ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства

• Название: Происхождение и виды хореографического искусства
• Дата: 28.11.2021
• Размер: 368.17 Kb.
• Имя файла: ИХИ ГОС Ответы.docx
• Тип: Документы; #284972
• страница: 16 из 18

Морис Бежар (1927-2007). Был выдающимся танцовщиком и балетмейстером, а также театральным и оперным режиссером. Начал обучаться хореографии достаточно поздно, в 14 лет. Был болезненным ребенком, врачи посоветовали отдать в спорт. И родители отдали в балет. Спустя несколько лет дебютировал в балетной труппе Марсельской оперы. В начале своей карьеры, уже в качестве танцовщика успел поработать в разных труппах. Он работал в труппе у Ролана Пети и ЖанинШарра. Затем выступал в труппе в Лондоне, а затем в Королевском Шведском балете. В Швеции он успел поработать в труппе «Кульберг балет». И здесь же, в Швеции, он дебютировал в качестве балетмейстера и поставил для кинофильма фрагментальный балет «Жар-птица», на музыку Игоря Стравинского. В 1953 году он совместно с Жаном Роланом основывает в Париже труппу «Бале-де-Этуаль». Эта труппа была известной и просуществовала до 1957 года. Затем в 1957 году он создает новую труппу, которая называется «Бале-театр-де-Пари» - балетный театр Парижа. Затем он переезжает в Брюссель, и здесь в 1960 годах он создает одну из самых известных своих трупп «Балет 20-го века». И здесь на Брюссельской сцене спустя 3 недели появляется его яркая постановка «Весна Священная». Его «Весна Священная» - это спонтанный прорыв в жестко организованном пространстве. Этот балет стал художественной идеей воплощения музыки Стравинского. В прыжках и позах природный инстинкт и священный транс дополняет и пополняют друг друга. В последующем на музыку Игоря Стравинского Бежаром поставлены постановки : «Свадебка», «Жар-птица», «Байка про лису», «Петрушка», и «История солдата». Он также использовал классическую музыку в постановке «Наш бал» . Одна из постановок посвящена одному из солистов труппы «Спасибо, Джони, с любовью». В 1987 году он переводит свой «Балет 20-го века» в ШведскуюЛозану и сменяет название на «Лозанский балет Бежара». В 1999 году в Турине он представляет оригинальную версию балета «Щелкунчик».


53.Творческие поиски И. Килиана и его реформы в Нидерландском театре танца.

Иржи Килиан родился (21.03.1947) в Праге. Учился в балетной школе Пражского национального театра, затем в Пражской консерватории. Получив стипендию Британского совета, стажировался в школе Королевского балета в Лондоне. В 1968 году по приглашению одного из крупнейших хореографов того времени Джона Крэнко поступил в руководимую тем труппу — Штутгартский балет, где оставался — в ранге солиста — до 1975 года. В 1975 г. назначается одним из артистических директоров Нидерландского театра танца(НДТ). Через 2 года становится единственным артистическим директором этой труппы и создателем ее обширного репертуара. В 1978 г. организует труппу НДТ II, в которую входят очень молодые танцовщики (17-24 лет). В 1991-м - труппу НДТ III, объединившую, напротив, балетных пенсионеров, покинувших основной состав театра - НДТ I. Таким образом, по словам самого Килиана, его театр показывает жизнь танцовщика в трех измерениях.

В середине 1980-х годов Килиан начал ставить преимущественно абстрактные опусы. Балеты, поставленные в это время, получили широкое международное признание и впоследствии были объединены им в знаменитую программу «Чёрно-белых балетов»: «Шесть танцев» на музыку В. А. Моцарта (1986), «Игра окончена» на музыку А. Веберна (1988), «Падшие ангелы» на музыку С. Райха (1989), «Сарабанда» на музыку И. С. Баха (1990), «Сладкие сны» на музыку А. Веберна (1990), «Маленькая смерть» на музыку В. А. Моцарта (1991); «Местонахождение неизвестно» на музыку А. Пярта, А. Веберна, С. Райха, Ч. Айвза, М. де Роо (1994).

