ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства

• Название: Происхождение и виды хореографического искусства
• Дата: 28.11.2021
• Размер: 368.17 Kb.
• Имя файла: ИХИ ГОС Ответы.docx
• Тип: Документы; #284972
• страница: 14 из 18

Француа Дельсарт (1811 - 1871). Французский певец, педагог, композитор и теоретик сценического движения и вокала. Изучал анатомию и медицину. Работал в клинике для душевнобольных, исследовал поведение человека, его двигательные реакции в обычных и исключительных ситуациях. Свои наблюдения систематизировал и в дальнейшем использовал для анализа мимики и жеста актера. Первым научно обосновал телодвижения человека и дал каждому из них названия. Стремился осознать, каким образом движение служит материалом художественной образности. Все движения Дельсарт разложил на три категории: центробежные, центростремительные, нейтральные. Для бесконечного разнообразия их сочетаний, распределений и противопоставление разработал шкалу, аналогичную системе музыкальных тональностей. Но закономерности телодвижений Дельсарт вывел из их собственной природы, не связанной с музыкой. Понятие красоты - естественная пластика человека, критерий выразительности. Дельсарт видел в соответствии силы и скорости движений их эмоциональном содержании. Свой метод овладения контролем над двигательным аппаратом Дельсарт применял для обучения людей разных профессий - скульпторы, врачи, священники, музыканты, артисты. Ученики - Бизе, Рашель, Генда.

Широкое распространение теория Дельсарта получила в США. Популяризатор идей Дельсарта во Франции - Жироде. В США - режиссер и теоретик пантомимы - Маккей, создательница системы художественной гимнастике - Стиббинс. Имела большое значение для танца модерн, получив развитие в творчестве создателей этого направления Лабана, Иосса, Деькроза. Многие из его находок нашли применение в современной художественной гимнастике, но отсутствие системы и методики преподавания не дали возможности его идеям оформиться в определенную школу.

Эмиль Жак Далькроз (1865-1950). Швейцарский музыкант, музыкальный общественный деятель, композитор, педагог, является основоположником современной ритмики. Создав свою систему ритмического воспитания и ритмической гимнастики, он с поразительной точностью передавал мимическую структуру самых сложных музыкальных произведений. На идею создания системы Далькроза натолкнуло наблюдение над учениками, которым он преподавал сольфеджио: выяснилось, что даже самые неспособные запомнить и воспроизвести музыкальную фразу сразу понимали задание, как только начинали двигаться вместе с музыкой… Он полагал «…что движение становится искусством благодаря ритму. Он писал: «...только музыка достаточно быстро и непосредственно воздействует на наши нервные центры, чтобы давать движущемуся телу импульсы». Жак-Далькроз говорил, что "обучение ритмике есть только подготовка специальных художественных изучений, и само по себе оно не составляет искусства", за исключением отдельных, частных случаев. Жак Далькроз не занимался специально танцем, но развивал чувство ритма у своих учеников. Их выступления в Женеве показали абсолютное владение музыкальными ритмическими структурами. Идеи Далькроза во многом перекликались с идеями Станиславского. Особенно это касалось метода физических действий и понимания теснейшей связи между переживанием и темпо-ритмом существования актера в роли.

Любопытно, что Далькроз использовал импровизацию, завершая ею каждый этап обучения. В импровизационных упражнениях Далькроз опирался на звук, ритм, динамику и энергию музыкальной темы, осознанные через телесные импульсы, где острота музыкального чувства зависит от остроты физического восприятия. Через пластику ученики осваивали понятие темпа, ритма, гармонии, сольфеджио. Импровизация в методике Далькроза требовала синтеза физической, пластической и интеллектуальной основы дарования, то есть нерасторжимого единства души и тела ученика.

Находки Жака-Далькроза нашли применение в современной художественной гимнастике и в танце модерн. Исследовал влияние музыкального ритма на формирование психики. Разработал новый метод обучения музыке. Полного и быстрого овладения музыкальной ритмикой. Оно должно быть телесно переживаемым и преобразованное в движении. В 1910г. организовал школу музыки и ритма. Предложенная система тренажа содействовала развитию абсолютного слуха и пластической импровизации. Школы и институты были созданы в Европе и Америке. Посетил Россию. Пропаганда идеи на курсах ритмической гимнастики. Его система повлияла на творчество В.Нижинского и К.Йосса.

