ИХИ ГОС Ответы. Происхождение и виды хореографического искусства

• Название: Происхождение и виды хореографического искусства
• Дата: 28.11.2021
• Размер: 368.17 Kb.
• Имя файла: ИХИ ГОС Ответы.docx
• Тип: Документы; #284972
• страница: 3 из 18

Фарандола - танец импровизационный, его рисунок различен в отдельных местностях и часто зависит от находчивости ведущего. Но вместе с тем в нем есть ряд типичных фигур. Среди них наиболее часто встречаются «змейка», «спираль», «арка», «улитка», «мосты» и «лабиринт».

Бассдансы - собирательное название беспрыжковых старинных придворных танцев, основу которых составляют элементы народной хореографии.Бассдансы часто называют «прогулочными» танцами. И действительно, они более похожи на церемониальное шествие или чинную ритуальную процессию.Французские бассдансы носили торжественный характер. Шаги были скользящими. Во время танца дамы ловко управляли своими длинными шлейфами, красиво их закругляя, стремясь при этом не поднимать их с пола.

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигающие порой необычайной яркости и великолепия.Бытовой танец эпохи Возрождения - танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали движения рук, манеру носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Исчезают пантомимный и импровизационный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами.

Сарабанда - В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности

Менуэт - один из самых популярных танцев XVI-XVII веков. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руке и непринужденно надеть.Менуэт был популярным танцем не только при французском дворе. Он исполнялся на ассамблеях Петра I (танцевала одна пара). 

Бытовой танец XVIII столетия не имеет такого огромного количества названий. В первую половину XVIII века главенствуют парные танцы: бурре, паспье, ригодон, гавот и менуэт, в Англии к ним присоединяется хорнайк (ничего общего не имеющий с одноименным матросским танцем). Танцам XVIII столетия свойственна живость темпа, усложненная техника. И тем не менее салтарелла, тордион, канарис и вольта - танцы, где встречаются прыжки, притопы, резкие повороты корпуса, - постепенно забываются.

Гавот - крестьянский хороводный танец, возникновение которого почти все источники относят к самому началу XVI столетия. Это, по сути дела, видоизмененный бранль. Недаром Туано Арбо называет гавот «сюитой бранлей». Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку.Схема танца - открытый или закрытый круг, участники которого проделывали одни и те же движения. Каждый круг имел ведущую пару из числа лучших танцоров. Кавалер этой пары по своему вкусу варьировал движения, которые затем исполнялись остальными. В конце танца из круга выходила пара, которая продолжала танец. И когда это соло заканчивалось, молодой человек дарил своей партнерше букет цветов.

Полонез - В отличие от менуэта и гавота движения полонеза не нужно было старательно разучивать и запоминать в их строгой последовательности.Основу полонеза составляет ритмический, плавный и мягкий неизменяющийся шаг, несмотря на причудливость и сложность композиционного рисунка. Изящный и легкий шаг полонеза сопровождался неглубоким и плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. В танец входили также реверансы и поклоны. В полонезе нет сложных хореографических украшений, замысловатых движений и поз. Но вместе с тем ни один танец не требует такой строгости осанки, горделивости и собранности, как полонез.

Сельский танец - контрданс - был жизнерадостным, веселым и непосредственным, сдержанность и некоторую чинность он приобретает, попав в салоны и бальные залы.Движения контрданса были построены на pas chasse, balance, pas de basque. Постепенно техника танца все более и более усложнялась. Ее совершенствование и усложнение отчасти объяснялись теми взаимоотношениями, которые существовали в XVIII веке между сценической и бытовой хореографией. 

7. Танцевальная культура и развитие музыкального театра эпохи Возрождения.
Эпоха Возрождения(14-16/17вв.) была благодатным временем для расцвета танцевального искусства и танцевальной музыки.В первую очередь потому, что при переходе от средневековья к Возрождению кардинально меняется отношение к танцу: из греховного, недостойного занятия, он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков (наравне с такими, как искусное владение шпагой, умение ездить на лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать).

Разделение народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального) танца, начавшееся еще в средневековье, продолжается. Процесс этот шел постепенно и был связан с усиливающимся расслоением общества и вытекающими отсюда различиями между образом жизни простых людей и знати. «Самопроизвольность миновала, — пишет Курт Закс — Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в самой своей основе различны».

Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов. Отступления от установленного канона считаются предосудительными.