Танцовщики появляются из облака черного шелка. Босые ноги, минимум ткани на теле. Созерцание результатов непрерывных поисков хореографа исключает пассивность со стороны зрителя, который привык наблюдать за историей отношений действующих лиц в классических постановках. У Килиана все неоднозначно - возможны варианты. Даже смерть - это страна, куда не уходят, а возвращаются. Соединяя пантомиму и акробатику, заставляя танцовщиков балансировать на настоящих зеленых яблоках, хореограф придает и нашим мыслям чуть больше смелости, а еще уверенности в том, что не в согласии, а только в споре гибких тел может родиться танец - витиеватый, но осмысленный, парадоксальный, но безупречный.

Иржи Килиан выработал особый фирменный стиль, далеко вышедший за рамки классического «канона». Килиан обрёл стойкую репутацию хореографа-философа, исследующего больше глубины человеческой натуры, чем физические возможности тела, и славится своей феноменальной музыкальностью. Балеты Килиана вошли в репертуар театров и балетных трупп многих стран мира. В 1995 году отмечалось 35-летие НДТ и 20-летие руководства Иржи Килианом этой труппой: был выпущен грандиозный спектакль «Арчимбольдо». Среди наиболее известных постановок — «Симфониетта» на музыку Леоша Яначека (1978), «Симфония псалмов» на музыку Стравинского (1978), «Забытая земля» по мотивам живописи Эдварда Мунка (1981), «Падшие ангелы» (1989).

Одним из ярких балетов Иржи Килиана является балет «Свадебка», муз. Стравинского. Хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собрания Петра Киреевского.

В творчестве Иржи Килиана можно выделить три периода: большие хоральные и оркестровые работы, балеты-истории и «черно-белый период». «Свадебка» относится к концу первого периода, это воспринималось как абсолютно новое слово в исполнительском искусстве. Иржи нашел способ сочетать музыкальный пласт с танцевальным так, чтобы они не перекрывали друг друга, а переплетались, рождая новый образ, нечто большее. Владение плечевым корпусом и руками - Килиан много работает именно с этими частями тела. Рука в балетах Килиана не просто поднимается вверх или вытягивается вперед - ее приводит в движение импульс, идущий из спины.
54. Биргит Кульбе и Матс Эк – яркие представители шведского хореографического искусства.

Биргит Кульберг (1908 - 1999) - шведская танцовщица, хореограф. Основатель и руководитель собственной балетной труппы.

Увидев постановки К. Йосса (в частности, балет «Зелёный стол»), уехала в Англию, где училась в его школе. Кульберг привлекли социальная направленность, актуальное политическое содержание его балетов.

По возвращении в Швецию, вокруг неё объединилась группа танцовщиков, которые выступали с поставленными ею танцами, нередко сатирическими и затрагивавшими современные проблемы. В 1944 году в Стокгольме возникла другая группа под руководством Кульберг, участвовавшая в представлениях Шведского национального театрального центра. Здесь Кульберг поставила балет «Геркулес на распутье» и др.

В 1946-47 вместе со своим учеником И. Крамером Кульберг возглавляла шведский танцевальный театр. Спектакли Кульберг отличались особой драматической экспрессией, сочетая классический и свободный танец с пантомимой («Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева и др.). Первый большой успех пришёл к Кульберг с постановкой в 1950 году балета «Фрёкен Юлия» Т. Рангстрёма (по одноимённой пьесе А. Стриндберга).

Кульберг была приглашена в “Королевский балет Швеции”, стала солисткой и в последующем главным балетмейстером.

В 1967 Кульберг создала труппу «Кульберг-балеттен» при Городском театре Стокгольма. Репертуар составляли постановки Кульберг («Фрёкен Юлия»; «Эвридика умерла» М. Морриконе, 1968; «Мятеж» на музыку Б. Бартока, 1973, и др.), а также балеты К. Йосса, М. Каннингема, М. Бежара, И. Килиана, А. Эйли и др. Кульберг руководила труппой до 1985 года. Много работала на телевидении. Разработала свою теорию телевизионного балета, писала о специфике этого жанра, выступала с лекциями. В числе её наиболее известных телепостановок: «Злая королева» на музыку Д. Вирена (1961), «Красное вино в зелёных стаканах» на музыку Л. ван Бетховена (1970), «Пульчинелла и Пимпинелла» И. Ф. Стравинского (1982) и др.