44. Характеристика новых течений в искусстве начала ХХ в. Новаторство А. Дункан и Л. Фуллер.
В начале ХХ века период упадка хореографического искусства на Западе продолжается. Классический балет как жанр практически перестает существовать. В каждой стране они называются по-разному: современный, свободный, выразительный танец и т.д. Но всех их объединило одно: их создатели отрицали классический танец как устаревший и неспособный раскрыть современные темы и образы.

Айседора Дункан (1877-1927) – американская танцовщица, одна из основательниц танца модерн. Ей подражали во всех странах мира, копировали, перенимали манеру танцевать носить костюм. Дункан осуждала классический танец, выдвигала принципы общедоступности. Пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танцах познавали бы красоту движений человеческого тела. Опираясь на древне-греческое искусство, Дункан заимствовала греческую пластику, стремилась слить воедино танец музыку.

Первое выступление Дункан с концертной программой состоялось в 1903 году в Будапеште. Она танцевала босая, в легких, прозрачных туниках.

Основные движения: легкий бег на полупальцах; естественные остановки; позы; маленькие прыжки.

Отдельные позы она копировала с греческих скульптур, с изображений на фонтанах, барельефах, вазах. Танцевала под музыку Глюка, Моцарта, Шопена, Шуберта, Бетховена, Вагнера, Чайковского. Она твердо верила, что красота может исправить мир, сделать жизнь счастливее; хотела, чтобы все люди научились видеть прекрасное.

Мечтала создать свою школу. Основанные ею студии в Германии (1904), во Франции (1912), в США (1915) существовали недолго. В России в 1921 году была создана студия, просуществовавшая до 1949 г. Но отрицая классический танец и его выразительные возможности, она объединяла свои постановки.
После выступлений Дункан классический балет обратился к небалетной музыке – симфонической и камерной. Балетмейстеры стали чаще отходить от академических форм классического танца.

Заслуги А. Дункан: Новый костюм. Обращение к небалетной музыке. Совершенствование мимического искусства. Импровизация. Автор двух книг: «Моя жизнь» и «Танец будущего».

Лои Фуллер

Именно Лой Фуллер мы обязаны многим техническим нововведениям на сцене: предприимчивая американка обладала творческой жадностью, и методом проб и ошибок увековечила свое имя в истории не только танца, но и сценического оформления спектакля. Фуллер — автор около 200 патентов в области технических театральных новшеств. Как и Дункан, Фуллер нашла своего благодарного зрителя в Европе, куда переехала из Америки, оказавшейся не готовой к таким радикальным сценическим экспериментам.

Точная дата рождения Фуллер неизвестна, так как в интервью журналистам она довольно часто меняла детали своей жизни, и в итоге в различных источниках встречаются 8 дат её рождения. Один из вариантов — 1862 год. До того, как стать известной, Лой Фуллер работала в амплуа травести, позднее она участвовала в бурлесках, водевилях и цирковых шоу. 

Она была малоизвестной драматической актрисой, когда 16 октября 1891 году при постановке мелодрамы «Quack Medical Doctor» в возрасте почти тридцати лет, сделала для себя открытие. Выступая в крошечной роли женщины под воздействием гипноза, она скользила в полумраке по сцене, подсвеченной огнями рампы, в огромной шелковой белой юбке, чрезвычайно легкой и раздувавшейся от малейшего колебания воздуха. Зрелище поразило зрителей. «Это бабочка!» — воскликнул один из них. «Нет, это цветок!» — закричал другой. И зал разразился аплодисментами. Так случайно было обнаружено, каких неожиданных эффектов можно добиться, умело освещая движущуюся фигуру в развевающихся одеждах. Обыгрывая эту находку, Лой Фуллер создала новый тип танцевального представления.

Сами танцы не были похожи на традиционные балетные или эстрадные. Привязывая к рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Свобода и естественность пластики являлись одной из главных особенностей, противореча навыкам балетного академизма. Особый успех имел «Танец огня». Одежды танцовщицы вспыхивали языками пламени, меняя оттенок в свете мощных прожекторов, направленных снизу, сквозь стеклянный пол. Волны огня то вздымались, то опадали. Для воплощения своих идей на сцене Лой Фуллер создает команду электриков, руководить которыми будет её брат.