По сравнению с эпохой средневековья танцевальные движения Ренессанса значительно усложняются. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих хар-р более или менее откровенной любовной игры. Основой хореогр-го рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по числу участников.

Все бытовые танцы этого времени делились на две основные группы:

1. Bassa danza (фр. basses danses) — т. е. «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом (павана, аллеманда, куранта, сарабанда и др.).

2. Alta danza (фр. haute danses) — т. е. «высокие» танцы хороводного движения, в которых танцующие вертелись и подпрыгивали (мореска, гальярда, вольта, сальтарелло, различные виды бранлей и пр.).

В эпоху раннего Ренессанса характерно противопоставление танцев медленного и более оживленного движения (bassa danza и alta danza). Оно встречается как на балах, так в зарождающейся профессиональной музыке уже в позднем средневековье. В муз.источниках XIV- нач. XV веков обычны группировки танцев по 2: 1-й танец каждой пары выдержан в четном размере и медленном темпе, 2-й — в 3-дольном размере и быстром темпе. Больше других были распространены пары: павана — гальярда и пассамеццо — сальтарелло.

С течением времени подобный порядок усложняется. Сама бальная практика, предполагавшая исполнение многих танцев подряд, приводила к объединению их в группы по принципу темпового и ритмического контраста. Так, например, Арбо говорит о последовании двойного, простого, веселого и бургундского бранлей как о твердо установленном и широко принятом в бальной практике: «Сюита из этих четырех видов бранлей соответствует разным группам лиц, присутствующим на балу. Пожилые танцуют медленные двойной и простой бранли. Женатые молодые люди танцуют веселый бранль. И самые молодые легко танцуют бургундский».

Принцип контрастного сопоставления не двух, а более танцев проникает и в танцевальную музыку эпохи Возрождения, лишенную прикладного значения, тем самым способствуя рождению сюитного цикла. Кроме того, помимо бала с его традиционным последованием танцев, прообразом инструментальной сюиты можно считать маскарадное шествие и баллетто (балло). Баллетто (балло) — составной фигурный танец, исполнявшийся во время дворцовых представлений и увеселений и образованный из нескольких частей (например, бассаданца, сальтарелло, кватернария и пива) и предшествующего им торжественного нетанцевального вступления (интрада). Этот тип танца и есть один из прообразов Балета наших дней.

Бас-данс (фр. basse danse — «низкий танец») — собирательное название придворных танцев в умеренном или умеренно-медленном темпе и, как правило, в 4-дольном размере, распространенных во Франции, в Италии, Нидерландах между 2-й пол. XIV и сер. XVI века. Происхождение названия не вполне ясно. Возможно, оно связано с практикой исполнения музыки данных танцев на инструментах низкого регистра, а возможно, с отсутствием в бас-дансах высоких прыжков танцоров. Вследствие отсутствия быстрых па и прыжковых движений, хар-х для «высоких танцев» бас-дансы часто называли «променадными».

Композиционный рисунок мог строиться в виде хоровода, шествия. Бас-дансы составляли как бы небольшую хореогр-ю композицию, в которой танцующие показывали себя собравшемуся обществу и демонстрировали свое богатство, пышность нарядов и благородство манер. Непосредственно за бас-дансом нередко следовал быстрый танец в 3-дольном размере (гальярда, сальтарелло и др.).

Музыка для бас-данса, имеющая часто хоральный склад, обычно импровизировалась. Свободной хореографии соответствовала и незамкнутая (открытая) музыкальная структура с произвольным количеством разделов. Для исполнения бас-данса употреблялись различные инструментальные составы: лютня, арфа и барабан; тромбон, флейта с малым барабаном и др. В качестве одной из частей, бас-данс входил в ранние инструментальные сюиты.

Бассаданца — более изысканная итальянская разновидность бас-данса, популярная в XV веке. Отличается более подвижным темпом.

Пива — итальянский танец XV века, быстрая разновидность придворного танца бассаданца. Около 1450 г. вышел из моды, однако до XVI века название «пива» сохранялось за быстрым 3-дольным танцем, перед которым часто исполнялись павана и сальтарелло.