Матс Эк - шведский танцовщик, хореограф и театральный режиссёр. Родился в 1945 году в Мальмё в артистической семье. Мать - всемирно известный хореограф, основатель собственной балетной труппы “Кульберг-балетен” Биргит Кульберг.

Изучал технику Марты Грэм, но бросил и ушел в драматический театр. Был режиссером и ассистентом режиссера в Королевском драматическом театре и Театре марионеток в Стокгольме. Затем вернулся к танцу и прошел курс занятий в Стокгольмской академии балета. Начал танцевать в «Кульберг-балете». Также танцевал в балете Немецкой оперы на Рейне (Дюссельдорф).

В 1976 дебютировал как хореограф со спектаклем «Денщик» на музыку Б. Бартока по мотивам «Войцека» Г. Бюхнера в «Кульберг-балет».

Бесконечно уважая классический танец, М. Эк в своём творчестве ориентировался на модерн. Своим путём к прекрасному он считает гротеск, стремится к пародии, ниспровержению авторитетов и даже тяготеет к театру абсурда. Особенно ярко это проявляется в его версиях классических балетов. Эффект разорвавшейся бомбы произвело его «Лебединое озеро» – сочетание классического танца, модерна и минималистических жестов. В СССР такое «Лебединое озеро» вызвало бурю неприятия: босые лысые лебеди, судорожные, «кривляющиеся» движения, некрасивые позы. Но для балетмейстера это был способ показать двойственность человеческой души: красивые и элегантные в воде, лебеди становятся «корявыми» и агрессивными на берегу. Столь же неожиданной и даже вызывающей была его «Жизель», где девушки в белом – отнюдь не виллисы, а… пациентки психиатрической клиники. В «Спящей красавице» принцесса Аврора превращается в наркоманку, которую возвращает в жизни первый встреченный ею порядочный мужчина.

Однажды Матс приготовил блюдо из своей собственной матери, всемирно известного хореографа-экспериментатора Биргит Кульберг. Кульберг было 83, когда Эк создал эротический и остроумный танцевальный фильм «Старуха и дверь», в котором продемонстрировал не увядающий танцевальный потенциал матери. В какой-то момент в фильме, увлеченная мечтами, Кульберг падает на пол. После этого к ней подходит молодой мужчина с ножом и вилкой и вытаскивает из ее тела реальный на вид кусок мяса, который тут же кладет себе в рот. Созданный в 1991 году фильм предназначался для телевидения. Но даже в Швеции его сочли слишком провокационным.

Эк работал в труппе Нидерландского театра балета.поставил балеты “Вон там”, “Путешествие” на музыку Райха, “Что-то вроде” на музыку Гурецкого.

Во многих постановках М. Эка главные женские роли исполняла его супруга – балерина Ана Лагуна. Сотрудничал он и с французской танцовщицей Сильви Гиллем, для которой поставил фильмы-балеты на музыку А. Пярта – «Дым» и «Промокшая женщина», танцевальную пьесу «Прощай» на музыку Л. Бетховена. Создавал он постановки для Михаила Барышникова – «Другой» на музыку Э. Сати, «Место».

Для балетной хореографии М. Эка характерны четыре основные технические моменты: – использование классических движений; – применение модернистских принципов движения; – включение бытовых движений; – гротескный характер исполнения. Классический танец используется М. Эком в трансформированном виде: – хореограф не соблюдает какой-либо определённой школы; 93 – отсутствует классическая методика выполнения «раr»; – открываются новые возможности для движения рук, ног, корпуса как за счёт расширения лексики классических движений, так и использования современной танцевальной техники и их органического сплетения в классику.

Особое значение в хореографии М. Эка имеют руки. Они – наиболее трансформированный, неклассический, скорее свободный элемент его лексики. В ряде случаев хореограф использует классические позиции рук, особенно при выполнении прыжков, где они, по системе хореографического академизма, оказывают активную помощь корпусу и ногам. Но и это не останавливает хореографа в его трансформационном процессе. Он ломает и эту систему (в перегибе или наклоне корпуса, повороте головы), и эту линию (в плече, локте, запястье, кисти), достигая при этом необычной выразительности (не только рук, но и всего тела).
55. Народные истоки профессионального хореографического искусства.