Ее успех был оглушителен, что повлекло за собой огромное количество имитаторов. Работы некоторых из них — Анабель Мур или Папинты — до сих пор ошибочно принимаются за съемки с Фуллер.

В Америке она не может найти импресарио, поэтому в 1892 году, с сюитой из пяти танцев, Лой Фуллер едет в Европу. В Берлине она находит нечестного агента, оставившего её без гонорара, но уверенность в своем успехе все же не покидает её: Фуллер обращается к директору Парижской Оперы с просьбой о проведении там своего первого спектакля в октябре 1892 года. Но снова неудача. Поэтому она идет в Фоли-Бержер, не подозревая о «плохой» репутации этого места у почтенной публики, где уже, впрочем, долгое время выступает одна из последовательниц её стиля. Лой Фуллер действительно придется доказывать, что именно она — это Лой Фуллер. Но доказав это, она в тот же самый день заменяет конкурентку, и очень быстро становится не только кумиром Парижа, но и одной из самых высокооплачиваемых артисток в области театра.

Сначала её танцы были просто пронумерованы: танец номер 1 с белым светом, танец номер 2 — для желтого, и так далее. И только потом она стала придумывать названия, как «Танец огня» или «Танец Лилии». Её программа состоит из номеров «Серпантин», «Violet», «Бабочка», и «Белый танец», и имеет оглушительный успех у критиков и публики. Программа длилась около 45 минут: управление этими длинными полотнами требовало определенного усилия, поэтому в конце спектакля, порой, её уносили в ложу на руках. Часто она отменяла представления из-за усталости.

После оглушительного триумфа Фуллер окрестили «Феей света».

После того, как Фоли-Бержер закрылись на лето, Фуллер уехала с успешным турне в Лондон и Нью-Йорк. Вернувшись в Париж на второй сезон, она поселилась в квартире, примыкающей к Фоли-Бержер. А к январю 1894 года она уже дала 380 представлений. 

Движения: Фуллер использовала простейшие варианты, поскольку танцевальной техникой не владела, да и фигура её, крупная, несколько тяжеловесная, не вполне соответствовала традиционным требованиям, предъявляемым к танцовщицам. Но главным были не сами движения, а эффекты, которые давала движущаяся фигура, окутанная полупрозрачными одеждами.

У нее была своя собственная лаборатория, в которой работал целый штат осветителей. Там тестировали сложную аппаратуру — лампы, прожектора, стеклянный пол, из-под которого бил свет и всевозможные светофильтры. В своей лаборатории танцовщица сама производила опыты с красящими веществами и достигала изумительных результатов в нюансировке цветов этих светофильтров. Также она использовала полное отсутствие света — что было одним из самых драматических её изобретений. Для того, чтобы на сцене все сработало, часто требовалось присутствие нескольких рабочих на сцене. Чтобы сделать их «невидимыми», Лой одевала их в черные костюмы и ставила на черный фон: этот прием будет часто использоваться в театре 20 века. Более того, его усовершенствуют, добавив, к примеру, только лишь белые рукава, что будет создавать комический эффект от танца одних лишь рук.

Когда Пьер и Мария Кюри получили Нобелевскую премию по физике за их работу о радие, пресса стала писать о флуоресцентных свойствах радиоактивных элементов, что сразу привлекло внимание танцовщицы. Она связывается с физиками в надежде использовать их открытие в своих спектаклях. Фуллер, тронутая их участием, дарит им спектакль на дому, к великой радости детей ученых. Тем не менее, она продолжает верить в свою идею и проводит ряд экспериментов в своей собственной лаборатории с эффектом флюоресцентной соли — остатков уранита, что в итоге позволяет ей сделать свои костюмы нового шоу «Танец радия» фосфоресцирующими. 

Будучи прогрессивной женщиной, Лой Фуллер имела огромное количество патентов: на виды костюмов, на использование химической соли в люминесцентном освещении, на химические компоненты для создания цветного геля, на использование зеркал, на стеклянный пол, подсвеченный снизу. Также она была членом французского астрономического общества.

Одним из главных достижений Фуллер был концепт синтетического театра, то, к чему пришел и Дягилев, к примеру. «Я хотела создать новую форму искусства, не относящуюся к другим художественным теориям, искусства, дающего душе и чувствам в одно и то же время полный восторг, где реальность и сон, свет и звук, движение и ритм образуют захватывающее единство».