Мореска— остается в эпоху Возрождения одним из самых популярных танцев, становясь принадлежностью различных городских театрализованных зрелищ и спектаклей зарождающегося муз. театра. Там она утрачивает свои исконные приметы народной игры, (сохранив, однако, маску мавра), и постепенно превращается в фигурный танец торжественного, часто воинственного характера. В XVII в. термином мореска обозначался балет или танец-пантомима в опере: Монтеверди ввел мореску в финал оперы «Орфей» — 1607 г.

Калата (ит. calata, «схождение вниз») — итальянский придворный танец, бытовавший в XV—XVI веках. Большинство сохранившихся образцов — в 3-дольном или 6-дольном размере.

Павана — торжественный медленный танец, распространенный в XVI — начале XVII веков в Европе. Один из наиболее величественных танцев; характер ее столь серьезен и возвышен, что встречались образцы, посвященные богоматери. Танцевали ее в плаще и при шпаге во время торжественных церемоний: при отбытии невесты в церковь, при свершении крестных ходов духовенства, выходе князей, членов городского управления и др. Подобное хороводное движение феодальной знати исполнялось строго по рангам и преследовало цель — показать обществу величавость танцующих и богатство костюмов. Народ и буржуазия этот танец не танцевали.

Паванилья — инструментальный танец, популярный в Италии в 1-й половине XVII века и родственный паване. Отличался более оживленным характером и темпом.

Пассамеццо — итальянский танец XVI — 1-й половины XVII веков в 2-дольном размере. После 1536 г. года приобрел известность за пределами Италии. По музыкальному стилю близок паване, которую он вытесняет с ее традиционного первого места в танцевальной сюите, но отличается более подвижным темпом. Дословно переводится как «танец в 1,5 шага», что и указывает на более скорый характер его движения, чем в паване.
8.Балетные интермедии, мадригальний балет, пасторальный балет, комедия "дель-арте" западного театра
Интермедия (от лат. - находящийся посреди) - небольшая, большей частью комедийного характера, пьеса, исполняемая между действиями драматического спектакля (часто включает музыкальные и балетные номера), музыкальной драмы или оперы.

Театральный танец конца XV - начала XVI века формировался по мере того, как кристаллизовались новые зрелищные жанры. Танец стал важной составляющей этих жанров. Как и раньше, выполнялся в княжеских дворцах. Но теперь танцевальные интермедии проходили не между подачей блюд, а между действиями античных трагедий и комедий или оригинальных драматических пасторалей, принадлежавшие итальянским поэтам и музыкантам. Ставили интермедии хореографы-профессионалы, часто владели европейской славой. Зрелищность, как цель интермедий, теснила и поэтический текст, и музыку. Центром таких феерий, их оправданием был танцовщик в виде мифологического персонажа, изредка индивидуализированного, чаще унифицированного в группе танцующих наяд, сатиров или ветров иногда появлялся как конкретная личность в драматизированном сюжете пантомимы. Танцевальные интермедии проникали во все виды зрелищ на рубеже XV-XVI столетий. Они особенно процветали в Ферраре при дворе герцогов д'эсте. В 1486 году там шла пастораль "Байка о Кефал" Никколо да Кореджо. В 1491 г. танцы уже образовали самостоятельную интермедию. Танцоры, исполнители массовых, хоровых танцев еще так и назывались морескантами, а их танец - моресками. Но теперь мореска означала то пластическую пантомиму, то фигурный танец. Так в начале XVI века отливались две основы хореографии: ритмована на музыке пантомима и танец, что не имеет сюжета.

Развернутые танцевальные сцены шли как прологи интермедий, апофеозов драматических спектаклей. Костюмы - изысканные. Комедия Бернардо Довіци "Каландрія". Первой ее интермедией была "Мореска о Ясон".

Католическая церковь теперь только делала вид, будто осуждает подобные греховные зрелища. Ее служители порой и сами подвергались пробе танцевальных обольщений. В 1521 году, когда шел римский карнавал, во дворе замка св. Ангела давали спектакль для папы Льва X и его свите.

Это важный шаг в сторону самоопределения балета, то был уже балетный спектакль. Он имел сюжетную основу, последовательно соединил пантомимные и танцевальные эпизоды, действия солистов и групп. Пока танцевальные интермедии - лирические отступления драмы - составляли главный интерес. Занимая место хора из античной трагедии, балеты стали все больше зависеть от действия, иногда и объяснять его.

