ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства

• Название: Происхождение и виды хореографического искусства
• Дата: 28.11.2021
• Размер: 368.17 Kb.
• Имя файла: ИХИ ГОС Ответы.docx
• Тип: Документы; #284972
• страница: 10 из 18

Парижскую публику очаровал несомненный драматический талант артиста, его экзотическая внешность. Нижинский оказался смелым и оригинально мыслящим хореографом, открывшим новые пути в пластике, вернувшим мужскому танцу былой приоритет и виртуозность.

Уйдя от Дягилева, Нижинский оказался в сложных условиях. Нужно было добывать средства к существованию. Он не обладал способностями продюсера. Предложение возглавить балет «Гранд Опера» в Париже отверг, решив создать собственную антрепризу. Удалось собрать труппу из семнадцати человек (в неё вошла сестра Бронислава с мужем, также оставившие Дягилева) и заключить контракт с лондонским театром «Палас». Репертуар составили постановки Нижинского и, частично, — М. Фокина («Призрак розы», «Карнавал», «Сильфиды», которые Нижинский переделал заново). Однако гастроли не имели успеха и закончились финансовым крахом, что повлекло за собой нервный срыв и начало душевной болезни артиста.

1916 Дягилев возобновил контракт с артистом для гастролей «Русского балета» в Северной и Южной Америке.станцевал свои коронные партии в «Петрушке» и «Видении розы» на сцене нью-йоркской «Метрополитен-опера». В том же году 23 октября в нью-йоркском театре «Манхэттен Опера» была показана премьера последнего балета Нижинского — «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса, в котором он исполнил главную партию. Спектакль, создававшийся в лихорадочной спешке, несмотря на ряд интересных находок, провалился.

Серж Лифарь (1905-1986) — артист балета, балетмейстер, теоретик танца, коллекционер и библиофил укр. происх-я. Эмигрировав в 1923 году, до 1929 года танцевал в «Русских сезонах» Дягилева, после его смерти — премьер Парижской оперы; в 1930—1945 и 1947—1958 годах руководил балетной труппой театра. Крупный деятель хореографии Франции, Лифарь также читал лекции по истории и теории балета, был основателем Парижского университета хореографии и Университета танца.

Творчество связано со стилем «неоклассицизм»(треть XIX и XX веков, которым присуще обращение к традициям искусства античности, искусства эпохи Возрождения или классицизма). Балеты на слиянии классического танца с новой пластикой и символикой. Однако очень часто его балеты носили отвлеченный, абстрактный характер, отличались надуманностью. Более 100 балетов. «Федра», «Торжествующий Давид», средневековая легенда «Жоан из Цариссы» и др.

Учился в Киевской студии, «Школа движения» Б. Нежиской. В 1922 году Нижинская, сотрудничавшая с «Русским балетом» Дягилева, перебралась в Париж. Год спустя вслед за ней в Париж приехала группа её учеников, был и Лифарь. В Европе он начал заниматься с Николаем Легатом и Энрико Чекетти. Став премьером «Русского балета», Лифарь был первым исполнителем главных партий в балете Мясина «Стальной скок», балетах Баланчина «Кошка», «Аполлон» и «Блудный сын». Был последним из фаворитов Дягилева. После кончины Дягилева и развала его антрепризы был принят в балетную труппу парижской Оперы; в 1930—1945 и 1947—1958 годах — балетмейстер и её руководитель.

В 1935 году поставил балет Артюра Онеггера «Икар», образ героя которого стал олицетворением самого Лифаря. В 1939 году, несмотря на начало войны, Лифарь остаётся в Париже, где продолжает работать. Во время оккупации он создаёт такие балеты, как «Ромео и Джульетта» (1942) и бессюжетную «Сюиту в белом» (1943), один из лучших своих спектаклей. Также писал статьи для газеты «Парижский вестник».