Тулуз-Лотрек сделал её литографию, по мотивам «Танца огня». Она не только позировала Родену, как Айседора Дункан и Рут Сен-Дени, но и посодействовала тому, чтобы на её родине — в Америке — он стал знаменитым.

Лой Фуллер поддерживала других исполнительниц нового танца, в том числе и Айседору Дункан: в 1902 году она пригласила молодую танцовщицу в свою труппу, а позже выступала спонсором её независимых концертов в Вене и Будапеште. 

Она даже открыла свою школу в 1908 году, где ученицам полагалось носить греческие туники, а занятия проходили на свежем воздухе. Своим ученицам она давала причудливые имена: Персик, Бабочка, Улыбка, Шоколадка. В эпоху социального неравенства, это было, вероятно, способом не делать акцент на различном происхождении своих учениц. Но даже несмотря на эту школу, прямых последователей у Фуллер все-таки не осталось.


45. Педагогическое наследие М.Грэм(1894-1991)
В балете все закруглено - положение рук, плавные переходы от позы к позе, а в танце Грэм (особенно на раннем этапе) на первое место вышли угловатые движения - все резко, отрывисто, напряженно. Взгляд не отдыхал, созерцая гармонию, он (а вместе с ним и сознание зрителя) все время как бы натыкался, ушибался о неровности, углы, потому что, утверждала Грэм, такова настоящая жизнь.

Техника Грэм формировалась постепенно на протяжении многих лет. Она всегда порицала дилетантизм и считала, что танцовщик должен развивать свое тело, чтобы сделать его послушным инструментом для танца. Заниматься этим нужно беспрерывно, и для полного владения возможностями тела требуется многолетний тренаж. Вначале, отрицая, как все артисты этого направления, балетный театр, демонстративно отвергала классический тренаж, но позднее поняла, что нелепо игнорировать то, что является плодом трехсотлетнего опыта, и взяла для себя из классического танца все, что ей казалось полезным.

Но мастеров «танца модерн» волновали и другие проблемы. Стремясь постичь себя и своих современников, танцовщики задавались вопросом: как сложился национальный характер народа? Как отразилось в нем историческое прошлое? Как повлияли на его формирование традиции, жизненные обстоятельства, местные природные условия? Особое внимание привлекал ранний «пионерский» период из истории Соединенных Штатов. Так возникли у Марты Грэм танцы «Древние мистерии» (комп. Л. Хорст, 1931), «Граница» (комп. Л. Хорст, 1935), «Американский документ» (комп. Рей Грин, 1938), «Весна в Аппалачских горах» (комп. А. Копленд, 1944). Обращаясь к прошлому, хореографы стремились в этом прошлом уловить основополагающее и важное для будущего. Одновременно в танцах вставала и сама страна, с ее ширью и мощью, ее просторами, не ведая границ. Когда Марта Грэм ставила «Границу» или «Весну в Аппалачских горах», в танце преобладали движения широкие, уверенные, свободные, открытые, слышались отзвуки веселых народных скуэр–дансов (американских кадрилей). Столкновение авантюристического духа пионеров с пуританским воспитанием, где основное внимание уделялось внешней благопристойности, благочестию и морали, а естественные порывы подавлялись, породило те конфликты, которые нашли отражение в американской литературе (Шервуд Андерсон, Фолкнер), драме (Тенесси Уильямс), а также в танце. Сначала у артистов «танца модерн», затем в балете.

Проблемы социальные перерастали в проблемы психологические. Марта Грэм в танце «Письмо миру» (1940) обратилась к переживаниям американской поэтессы Эмили Дикинсон, в чьих стихах отразилась борьба пуританского религиозного мистицизма со свободомыслием. На протяжении 1940-х годов постановки Марты Грэм приобрели одновременно большую масштабность и все более изощренный психологизм. Это уже не концертные номера, а театр. В основе была всегда эмоция, но она облекалась в театральную форму. В искусстве Марты Грэм родился новый тип танцевальной драмы, где повествование касалось не сколько внешних событий, сколько движений души.