Мадригальний балет зародился в Италии. Это новое направление, которое возникает в связи с развитием в музыке формы мадригала. Мадригал - небольшое музыкально-поэтическое произведение любовно-лирического или шуточного содержания, сначала короткая песенка с шутливым содержанием и гибко разработанной музыкальной темой - постепенно наполнился драматизмом и, сохраняя полифоничность, нашел экспрессию и подвижность в свободной перекличке голосов. Драматизм, театральность мадригала предшествовали рождению оперы и влияли на эволюцию танцевальных форм. Композиторы - Клаудио Монтеверди, один из создателей оперы, - окрашивали драматизмом музыку, предназначенную для пения и танца. Мадригальные балеты начинались интрадой, то есть выходом, и завершались ретирадою, то есть уходом. В них господствовали танцевальные ритмы, последовательная действие или драматический эпизод, где главный интерес представляли разнообразие и выразительность вокальных и танцевальных форм. Термин "балет" понимался многозначительно, отнюдь не предполагая чисто танцевального спектакля.

Пастораль (от латинского - пастуший), в литературе утвердилась в XVII-XVIII ст. - наименование крупнейшей группы жанров, тематически нацеленных на литературно-стилизованное изображение природной жизни (пасторальный метажанр). Классическая сцена, так называемое "приятное место" - зеленая лужайка среди деревьев на берегу реки или ручья, где существуют нимфы, сатиры.

Относительно большое место принадлежало танца в пасторалях, что заполонили итальянский театр в XVI - нач. XVII ст., то есть в пору феодальной реакции, что охватила страну. Теперь идиллический жанр пасторали противопоставлял действительности с ее войнами и междоусобной борьбой за власть, байки про "золотой век", о добрых богов, что не наказывали людей, а защищали их от враждебных сил. Этот мир населяли наивные пастушки, нимфы, сатиры, а бог лесов Пан вмешивался в человеческие беспорядки как советчик и заместитель. Счастливый конец почти всегда венчал события. Деленные на роскошные акты и постановки, пасторали варьировали любовные сюжеты, действие развивалось легко и непритязательно. Диалог сплетался с играми, танцами, пышными кортежами.

Выдающимся образцом жанра пасторали является "Аминта" Торквато Тассо, поставленный впервые в Феррари в 1573 г. "Верный пастух" Джованни Батисты Гваріні, 1585 г. в Феррари, а в 1591 поставлен в Мантуе. Хитроумные машины и эффекты искусственного освещения соединялись там с богатством декораций и костюмов. Ісакіно, великий хореограф того времени, составил ходу, балеты жрецов, охотников и др. С конца XVI века. жанр начал понемногу иссякать, возвращаясь к самому простому виду балетных интермедий, где преобладала зрелищность, не скреплена цельной действием. В рамках эпохи зрелищности существовал важнейший фактор музыкального театра - сама музыка. Новым путем развития стала опера.

В конце XVI века во Флоренции, в доме графа Барды, передовые поэты, музыканты и ученые образовали союз против "готической", средневековой музыки во имя музыки с многообразием выразительных средств. Они хотели возродить греческую трагедию, но вместо того заложили основы современного оперного театра. Первым очерком "драмы через музыку" был цикл интермедий, вставленных в комедию Джироламо Бергальї "Паломница" в 1589 г. Танец в этом спектакле был во многом тождественен танцу в комедиях и пасторалях, но отличался одним: драматической действенностью. Новшество: спектакль разыгрывался не посередине зала, а на сцене, зрители сидели не вокруг актеров, а против них. Это ставило особые задачи перед хореографом: участники составляли симметричные группы, выполняли квадратно ритмичные комбинации движений, располагая спиной к прочерченной за ними воображаемой линии.

В 1594г. сюжет битвы Аполлона с Пифоном лег в основу "Дафны", драмы через музыку. Танец двух видов, речитативного и виртуозного, заполнял и первую оперу. Оперой в полном смысле слова, то есть произведением музыкального театра, где драматическое содержание, созданный выразительными средствами самой музыки, появился в 1597 году "Орфей" Монтеверди. Опера обогатила танец драматизмом, но ограничила его в правах. Танец отделился и вскоре занял в опере место лирических отступлений. С развитием серьезной оперы и в преддверии оперы комической танец стал там и совсем необязательный.

Комедия дель арте (комедия масок) - вид итальянского театра (XVI - XVII вв.), спектакли, которые создавались методом импровизации на основе сценария. Возникает как площадной театр вследствие зарождения оперы, что дает танцу на сцене сюжет и серьезность, но не использует комический танец.