В 1944—1947 годах он возглавлял труппу «Новый балет Монте-Карло», где ставил балеты для Иветт Шовире. После окончания войны Национальный французский комитет по вопросам «чистки» отменил обвинение, и балетмейстер смог вернуться в Париж. С 1947 года он вновь работал в Опере. Под его руководством балетная труппа оперы стала одной из лучшей в Европе. Более 200 балетов и дивертисментов в оперных спектаклях. «На Днепре» Прокофьева, «Жанна Д’арк», «Жар-птица», «Пиковая дама». Сюжеты часто почерпнуты из античной и библейской мифологий, классической литературы и поэзии. Постановкам иногда присуща абстрактность, аллегоричность. Пластический язык Лифаря обладает скульптурно-живописной выразительностью. Знаток академического танца. Продолжал развивать его традиции. Разработал принципы трех хореографических планов (хореографическая драма как целое, сквозной лейтмотив - пластический.Детально разработал технику рук, шеи, торса). Добивался от танцовщиков выразительной мимической игры и жеста, связи их с музыкой.
29.Эксперементальный театр А.А.Горского(1871-1924)

Пытался внести в балет реализм. Брался ли он за сказочное Средневековье или за «хореографическую Испанию», Древний Египет, Восток или Карфаген, – у зрителей возникало ощущение полной достоверности сценического действия. Он не боялся трагических финалов. И даже его ошибки – это ошибки не знающего меры в своей увлеченности таланта.

Александр Горский родился в Стрельне, под Санкт-Петербургом, в семье торгового служащего. В 1880 поступил в Петербургскую балетную школу. В 1889 окончил школу и стал танцевать в кордебалете. Лишь 11 лет спустя он достиг положения первого танцовщика.

Горский был артистом-универсалом: с одинаковым успехом исполнял и классику, и народно-характерные танцы, и пантомимные роли. Одновременно он очень много читал, посещал вечерние курсы Академии художеств, занимался музыкой – в случае надобности мог дирижировать оркестром, и об этом часто просил его Глазунов во время репетиций своих балетов.

В 1891 году танцовщик Мариинского театра Владимир Степанов завершил работу над своей системой записи танца. Изучив ее, Горский увлекся и стал не только последователем, но и ближайшим помощником Степанова. А когда тот неожиданно скончался – издал пособие для учащихся, желающих овладеть записью танца, – «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе артиста императорских С. – Петербургских танцев В.И. Степанова».

В 1896 году Горского взяли в балетную школу ассистентом Гердта и доверили вести самостоятельный предмет «теорию танца». Там ему «степановская система» очень пригодилась.

Начальство заинтересовалось деятельностью Горского – после того как он самостоятельно записал весь балет «Спящая красавица», ему поручили поставить этот спектакль в Москве. Эта командировка имела большое значение и для самого балетмейстера, и для всего московского балета. Он сразу почувствовал – в Москве и бурлит художественная жизнь, в отличие от официозного и верного старым канонам Санкт-Петербурга. Поставив «Сп. Кр.» всего за три недели, Горский вернулся в Санкт-Петербург, но вскоре опять приехал в Москву. Чтобы закрепить успех «Сп. Кр.», решено было поставить в Большом театре «Раймонду». Горский с задачей справился, музыка Глазунова вызвала в Москве не меньший интерес, чем музыка Чайковского.

Горский убедился в возможностях московской труппы, а труппа – в таланте Горского. Когда балетмейстеру предложили возглавить московский балет, он с радостью согласился. Для своего настоящего дебюта он выбрал балет «Дон Кихот» – формально речь шла о редакции Петипа, а фактически речь шла о новом спектакле. Горский привлек хороших художников из оперы Мамонтова и решил, что классический танец в «испанском» балете не мешает обогатить народными элементами.

Почти как в Художественном театре, он распределил роли между всеми участниками спектакля, включая каждого артиста кордебалета и статиста. Стремясь показать реалистическую и живую народную толпу, Горский задавал разным группам кордебалета, участвующим в массовом танце, различные движения. Он даже от формы па-де-де с выходом, адажио, вариациями и кодой, отказался – но сохранил лучшее, что было у Петипа. Естественно, молодежь была на его стороне, а старики и балетоманы были против.