В 1946 году «Пещера сердца» на музыку Самуэля Барбера. Декорация - Исаму Нагучи). Балет создан по греческому мифу о Медее и Язоне. Медея, одна из волшебниц греческих мифов, полюбила вождя аргонавтов Язона и помогла ему добыть золотое руно. В результате целого ряда приключений Медея и Язон поселились на острове Коринф, но Язон решил жениться на дочери коринфского царя Креонта. Медея подарила новобрачной отравленное покрывало, и та сгорела заживо. В завершение Медея, чтобы у Язона не оставалось утешения, убила своих сыновей и улетела из Коринфа на колеснице, запряженной драконами.

Грэм часто пользуется в своих балетах застывшими группами танцовщиков для усиления смысловой и эмоциональной выразительности спектакля. Например, застывшая группа - победный, монументальный Язон, глядящий куда-то поверх голов окружающих его людей, и маленькая девочка, прислонившись к его ноге, - великолепно контрастирует с мечущейся по сцене страдающей Медеей. Когда Медея подбегает к Язону в надежде оторвать от него Принцессу, Язон отстраняет её рукой, не поворачивая головы, не взглянув на бывшую возлюбленную.

Сцена колдовства очень продуманна и символична. Вместо шарфа Медея в балете надевает на голову принцессы венец, который давит ей голову. Принцесса и Язон убегают за кулисы, и Медея одна на сцене - колдует, убивая своим колдовством Принцессу.

Балет «Закрытый сад» («Сад Эдема»), 1958 г. на библейскую тему об Адаме и Еве на музыку Карлоса Суринаха, сама создала костюмы. Декорации - Ногучи – райский сад. Две пары действующих лиц в разных углах сцены. В правом дальнем углу, в экзотическом «саду» Адам (Оливер Тобин) взирает на Еву (Мария Дашкина-Маддакс), которая беспечно расчесывает гребнем волосы.  В левом переднем углу двое злорадно наблюдают за этой идиллией: под одиноким деревом без листьев расположилась Лилит (Кэри Эльмор-Талич) и Сатана (Маурицио Нарди). Лилит убийца детей, и мать демонов... По некоторым мифам, оставив Адама, Лилит стала женой Сатаны. Эту версию и использовала Марта Грэм. Лилит и Сатана буквально «взрывают» безмятежную жизнь Адама и Евы: Сатана без труда совращает наивную Еву, танцует Лилит, дразня Адама и Еву яблоком, меняются пары, страшный незнакомец нависает над Адамом. Адам пытается оттащить Еву от Незнакомца и Лилит, но потерявшая голову Ева бьет по щекам Адама. Бедный, ничего не понимающий Адам падает в отчаянии плашмя на пол, взвивается вверх змей, мешаются розовое и желтое платья танцовщиц. В вихре неожиданных ситуаций и эмоций Адам и Ева осознают свою любовь. Евой овладевают почти материнские чувства к бедному, запуганному Адаму, который её прощает.  Адам и Ева возвращаются в свой райский сад, но уже никогда не будут теми наивными детьми, которых мы видели в начале балета.  А в левом углу сцены за ними по-прежнему наблюдают Сатана и Лилит. Любовь вечна, но вечно и зло. А райский сад – арена любовных сражений. 

Балет «С поручением в лабиринте» на муз. Джиана Карло Менотти (1947 г.) основан на мифе о герое греческих мифов Тезее и Ариадне. Тезей прибывает на остров Крит, он обречён на съедение Минотавру, живущему в лабиринте. Ариадна, влюбившись в Тезея, помогает ему избегнуть смерти. Она вручает герою клубок нитей. Убив Минотавра, Тезей с помощью нити, прикрепленной к входу, смог выбраться наружу.

Грэм сделала героиней своего балета Ариадну, Тезея в балете нет. Сюжет балета напоминает легенды о девушке, принесённой в жертву дракону. Ариадна спускается в центр лабиринта, где встречает Минотавра и убивает его. Жуткое “хождение” Ариадны по таинственному лабиринту, танцы Минотавра, дуэт-схватка Минотавра и Ариадны, возвращение Аридны из лабиринта, - всё это поставлено Мартой Грэм на самом высшем уровне её дара и мастерства.