Труппы почти всегда имели в своем составе двух актрис: певицу и танцовщицу. Однако существенную роль в развитии балетного театра сыграли не исполнительницы вставных танцев и не танцы, а актеры и созданные ими образы, принадлежавшие действию самой комедии. Комедия дель арте закрепляла за актерами маски определенных персонажей и требовала синтетической манеры игры. Актеры должны были совершенствовать технику речевую и пластическую. Маска - это образ актера, который он принимает раз и навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность. Диалоги персонажей сопровождала и дополняла пантомима. А в пантомиме изобиловали лацци, что предполагали высокоразвитую пластику исполнителей. "лаццо" - то есть действие, а "лацци" - множественное число того же слова. Лаццо означает буффонатный трюк, не связанный непосредственно с сюжетом и выполнялся чаще всего одним или двумя дзані. Дзані - "душа комедии дель арте". Сначала они стилизовали тип итальянских крестьян и лишь впоследствии получили условное прозвище "слуг". Маскам дзані предстояло в спектаклях наибольшее пластическое нагрузки, причем здесь импровизационный театр не исключал системы закрепленных жестов. Среди дзані прошлого и мужские, и женские маски: каждая требовала тренированного владения телом. В XVI и XVII ст. рядом с ними отличалась впластических буфонадах маска хвастливого Капитана, среди многих имен которого самым популярным было имя Скарамуш. Персонажи - "маски": слуги - Бригелла, ловкий, жуликоватый Арлекин, Пульчинелла, Коломбина (подружка Арлекина), глупый жадный купец Панталоне, фанфарон и трус Капитан, болтун Доктор, педантичный, назойливый Тарталья и др.

Танцы комедии дель арте представленные моресками. Все персонажи комедии дель арте имели "свое забавное и особенное па": Скарамушу свойственно широкое открывание ног: арабеск, аттитюд; он скользит одной ногой вперед, другой назад почти до положения шпагата, и меняет ноги, сильным размахом рук давая себе толчок. Скапен делает па бальоне - мягкое извлечение ноги и "мазок" ею по полу или по воздуху.

Пластический текст лацци состоял из буффонних трюков. Выполнялись драки, шалости с реквизитом, а на первом месте стояла техника пантомімної игры. Техника танца была высокая. Ее образцы отраженные в живописных изображениях комедийных масок. Документом, фиксирующим лацци, стала книга "Новая и искусная школа театрального танца"1716 г. в Нюрнберге, она стилизовала лацци в духе театра конца XVII - начала XVIII века и, кроме того, отразила большую практику балетного театра своего времени. Книга Ламбранци и Пушнера вышла, когда комедия дель арте доживала свой век как самостоятельный театр. Но начиная с 1570-х гг. итальянские актеры гастролировали во Франции и Испании, затем в Англии, Германии, Австрии, а в 1730-х годах и в России. Трансформируя в практике театра заальпійських стран, традиции их искусства сохраняли свою народно-комедийную основу. Балетный театр и потом дольше других театров удерживал на своей сцене персонажей комедии дель арте. Во Франции они были частыми гостями комедий-балетов Мольера. Их вид сохранили полотна Ватто, Ланкри и Фрагонара.

9. Влияние музыки на возникновение балета Франции. «Комедийный балет королевы» Б. Божуайё.
Героика средневековых песен о военных подвигах, фантастика волшебной сказки отразились в постановках придворных зрелищ Франции. В 1377 году при дворе Карла V была разыграна битва рыцарей с сарацинами(тренажер для рыцарей- дерев. Торс человека). В XV веке момерии( старинный французский танец комического, развлекательного характера)украшали турниры и межъяства при дворах Франции. В подобных зрелищах уже содержались приемы, унаследованные затем балетным театром французского Ренессанса (к.15- нач.17вв.): выходы персонажей в костюмах и масках, декоративные конструкции, сложные машины. Но действия таких зрелищ, тем разработанных достаточно искусно, не хватало драматического единства, а танцам - профессиональной школы, уже знакомой в Италии.

К концу XV века Франция была могущественной державой. Франция распахнула двери перед многими деятелями итальянского искусства; в их числе были и хореографы - учителя танцев. Итальянские танцмейстеры привезли во Францию готовую школу. Ученики, осваивая развитую технику танца и постановочные приемы, вносили в иностранную науку особенности своего национального характера.