1е представление балета «Дон Кихот» 6 дек. 1900 г. Пресса обливала спектакль грязью, но результат был непредвиденный: не искушенные в хореографии москвичи, может быть, впервые в жизни пришли в Большой театр, чтобы лично увидеть скандальный балет – и приняли его с восторгом. Горский верно почувствовал, что этим зрителям нужны содержательность произведения и актерское мастерство исполнителей. Но видел он и слабые места спектакля – невозможность значительно изменить либретто и устаревшую музыку Минкуса.

«Леб. Оз.». Он сохранил все лучшее, что было в петербургском спектакле, – «лебединые акты» Иванова и часть танцев Петипа, – но переработал 1 акт. От этого балет значительно выиграл. Московские критики негодовали, а зрители приняли спектакль благосклонно. То же было и с «Коньком-Горбунком». В этом же сезоне Горский поставил «Вальс-фантазию» Глинки – это был его первый опыт в жанре «белого балета».

В конце 1901 года Горский приступил к первой фундаментальной работе – совершенно самостоятельному воплощению в балете романа Гюго «Собор Парижской Богоматери». Он не хотел делать вторую «Эсмеральду» с радостным финалом, отказался от музыки Пуни, а заказал ее композитору Антону Симону. Чтобы не дразнить критиков-балетоманов, он назвал спектакль «мимодрамой с танцами». Свой спектакль он назвал «Дочь Гудулы». Критики ворчали, а основная масса зрителей восприняла спектакль как хореографическую драму. Но балетмейстер, нарочно ездивший в Париж, чтобы изучить «место действия», слишком увлекся бытовыми подробностями.

В следующей постановке Горский решил уделить им меньше внимания, а на первый план вынести идею. Почему-то ему приглянулась идея стяжательства…Он выбрал пушкинскую «Сказку о рыбаке и рыбке», опять пригласил Симона, и балет, показанный в октябре 1903 года, оказался не слишком удачным – тут Горский повторил неудачу Сен-Леона. Он вернулся к классике и в 1904 году поставил в Москве «Баядерку» – переделав многие сцены и танцы, но оставив в неприкосновенности одно из величайших достижений Петипа, последнюю картину «Тени». Потом он успешно поставил «Волшебное зеркало» и взялся за старый балет Петипа «Дочь фараона».

Тут он экспериментировал с хореографией – внес в танцы и движения «древнеегипетские» позы, позаимствованные с египетских барельефов. Новое рождение «Дочери фараона» заинтересовало петербургских танцовщиков – в Москву приехала Анна Павлова, чтобы участвовать в постановке своего учителя.

За пять лет балетмейстер, присланный в Москву, чтобы сделать балет более кассовым, полностью его преобразовал. Петербургский «придворный» балет переживал пору застоя, а московский был на подъеме. Петипа негодовал на московского «новатора и декадента», посмевшего перекроить его произведения.

Затем Горский увлекся модными течениями – импрессионизмом и символизмом. В самом конце 1907 года он поставил балет «Нур и Анитра», в котором были все приметы этих направлений – борьба духов добра и зла, идея губительности искусства, эротичность танцев. Он продолжал работу над системой записи танца, но уже с привлечением новых средств – он одним из первых оценил значение фотокамеры для балетного искусства и, более того, фотографировал сам. Создал альбом «Хореографические фотоэтюды», ценность которого не только как документа эпохи, но и уникального художественного произведения, неоспорима и сегодня.

В 1909 году Горский приступил к работе над одной из лучших своих постановок – балетом «Саламбо» на тему одноименного романа Флобера. Это была настоящая удача.

Новшества Горского привели к расколу внутри труппы Большого театра. Молодёжь горячо поддерживала хореографа. Ведущие артисты избегали участия в постановках Горского. Теляковский, в ту пору директор императорских театров, встал на сторону Горского, но сопротивления новациям балетмейстера продолжились и дальше.

