасывал ни одного движения классической школы. Он не отрицал ни одного танцевального движения, но он выражал их по-своему и варьировал так, что они преображались и становились как бы речью жестов. Он воспитывал в своих учениках чувство танца, художественный вкус, глубокое понимание создаваемой композиции. Он учил понимать связь движений, их «взаимную вытекаемость» и логику. И если ученики не осознали его учение незамедлительно, на месте, в классе, все же это учение неизбежно давало свои плоды позднее» (А. Лопухов).

Балетная реформа Фокина состояла в том, что он возродил мужской танец. До него танцы ставились исключительно на балерин, а партнеры были нужны только для того, чтобы поддержать их в нужную секунду, помочь проявить свой талант, красоту, изящество. Танцоров стали называть "костылями". Фокин не собирался мириться с этим. Во-первых, он сам хотел танцевать, и роль "костыля" его никак не устраивала. Во-вторых, он чувствовал, чего лишился балет, практически убрав танцора со сцены.
25. Выход русского балета на мировую арену. Характеристика балетов 1-го «Русского сезона» С.П.Дягилева в оформлении художников.
«Русские сезоны» — гастрольные выступления русских артистов балета и оперы (1908-29), организованные известным деятелем культуры и антрепренером Дягилевым за границей (с 1908 в Париже, с 1912 в Лондоне, с 1915 в других странах). Основным видом деятельности антрепризы стал балет. Оперы ставились редко и преимущественно до 1914.

Начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906, когда Дягилев привез в Париж выставку русских художников. В 1907 в Гранд-Опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). Собственно «Русские сезоны» начались в 1908 в Париже, когда здесь была исполнена опера «Борис Годунов» (режиссер Санин; солисты Шаляпин, Касторский, Смирнов, Ермоленко-Южина и др.).