«Ирадиада». 1944 г. на муз. П.Хиндемита. Страдающая женщина, оказавшаяся одинокой в конце своей жизни, проводит время, всматриваясь в свое изображение в зеркале. Художник Ногучи поставил вместо зеркала своеобразную конструкцию, которая напоминает скелет или один из образов Сальватора Дали. У многих народов зеркало - магический символ. Возможно, в данном случае это зеркало-скелет - символ грехов Ирадиады. Глядя в него, Ирадиада не выдерживает тяжести совершенных ею преступлений и решает покончить с собой.

Балет «Цирцея», связан с образами поэмы Гомера «Одиссея». 1963 г. на муз. Алана Хованеса поставлена как фантастическая сказка. Женщина здесь - злая волшебница, соблазнительница, которая превращает мужчин в животных. Но Одиссею и его спутнику удается избежать этой участи. Эротическому, но недоброму миру Цирцеи они предпочитают свой трудный жребий - быть человеком.

На политическую тему 1936 года – «Эпизоды из хроники». В 1936 г. ее компания была приглашена на гастроли в Германию во время Олимпийских игр. Грэм отказалась от поездки. Она не хотела выступать в стране с фашистским режимом, тем более, что часть артистов её труппы не могла бы поехать на гастроли, поскольку были евреями. Она была оскорблена за своих коллег, артистов-евреев, которым пришлось покинуть свою родину, Германию. Грэм создала балет, состоящий из серии темпераментных танцев. Скорбный монолог женщины-солистки (Мики Орихара) перемежается или сочетается с массовыми танцами, страстными, скорбными, гневными. В балете нет военных сцен, но в нем передана боль одиночества, изгнанничества.

Самая знаменитая работа - «Плач» 1930 г., в ней сама Грэм — как застывшая скульптура, пытающаяся вылезти из своей кожи, из своей роли женщины, которую навязывает ей общество. Она практически не танцует, а просто двигается, сидя на скамейке, но взгляд оторвать от этого творения искусства невозможно. Этот образ настолько яркий, что стал её своеобразной визитной карточкой.

Также Марта Грэм ставила танцевальные номера и для артистов других театров: Марго Фонтейн, Михаилу Барышникову, Рудольфу Нурееву. Вместе с её труппой и в репертуаре труппы выступали звезды мирового балета Макарова, Плисецкая, Барышников и Нуреев.

Постепенно «женские» темы стали себя исчерпывать и Марта Грэм принимает решение взять в свою труппу двух мужчин: Эрика Хоукинса, который в дальнейшем стал её супругом, и  Мерса Каннингэема, который пошел против главных устоев, привычных публике. С приходом двух высоких, прекрасно сложенных красивых мужчин, Грэм обогатила свой репертуар новыми сюжетами.

В «Весне в Аппалачских горах» героиня Грэм молодая боязливая жена, переехавшая со своим мужем в новый дом, который им вместе придётся и строить. Тут и надежды, и опасения, и защита своей территории, и любопытство, но главное — что героиня Грэм тут очень человечная и живая. Но для Грэм нетипичны слабые героини. Она всегда искала персонажей, которые близки ей по духу и которые было бы интересно сыграть на сцене.

Марта Грэм работала с молодыми композиторами: с Луисом Хорстом. Костюмы Грэм обычно создавала сама, сценограф - Исам Ногучи. Ногучи создавал для Марты Грэм из проволоки, веревок, дерева и камня такое сценическое пространство, где каждый предмет служил действию, каждая деталь, дополняя движение, сливаясь с ним, обретала значение символа. Ввела новый костюм, ставший теперь традиционным для танца модерн: длинная широкая юбка, узкий обтягивающий лиф платья с длинными узкими рукавами темного цвета.

У Марты Грэм были помощники - Линда Хоудс и Рон Протас, которых она годами учила подглядывать за своей работой и которым доверила будущее своей труппы. Линда пришла к Грэм ребенком, училась у неё и танцевала с Мартой на одной сцене. Рон глубоко понимал роли, которые она создала, и интуитивно знал, что было в задумке у Марты Грэм. Путешествуя вместе со своей труппой, Марта Грэм сидела за кулисами, обычно с Роном, и делала замечания, которые он записывал в блокнот. В зрительном зале Линда и ещё один репетитор делали то же самое. Потом танцовщики слушали эти замечания.