Одной из самых знаменитых постановок Горского стал «Корсар». Спектакль, по мере возможности избавленный от условностей «старого балета», имел исключительный успех у публики и прошел после премьеры 15 января 1912 года 16 раз к ряду при полных сборах. Восторженно были встречены декорации и костюмы Коровина. «Корсар» и «Саламбо» завершили искания, начатые Горским до 1905 года. Как и «Дочь Гудулы», это масштабные исторические драмы. Но «историческое направление» уступило место иному – в 1916 году Горский инсценировал 3 части Пятой симфонии Глазунова. По существу, это был первый опыт использования симфонической музыки в балете. Балет представлял собой танцевальную пастораль в античном вкусе.

Последний спектакль Горского до революции – новая версия «Баядерки». Горский сократил балет до 4-х картин (прежде их было 7). Тогда вошли в моду стилизированные восточные танцы, и он с радостью изменил хореографию первых картин, но не пожелал отказаться от шедевра Петипа – большого па «теней». Выход был найден неудачный – танцы остались прежними, костюмы танцовщицам выдали восточные. Весь эффект был разрушен. Смысл существования «теней» Петипа в их обобщенности, а с появлением национальных одежд поэзия улетучилась.

Горский все меньше ставил на основной сцене, работал с учениками в Новом театре, в студии, в частных коллективах. Сезон в «Аквариуме» летом 1918 г. – одна из первых попыток создать что-то новое вне стен Большого театра. Из работ того времени наиболее интересен балет «En blanc», созданный на музыку 3 сюиты Чайковского. Это был еще один шаг вперед на пути создания «танцсимфонии», жанра, который со временем станет одним из самых распространенных.

Горский поставил балет «Стенька Разин». Этот спектакль, как и его работы в театре сада «Аквариум», критиковали одновременно сторонники нового современного искусства и защитники академического балета. Следующей премьерой Большого театра, и тоже неудачной, был балет «Щелкунчик».

В 1919 году Горский совместно с Немировичем-Данченко разработали план новой постановки «Леб. Оз.». Они попытались внести в балет реализм драмы – в финале Одиллия сходила с ума. То же намерение погубило и «Жизель» Горского, поставленную в 1922 году, – он заставил Жизель в первом акте танцевать на каблуках, второй акт был исполнен неподдельной жути. Спектакль Горского шёл некоторое время на сцене Нового, затем, с 1924 года, Большого театра. Однако уже в 1930-х годах труппа вернулась к классической версии.

Последняя работа Горского, увидевшая свет рампы, – «Грот Венеры» на музыку из «Тангейзера» Рихарда Вагнера. Хореограф ставил балет, уже будучи тяжело болен. Спектакль не удался.

В последний сезон 1923/24 года Горский уже не мог работать. Он ежедневно приходил в театр, растерянно бродил по коридорам и залам, отвечая невпопад на вопросы, не замечая перешептываний. Умер он 20 октября 1924 года в санатории Усольцев


30. В. И. Пономарев – создатель школы мужского исполнительства в русском балете.
Владимир Иванович Пономарев(1892 Санкт-Петербург — 1951, Будапешт, Венгрия) — русский танцовщик, педагог-хореограф и балетмейстер. Заслуженный артист РСФСР (1934).

Окончил Петербургское театральное училище в 1910 г., после чего поступил в кордебалет Мариинского театра, где вскоре занял положение первого танцовщика. Совершенное владение танцевальной техникой, строгое изящество, благородная манера дуэтного танца сделали Пономарёва одним из блестящих представителей академического танцевального стиля. Большая дисциплинированность, любовь к искусству помогли ему в послереволюционные годы справиться с исполнением многих первых партий в балетах; он был хорошим партнером, обладавшим силой, ловкостью, физической выпосливостью.