Истоками профессионального хореографического искусства являются народные пляски. Они были подчинены ритму, который был обнаружен процессом труда. Точно установить время появления плясок в России довольно трудно. Однако можно предположить, что они возникли еще в Антском государстве (территория современной Украины).

Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. Сначала они исполнялись в строгом соответствии со временем проведения тех или иных сельскохозяйственных работ. Параллельно с темой труда в них раскрывалась и любовная тема. В качестве примера можно привести пляску-игру «А мы просо сеяли, сеяли», где исполнители, разделенные на две группы, ведут друг с другом вокально-танцевальный диалог. Построенная в основном на отображении процесса сеяния проса, игра включает и мотивы выбора и похищения невесты. Такой же характер носит и пляска-игра «Яр хмель», посвященная сбору хмеля, а затем варке из него пива.

К древнейшим пляскам относятся также охотничьи. Это пляска моржа у чукчей, пляска медведя у ханты, манси и айнов и т. п. Пляски эти, копирующие движения и повадки зверей и птиц, обычно исполняются до и после охоты.

В древние времена появился и религиозный культовый танец. Первобытный человек, желая объяснить непонятные ему явления природы, приписывал их возникновение воле таинственных высших существ - божеств. Чтобы добиться благоприятных условий для своего труда, человек стал всячески ублаготворять богов особыми магическими действиями - обрядами.

Древнейшим русским народным танцем культового происхождения является хоровод.Хоровод - массовый танец, исполнение которого сопровождается хоровой песней, раньше посвящавшейся солнцу. Своим рисунком олицетворяя солнце, хоровод обычно движется по кругу слева направо. Как правило, он водится девушками и парнями, держащими друг друга за руки, и имеет форму кольца.

Каждое событие в жизни народа-свадьба, рождение младенца, похороны человека - сопровождалось пляской. При этом свадьба была наиболее богатым танцами семейным торжеством.

Порядок проведения свадебных торжеств в деревне отличался строгим соблюдением старинных традиций. Это обстоятельство требовало присутствия на свадьбе лица, хорошо знающего все тонкости обряда и способного руководить точным его выполнением. Таким распорядителем являлся дружко-большой, который должен был быть и песенником, и музыкантом, и острословом, и поэтом, и плясуном. Он пользовался всеми свадебными угощениями и помимо этого вознаграждался за свою работу подарками и даже деньгами. Иными словами, исполнитель обязанностей дружки-большого, как получающий оплату за свой труд, являлся уже полупрофессионалом. Отсюда был лишь один шаг до появления профессионального исполнителя - скомороха.

Скоморошество зародилось на Руси в VIII--IX веках. В то время народ считал, что скоморохам присущ особый дар, и рассматривал их как существа, отмеченные богами, а само искусство - как служение божеству. В былинном эпосе скоморох именуется «вещим» и «святым».

На заре своей профессиональной деятельности скоморох был синтетическим исполнителем, мастером на все руки. Но по мере развития искусство скоморохов на Руси стало делиться на жанры. Так возникли отдельные группы: бахарей и сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов и гудошников (представителей инструментального искусства), медвежатников (дрессировщиков зверей), певцов (авторов и исполнителей песен), плясунов и, наконец, глумотворцев (носителей сатирического жанра).

Скоморохи объединялись в ватаги, в которые входили представители различных жанров. Ватаги бродили по стране и давали представления.

К XIII в. искусство скоморохов поднялось до высот истинного профес­сионализма, техника находилась на высочайшем для того времени уровне, но нашествие монголо-татар, которому подверглась Русь, на 2 с полови­ной столетия затормозило развитие русской культуры. Лишь к концу XV в. после окончательного свержения ига, развитие русского искусства, в том числе и скоморошества, смогло продолжиться.

К этому времени среди профессионалов танца появляется женщины-плясицы, появляются осёдлые труппы скоморохов. Обычно они жили при боярс­ком дворе, а то и при царских палатах. У Ивана Грозного был целый штат "весёлых людей; развлекавших царя и его приближённых на пирах. "Потешная палата" была и у царя Михаила Романова.