46.Теория танцевального жеста Рудольфа фон Лабана (Теория танцевального жеста Р. Лабана («Labanotation»). Значение работы «Кинетография» (1928 г.). )

Рудльф ФОН Лабан(Варальяш-наст. Фам. 1879 - 1958г.) - австрийский танцовщик, хореограф, педагог. Теоретик. Учился живописи и декоративному искусству в Мюнхене, актерскому мастерству и танцу в Париже. Гастролировал с Французским театром по Северной Африке, где познакомился с арабским и негритянским фольклором. С 1900 по 1907 год он обучался в школе изящных искусств в Париже, увлекся дизайном, драмой и танцем. Он выступал со своей труппой на Монмартре и в «Мулен Руж» под сценическим именем «Аттила де Варалджа» (производное от венгерского имени).

С 1905 по 1910 изучал исторические танцы, ритуалы и традиции, связанные с движением. Первые эксперименты с записью танца выпадают на его период жизни в Париже. Он также работал над архитектурой, декорациями и костюмами для театра. Кроме того, Лабан выступал как танцовщик в балетных труппах оперных театров Лейпцига, Вены, Дрездена. В 1910 году он организовал школу «свободного танца» в Мюнхене и руководил ею, а затем – танцевальными школами в Цюрихе, Нюрнберге, Мангейме, Гамбурге и др. городах.

Он исследовал танцевальную драму в контрасте с традиционной пантомимой и классическим балетом. Начал свои исследования в области формы пространства и гармонии. А еще – начал строить театр, чтобы реализовать свои идеи, но он был разрушен войной.

Он был реформатором танца – но с Дункан или с братом и сестрой Нижинскими его объединяет то, что он, как и они, не был опасен для классического балета. Он создавал то, что могло с балетом сосуществовать.

В 1920-е годы вокруг Лабана объединились не менее смелые экспериментаторы – Курт Йосс, Мэри Вигман, Сюзанн Пероте, Дуся Берёзка. Они работали вместе в больших летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе, до тех пор, пока не была основана первая международная труппа «Tanzbuehne Laban» (1923–1926) – «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».

С 1919 по 1923 год Лабан основал школы в Базеле, Штутгарте, Гамбурге, Праге, Будапеште, Загребе, Риме, Вене, Париже и других европейских центрах. Каждый из них носил название «Школа Лабана» и каждым управлял опытный ученик хореографа. В последующие годы он основал множество движущихся хоров, экспериментировал с речевыми хорами и создал спектакли – «Фауст» и «Прометей».

В то же время Лабан ставил танцевальные представления, нередко без музыкального сопровождения или под одни ударные инструменты – «Смерть Агамемнона» (1924), «Ночь» (1927), «Титан» (1927); иногда на классическую музыку – например, из оперы Глюка «Дон Жуан» (1925).

В 1927 году он основал организацию для танцоров, которые до этого ничего подобного не имели. Это был независимый союз, который являлся центром, устанавливающим стандарты и в котором могли обсуждаться художественные вопросы и вопросы образования. Союз также занимался вопросами авторского права в области хореографии. И тогда же он возглавил Институт хореографии в Берлине.

В 1928 году Рудольф Лабан предложил универсальный способ записи танцевальных движений. С помощью простых значков фиксировалось направление движения (форма значка), его амплитуда (штриховка) и длительность (размер значка). Значки выстраиваются вертикально и читаются снизу вверх. Эта система – лабанотация – используется некоторыми хореографами и сейчас.

В конце 1928 года вышла книга Лабана «Запись танца», после чего его система была официально признана на Танцевальном конгрессе в Эссене, и вскоре после этого было создано «Общество записи танца». Это общество издавало в Вене собственный журнал, который выходил в свет около четырех лет.

В 1930 году Лабан переехал в Берлин и стал режиссером по сценическому движению для Объединенного Театрального Союза Германии. Следом за восхождением Гитлера к власти учение Лабана попало в немилость, так как было слишком универсальным, а не чисто националистическим. В 1936 году Лабан готовил представление под открытым небом, его части были заранее записаны и разосланы 60 участвующим хорам в разных городах, чтобы оно могло одновременно проходить по всей стране. Генеральную репетицию посетил Геббельс и сказал: «В Германии есть необходимость только для одного движения – нацистского приветствия». В результате представление было запрещено, и работа Лабана в Германии подошла к концу.

Он уехал в Париж, читал лекции в Сорбонне и на Международном конгрессе эстетики.