В 1911 участвовал в гастрольных выступлениях, организованных Дягилевым С. П. Дягилева. После Октябрьской революции, работая в Петроградском театре оперы и балета (ранее Мариинском, а позднее переименованном вместе с городом в Ленинградский, и наконец получивший имя С. М. Кирова) в условиях, когда Россию покинули многие выдающиеся танцовщики сыграл значительную роль в сохранении традиций академического танца и как танцовщик и как балетмейстер, сосредоточившийся не на новых постановках, а на возрождении лучших старых балетов. Совместно с Ф. Лопуховым и Л. Леонтьевым осуществил постановку «Красного мака» (1929), реставрировал балеты «Сильфида», «Сильвия», «Ручей» Л. Делиба, «Талисман», «Арлекинада» для ЛХУ; «Дон Кихот», «Баядерка» (совместно с В. Чабукиани), «Тщетная предосторожность».

С середины 30-х гг. играл в основном мимические роли. С 1913 г. и до конца жизни Пономарёв преподавал в Петербургском театральном училище (Ленинградском хореографическом училище), что было второй стороной работы по сохранению традиций классического балета. Как педагог, он подготовил множество выдающихся актеров балета. Совершенствуя методику преподавания мужского классического танца, прививал ученикам не только освященную традицией высокую танцевальную культуру, но и соответствующую требованиям эпохи эмоциональную выразительность, мужественную, энергичную манеру исполнения.

Кроме большой работы в хореографическом училище, занимал ряд ответственных должностей в Театре имени Кирова, а также в Ленинградском Малом театре:

1935-38 помощник художественного руководителя балетной труппы Театра оперы и балета им. Кирова.

В 1938-39 художественный руководитель балетной труппы Ленинградского Малого театра.

В 1939-41 главный репетитор балетной труппы Театра оперы и балета им. Кирова.

В 1941-44 гг. во время эвакуации Театра им. Кирова в Пермь (тогда — Молотов) исполняющий обязанности художественного руководителя театра. В трудных условиях эвакуации были восстановлены многие ленинградские постановки, а также организовывались артистические бригады для выступлен в госпиталях и на предприятиях.

В 1944-51 главный репетитор Театра им. Кирова,

В конце своей жизни преподавал в Венгерском оперном театре в Будапеште, где и скончался.

В Театре им. Кирова исполнял партии (1917-51): Солор; Арлекин («Арлекинада»), Юноша («Шопениана»), Франц; Пьеро («Фея кукол»), Иван-царевич («Жар-птица»), Арлекин («Карнавал»), Петрушка («Петрушка»), Приближенный хана, Гений вод («Конек-Горбунок»), Голубая птица; Трубадур («Раймонда»), Солист («Арагонская хота»), Кузнечик («Капризы бабочки»), Принц, па-де-труа («Лебединое озеро»), Сатир («Царь Кандавл»), Рыбак («Дочь фараона»), Раб Клеопатры («Египетские ночи»), па-де-де («Жизель»), Гренгуар («Эсмеральда»), Колен, Марцелина («Тщетная предосторожность»), Дроссельмейер («Щелкунчик»), Сеид-паша («Корсар»), Монтекки («Ромео и Джульетта»).

Среди его учеников — П. Гусев, А. Ермолаев, Л. Лавровский, В. Чабукиани, К. Сергеев, С. Каплан, Н. Зубковский, В. Фидлер, А. Пушкин, В. Преображенский,Б. Фенстер, С. Дубинин, А. Макаров, В. Семенов, В. Ухов, Ю. Григорович. В последние годы преподавал в Будапеште.

Красный мак по актово с лопуховым и………??????

31. Теоретическое наследие Н. И. Тарасова.
Николай Иванович Тарасов — один из основателей кафедры хореографии ГИТИСа, проработавший на ней четверть века. Тарасов преподавал вначале композицию, а затем и методику классического танца, став профессором и художественным руководителем педагогического отделения балетмейстерского факультета ГИТИСа — ныне Российской академии театрального искусства. Хранитель самых лучших прогрессивных традиций русского балета.