Почти во все времена скоморохи подвергались жестоким преследованиям со стороны церкви. Священники в своих проповедях всячески осужда­ли пляски, грозили плясунам вечными карами. К середине XVII в. к го­нениям церкви присоединилась и светская власть. В 1648г. царь Алексей Михайлович под влиянием патриарха Никона особой грамотой запрещает скоморошество. Это было для него тяжёлым ударом: лишённое какой-либо поддержки скоморошества стало угасать.

За века своего существования скоморошество внесло ценный вклад в ра­звитие русской танцевальной культуры: профессионализация народной пляски позволяла совершенствовать технику танца, преемственность это­го вида искусства сохраняла национальные эстетические традиции, а разделение пляски на мужскую /виртуозную и темпераментную/ и женскую /изящную и грациозную/ обеспечивало жизнеспособность русского народ­ного танца.

56. Появление балетов классического наследия в украинских оперно-балетных театрах.

На Киевской сцене во 2пол. 19ст.- в начале 20го ст.танцевали в основном представители русской балетной школы. Варшавские балетмейстеры постоянно обращались к репертуару русского балетного театра, осуществляя постановки спектаклей, рожденных в Москве и Петербурге. Т.о. зрители познакомились с хореографией выдающийся балетмейстеров Л. Ивановым, М. Петипа, А. Горским, М. Фокиным.

Важным этапом для развития украинского балетного театра стали гастроли Е. Гельцер весной 1910 и 1911гг. Следом за ней в мае 1911г. в Киев приезжает большая группа артистов Петербургского Мариинского императорского театра во главе с известными мастерами Смирновой и Обуховым.

Впервые киевские зрители увидели сцены из былета Чайковского «Лебединое озеро» и отрывки из «Пахиты». Артисты показали также «Копелию» Делиба, «Волшебную флейту» и «Привал кавалерии». В мае 1912г. на гастроли в Киев приехала еще большая группа артистов, которые выступили в сценах «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «конька-горбунка».

В 1915г. на смену балетмейстерам Варшавского театра приходят воспитанники русской балетной школы Бронислава Нижинская и Александр Кочатковский. Они активно пропагандировали новейшие достижения русской хореографии, а именно постановки М. Фокина(«Клеопатра» частично взято декорационное оформление Бакста, гл.партия- Б.Нижинская, «Бал в кринолинах»на муз.»карнавала» Р. Шумана, Одна из картин балета «Петрушка»Стравинского-«Арап»,декорации- Бенуа,балерина –Нижинская, Арап – Кочатковский.).

Сезон 1916г. закончился выступлением солистов Императорского театра Кшесинской и Владимирова. Были представлены группы артистов Московского Большго театра во главе с Мордкиным и Болотовым, которые показали «Жизель» и «Тщетную предосторожность», «Цветы Дренады».

Настоящий укр.танец появл. На киевской сцене в «рождение ночи» М.Ашенка, поставл.режисером М.Старицким в 1903г., хореограф в. Верховинец.

1919г. Укр.муздрама открывается оперой «Утоплена», под руководством Л.Курбаса, поставлена дирижером Багриновецкого,балетм. Мордкин и художником Петрицким.

В сезоне 1916-1917гг. Кочатковский резко изменил творческий курс Киевской балетной труппы и уходит от балетов Фокина. Обращается к фееричным балетам : «Конек-горбунок», созд. Артуром Сен-Леоном. Хотя он и не вышел настолько роскошным как у Артура. Особое место занимала вариация царь-девицы. Пытались подчеркнуть характерный русский колорит.

Профессиональный украинский балетный театр как своеобразное художественное явление начал свой исторический путь в 1925г. постановкой балета Чайковского «Лебединое озеро».

Однако итоки берутся с последней четверти 18ст., когда в Харькове профессиональная театральная труппа дала 1е балетные спектакли. Танцовщик и хореограф Императорского театра Петр Иваницкий создает балетную школу и формирует балетную труппу.

1е балеты в Киеве- 1801г. труппой помещика Д.Ширая. Затем начинает свою деятельность труппа Штейна.

В Харькове и Киеве с романтич. балетом публику знакомит Мария Тальони.40е гг. 19ст.
57. В. Верховинец, А. Авраменко – выдающиеся представители украинской танцевальной культуры.