В начале 1938 года Лабан приехал в Англию и организовал там Студию искусства движения и Центр искусства танца. В Англии он продолжал спокойно заниматься своими исследованиями, сконцентрировавшись на физиологическом аспекте движения, читал лекции по искусству движения и истории танца. В перерыве, вызванном Второй мировой войной, Лабан переехал в Уэльс, чтобы продолжать свои исследования.

После войны его интересы поменялись, и он начал заниматься образовательным танцем. Лабан читал лекции в Университете Лидса и также ставил пьесы для детского театра в Брэдфорде.

В 1946 году с целью увековечить его работы была создана Гильдия искусства движения Лабана.

В своей теории танца (хореотике) применил математический метод анализа, с помощью которого обосновал универсальные закономерности движения человеческого тела. Танцевальные движения по Лабану, является отношение танцора, что меняется, до трехмерного пространства, наиболее характерное их проявление, что существует в хореографии различных типов и национальных культур, различные по аплитуде махообразные движения, прочерчивают в пространстве фигуру, напоминающую восьмерку. Эти двоякообращенные движения(на себя, от себя) основные, все остальные их вариации. По Лабану всякий вид хореографии обусловливается особенностями сочетания движений и преобладанием в них какой-либо из трех важнейших характеристик: динамической, просторов и темповой. Лабан установил, что много ведущих принципов теории танца идентичны с теорией музыки. Его характеристика развивает у танцовщика и хореографа пространственное мышление, чувство взаимозависимости действий отдельного исполнителя и всей группы. Основоположник немого выразительного танца, который повлиял на все виды хореографии современности. Тяготел к конструктивизму, геометрическому построении рисунка. Его система преподавания легла в основу многих танцевальных школ

47. Техника танца Х. Лимона и отражение ее в хореографических спектаклях «Павана мавра», «Предатель», «Всему свое время».
Хосе Лимон (род. 12 янв.1908г. в Мексике, но с 7 лет жил в США). Увлекшись танцами, Хосе Лимон поступил в школу Дорис Хэмфри и Чарлза Вейдмана. Протанцевав в их труппе почти 10 лет, он начал ставить собственные хореографические номера. Из его первых постановок пользовались успехом «Танец смерти», «Мексиканские танцы», и особо нужно отметить «Чакону в ре-минор» на музыку Баха, которую Лимон поставил в 1940 году. Он искал свои средства, чтобы соединить европейскую классическую музыку и американский танец модерн. Но эксперименты прервала война.

Вернувшись из армии в 1945 году, Хосе Лимон решил организовать свою танцевальную труппу. Он стал брать уроки классического танца – что было немного неожиданно для 37-летнего артиста.

Его эстетическое кредо: «В форме, близкой к ритуалу, танец может показать и великие трагедии всего человечества, и огромные порывы одного человека. Никогда искусство не было так необходимо людям, как в наши дни. Подобно искусству таких великих мастеров, как Джотто, танец должен воздействовать на людей, чтобы они становились лучше».

Он создал свою собственную компанию в 1947 году. И едва ли не сразу после того, как собралась и сработалась его труппа, поставил 20-минутный балет, который вошел в историю мировой хореографии.

17 августа 1949 года в рамках Фестиваля американского балета в Коннектикутском колледже (Нью-Лондон, США) «Танцевальная Компания Хосе Лимона» впервые исполнила «Павану Мавра». Сам хореограф выступил в партии Отелло. Этот балет признан вершиной творчества Хосе Лимона, шедевром стиля модерн. Глубина и сила шекспировской трагедии заключены в строгую форму размеренного придворного танца шестнадцатого века. На сцене нет декораций, и все внимание приковано к танцу, в котором каждое движение, каждый взгляд наполнен смыслом, выверены и отточенны. Роскошные костюмы были стилизованны под эпоху Ренессанс(14-16вв.).

Хосе Лимон взял из трагедии Шекспира «Отелло» главное – взаимоотношения четырех персонажей, он создал своеобразный пластический квартет, состоящий из двух супружеских пар – Отелло – Дездемона, Яго – Эмилия. Танцуя церемонную и сложную павану, они переходят от беспредельного доверия к беспредельному коварству. Платок, подаренный Отелло Дездемоне, становится пятым персонажем, посланцем рока, переходит из рук в руки, все теснее затягивая узел фатального исхода.