(19 дек. 1902 г. в Москве в семье танцовщика Большого театра). В 1913 году приняли в Московское хореографическое училище. Педагоги - Н. Домашев, Н. Легат. Тарасов обладал прекрасным баллоном, блестящими заносками, четкостью, мужественностью и скульптурной пластикой. Н.И. Тарасов научно обобщил и методически зафиксировал достижения в области мужского классического танца. Его труд «Классический танец» стал итогом многолетней плодотворной деятельности, тщательного изучения специфики мужского исполнительства.

В1920 году Николай Тарасов стал артистом балета Большого театра. Прекрасно обученный, красивый, с завидными внешними данными, он с первых же сезонов занял положение ведущего солиста балетной труппы. Репертуар – Зигфрид в «Леб. Оз.», Базиль в «Дон Кихоте», Альберт в «Жизели», Солор в «Баядерке», Феб в «Эсмеральде», Франц в «Коппелии», Жан де Бриен в «Раймонде», Принц в «Щ-ке», Колен в «Тщ. Пред-ти». 

Начал заниматься педагогикой почти с первых лет своей жизни в искусстве. В 1923г. он впервые приходит в балетный класс как преподаватель. Но педагогическая деятельность артиста фактически началась не в Училище, а в репетиционных залах Большого театра - Он вел тренировочные занятия по классическому танцу с ведущими солистами труппы до 1936 года. Кроме того, с 1923 по 1960 год Николай Иванович непрерывно преподавал классический танец в Московском хореографическом училище. Почти за сорок лет педагогической деятельности Тарасов воспитал не одно поколение артистов балета. Но в течение этих сорока лет он не только воспитывал и формировал будущих мастеров танца, но и совершенствовал методику преподавания, он жил жизнью школы. И не раз его беззаветная любовь к искусству, огромное чувство гражданского долга выводили школу из затруднительных положений, способствовали творческим взлетам.

Тарасову выпало на долю быть художественным руководителем и директором школы в труднейшие военные и послевоенные годы. Николай Иванович повторил подвиг А. Глушковского, который в Отечественную войну 1812 года эвакуировал московскую школу в тяжелейших условиях и тем ее спас, по сути дела, от развала. Забота о сохранении школы в годы ВОВ полностью легла на плечи Тарасова. В переполненном до предела эвакуированными Васильсурске, куда переехала школа, Николай Иванович должен был найти помещение для занятий, интернат для учащихся, жилье для педагогов.

У Николая Ивановича была сложившаяся педагогическая система и методика. Ее основные принципы неразрывно связаны с традициями русской школы классического танца, с теми требованиями, которые предъявляет театр каждой эпохи к хореографическому училищу. Но методика Тарасова очень своеобразна и покоится в основном на огромном личном опыте. За годы обучения его воспитанники обретали способность не только свободно владеть техникой классического танца, но и придавать пластике осознанность, внутренний смысл, образную законченность. Техника танца для Тарасова не существовала в отрыве от художественного начала и сложных актерских задач. Он приучал к полной отдаче, к умению мыслить в пределах изучаемого материала и чувствовать профессиональную необходимость каждого урока, каждой комбинации. Тарасов был строгим педагогом, но на его уроках всегда царила атмосфера доброжелательности, рабочей увлеченности. 

Внутренней организованностью и художественной завершенностью урок Тарасова напоминал балетный спектакль. Уроки иногда заканчивались этюдами на классическую и современную музыку. Тематика их чаще всего бывала возвышенной, героико-патриотической. Этюды становились как бы связующим звеном между классными комбинациями и будущими балетными партиями.

Запрещал концертмейстерам играть отрывки из известных опер, балетов, кинофильмов, запрещал импровизировать на темы популярных песен и романсов. Урок сопровождался новой, неизвестной музыкой. Она, как правило, имела четкий ритм, который не приноравливался к ученикам, а вел их за собой. Вступление и финал музыкального произведения, сопровождавшего урок, были всегда очень четкими, как и пластический рисунок.

В 1945 году при Государственном институте театрального искусства имени А.В. Луначарского открылся балетмейстерский факультет, а через несколько лет и факультет, готовящий педагогов по хореографии. Впервые в истории мирового балета было учреждено высшее хореографическое образование. 
ГИТИСе началась новая и очень значительная страница биографии Тарасова. Официально он числился руководителем курса «Композиция классического танца». Талантливый и опытный методист, Тарасов создал программу по курсу «Композиция классического танца», точно определив задачи предмета и методику его преподавания. Он словно предчувствовал, что этот предмет скоро займет почетное место в учебном плане хореографических факультетов институтов культуры и институтов искусств. Программа эта действенна, современна и сегодня. В 1975 году за книгу «Классический танец» Николай Иванович Тарасов был удостоен Государственной премии СССР. 

Исполнительская манера Тарасова вобрала в себя лучшие традиции русской школы классического танца – мужественность, широту жестов, стремление к реалистической трактовке образов. Тарасов, прежде всего, добивался от воспитанников понимания музыки. Ни одно движение, ни один прыжок или вращение они не выполняли механически. Он воспитывал в своих подопечных дисциплину, уважение к профессии, собранность и танцевальность. Предельно четко он выделял главное движение, которое тренировалось. Его комбинации всегда были удобными, логичными, одно движение вытекало из другого.

За годы обучения его воспитанники обретали способность не только свободно владеть техникой классического танца, но и придавать пластике осознанность, внутренний смысл, образную законченность.

В своей книге описал цикл пируэтов, прыжков, заносок…

Работал с артистами над усовершенствованием техники.
32.Роль Вагановой в становлении системы хореографического образования в I-й половине XX в.
Агриппина Ваганова 14 (26 июня) 1879 года в Санкт-Петербурге, в семье капельдинера Мариинского театра. Её отец - Акоп (Яков Тимофеевич) Ваганов - перебрался в Петербург из Астрахани.

В 1888 году была принята в Императорское театральное училище.педагоги: Евгения Соколова, Александр Облаков, Анна Иогансон, Павел Гердт, Владимир Степанов (запись танца), Лев Иванов(мл. классы), Екатерина Вазем. Первой ролью Вагановой стала мать Лизы, главной героини, в школьном спектакле «Волшебная флейта», поставленном Львом Ивановым для учеников средних классов.

В 1897 году, после окончания училища, была принята в балетную труппу Мариинского театра, через несколько лет получила статус солистки. Вагановой блестяще удавались отдельные сольные вариации. Танцовщица строгой академической школы, прославилась как «царица вариаций» (исполняла сольные партии в «Раймонде», «Баядерке», «Дон Кихоте», «Коппелии» и др.) В 1915 году получила звание балерины. Среди главных партий: Наила («Ручей»), Одетта-Одиллия («Лебединое озеро»), Царь-Девица («Конек-Горбунок»).

Она вносила некоторые изменения в хореографические приёмы, которые вначале могли показаться неуместными строгим ревнителям академизма, однако впоследствии занимали достойное место в технике ведущих танцовщиков.

Вагановой впервые из деятелей хореографии в 1946 году присвоено звание профессора. Ваганова - народная артистка РСФСР (1934), лауреат Сталинской премии (Государственной премии СССР, 1946).

Покинув сцену в 1916 году, занялась преподаванием, после революции - в Петроградском хореографическом училище. Разработала собственную педагогическую систему, основанную на ясности и осмысленности техники, строгости постановки корпуса, позиций рук и ног.

Система Вагановойзаключается в систематизированном обучении классическому танцу, продолжение и развитие традиций французской, итальянской и русской школ, по праву считается образцом балетной педагогики. Создание. Определённый стиль преподавания и классическая основа русской школы в то время не имело определения как «русская школа», несмотря на значительные успехи некоторых отечественных педагогов.В 30-е годы, когда была поставлена задача систематизации знаний в самых разных областях, А. Я. Ваганова занялась обобщением тех данных, что на протяжении десятилетий использовали балетные педагоги и накопленного ею собственного опыта, тем самым заложив основу академической методики преподавания. Унификация, требуемая от учебных заведений, привела к написанию единых программ, которым должны были следовать все педагоги, к выработке единой терминологии (которая не требовалась до революции, когда для общения повсеместно использовался французский язык, но оказалась необходимой в новой действительности, когда в силу разных причин приходилось преимущественно использовать русский язык).

Ваганова помнила школьные уроки Екатерины Вазем, умевшей вырабатывать у своих учениц мягкость и силу plié, прислушивалась к советам и комментариям Ольги Преображенской по поводу итальянского экзерсиса. Пристально наблюдала за творчеством своего ровесника, хореографа Михаила Фокина, который добивался в своих спектаклях одухотворённости танца и, не без влияния Дункан — непринуждённой и поэтичной пластики рук. Это позволило ей шаг за шагом отобрать наиболее характерные особенности русской танцевальной манеры. Не будучи как-то особенно одарённой от природы, Ваганова была технически сильной и виртуозной танцовщицей.

Достижением системы Вагановой - научно обоснованная последовательность всего учебного процесса. Строгое соблюдение индуктивного метода переходов от простого к сложному, от частного к обобщенному — таков принцип поступательного развития художественного сознания и танцевальной техники учащегося.Свой педагогический опыт Ваганова систематизировала в теоретической работе «Основы классического танца», выпущенной в свет в 1934 г. А. Я. Ваганова установила порядок движений на уроке, который значительно отличался от порядка других школ; выработала положение рук, их координацию в движениях, что придаёт гармоничность танцу. Plié — с него, по Вагановой, следует начинать экзерсис. Здесь автор сделала отступление, объясняя, почему сначала нужно его исполнять стоя в I позиции. Далее Ваганова перечислила порядок движений, который известен сейчас всем: rond de jambe par terrе, battement fondu, battement frappé, rond de jambe en l’air, petit battement, developpé, grand battement jeté. Тем не менее, она писала: «Никаких твёрдых схем и твёрдых норм для построения уроков я давать не буду. Это — область, в которой решающую роль играют опыт и чуткость преподавателя».

Ваганова сделала замечательные открытия в области координации движений, раскрепостила корпус, что обусловило неповторимость петербургской школы, ввела «новые руки» - красивые, сильные и энергичные, которые определили волевой характер танца. Согласно ее методу, руки должны не только завершать художественный облик танцовщицы, быть выразительными, легкими, «певучими», но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, подчас исполняемых без подготовительного трамплинного толчка, - тут force зависит исключительно от умения владеть руками.

В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтобы научить «танцевать всем телом», добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности. Все ученицы отмечают необычайную насыщенность уроков Вагановой, сложность и стремительность темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. Если для начинающих Ваганова считала полезным и необходимым многократный повтор движений, чтобы лучше развивалась эластичность связок, то в старших классах она бесконечно варьировала урок. Будучи противницей механического усвоения pas, Ваганова предлагала их в многообразных, всегда заранее продуманных ею сочетаниях - импровизации педагога на уроке она не признавала. Такой урок держал учениц в состоянии сосредоточенного, напряженного внимания, повышал их активность, приносил наибольшую пользу. Развивая творческую инициативу учащихся, Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале. Никогда не останавливаясь на достигнутом, Ваганова с годами все более усложняла, обогащала уроки. Без колебаний она вводила все новые движения, чтобы подготовить артисток и школьную молодежь к работе над современными постановками. Ученицы Вагановой не только прочно усваивали pas, но умели объяснить, как его нужно правильно исполнять и в чем его назначение. Заставляя их записывать отдельные комбинации, предлагая найти причины неудачного выполнения pas, Ваганова развивала понимание правильной координации движений.

Ученики: Марина Семенова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алле Шелест, Ирина Колпакова, Елена Тангиева и др.
33. Миниатюра «Умирающий лебедь» К. Сен-Санса в трактовке А. Павловой, Г. Улановой, М. Плисецкой.