пс и пед худ творчества. Психология и педагогика художественного
 Скачать 2.25 Mb.
|
|
Различия в восприятии серьезных (академических) и легких (развлекательных) жанров искусства ++ ,___ _____!__ 3_____________4_ -_____ 3__!__________ __4_ G>_ _________/_____ 1____ _*____*_ ___*_____*_ _ _/__ __ .____ _*_ _____ _'*_ _______*____- _____ F>_ 7_______ _________ )_______ 4 __ _ __ E>_ .___ _ ____ ________'_ #_______ & _____ C>_ ______ _______ __ __ $____ ___ 4_____ __ B>_ __________ _ ____ ___'__$_ ________ 7__0_________ 0___ _ / __ *_ _______ _ ______ 7__0_________ 0_ ____ _ __'____ _ ___________ _ A>_ !______ ____ ___'____ _________________ 2____ __ _ _____ __ 3 ___ __ __ __ K>_ __________ _ /____ & ___'____ _____ __ __0__ _______/_____ _______0__ ____ __/_____ ственном отношении, ближе стоят и к культуре своей страны. Оценка музыкальных жанров оказалась зависимой и от пола. Среди девушек классика положительно оце_ нивается примерно в полтора раза чаще, чем среди юношей ( 46,4% у девушек и 31,1% у юношей. Обратная картина наблюдалась при оценке тяжелого рока. Здесь положительные оценки юношей в два раза превышали аналогичные оценки у девушек. В проведенном исследовании удалось установить, что положительные оценки самодеятельной авторской песни и классической музыки положительно коррели_ руют с наличием у старшеклассника общественной направленности содержания ценностных ориентаций. Положительная оценка рок_музыки и существенное отданноек ей предпочтение в структуре музыкальных интересов может говорить о преобладании защитных реакций, связанных с компенсацией положительных эмоций, недополучаемых в контакте с окружающей действительностью. Высокая оценка и признание классического искус_ ства как важного элемента своего духовного багажа возникает у человека как результат зрелости личности, выбора такого стиля жизни, который обусловлен проду_ манно выбранной системой ценностных ориентаций личности. В своей совокупности это выражает зрелость «Я_концепции», которая есть уверенное и четкое пред_ ставление о самом себе как об общественном человеке. ___#_____ _____'_ _ ______ ______ Сложные для восприятия произведения искусства требуют для своего понимания сосредоточенного углуб_ ления и погружения. До него надо как бы «подниматься» в своем духовном развитии. Многие молодые слушатели, прослушав классическое произведение, нередко отвер_ гают его, отрицают ее, говоря при этом, что оно устарело. Они приветствуют современные ритмы диско, попсы и техно, убеждены в том, что все, что доступно и просто, — это хорошо. В связи с этим вспоминается следующая любопытная легенда из жизни Сократа. Когда однажды Сократ прогуливался со своими учениками по горным тропам в окрестностях Афин, им $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ __! (__) **_ _________ ______________ ________ __ иллюстрации приведет известную притчу, которую приписывают Монтеню. Однажды на постройке Шартрского собора он встретил рабочего, который нес камень. «Что ты дела_ ешь?» — спросил его философ. «Несу камень», — был ответ. Когда он встретил второго рабочего и задал ему тот же вопрос, тот ответил: «Зарабатываю на хлеб для своей семьи». Когда он задал тот же вопрос третьему рабочему, тот ответил: «Я строю Шартрский собор». Во всех этих примерах восприятие и отношение человека к тому, что он делает, зависит от того смысла, который им вкладывается в свои действия. Как установил в своих исследованиях А.А. Мелик_ Пашаев, при восприятии и описании предметов по_ вседневного обихода у людей художественного типа на первый план выступают не утилитарные свойства предметов, не обобщенные о них знания и не объек_ тивная фиксация внешних признаков. Такие люди описывают внешнюю форму предмета как выражение определенного «характера», «настроения», ищут в нем свидетельство его «жизненных коллизий»1. На восприятие и оценку художественного произ_ ведения влияют много факторов. Это — пол, возраст, природный темперамент, принадлежность к опреде_ ленной социальной группе, уровень образования, прош_ лый жизненный опыт, близость к определенному куль_ турному и религиозному слою. Чем более человек раз_ вит эстетически, тем больше он может почерпнуть и увидеть в том, что художник выразил в своем произве_ дении. В исследованиях Е.П. Крупника, изучавшего осо_ бенности восприятия художественно обработанных корней деревьев, было установлено, что в акте воспри_ ятия и задействованного при этом воображения мож_ но обнаружить следующие свойства: – Динамичность — когда в воспринимаемых корнях испытуемый представлял себе образы какого_либо движения — танца бега, например, «танцующий чертенок». – Целостное видение образа — «доисторический зверь», «руки из ада». 1 МеликПашаев А.А. Мир художника. М., 2000. Высокая оценка и признание классического искус_ ства во всех его видах являются показателями личност_ ной зрелости человека, сформированности его просо_ циальных установок и предпочтения того стиля жиз_ ни, который обычно связывают со служением обществу на основе высоких моральных и нравственных прин_ ципов. C_____ ________ ___#_____ Мы можем воспринимать окружающий нас мир под разным углом зрения в зависимости от тех смыс_ лов, которыми мы руководствуемся в своей жизни. Для L>_ __________ _ $______________ _____ _ 4 __ ____ _ %__ ____ M>_ (______ _____ __ __ %_______________ _ ___________ 2________'_ __________ _ _____$________ GN>_ &__________'_ _____ __ __ 7________ ____: ___6_______'_ D________ __: _____6_______ GG>_ 3______ _____ __ __ #_____$_ /___ _ _ ________ __ #___ ___ *___ __ _$*____$_ GF>_ & ___'___ _______'_ ______$_ ___ ______ __ ______$_ ___ ______ __ GE>_ 9_ _ ____'_ __________ _ ____ _____ __________ _____ _ _____ _____ GC>_ #_ _________ __ ___________ _ ______ %________'_ _______?______': __@__________ __________ _ ___ __ __ ___ ______ __ 1_____________ ?____ _'__@____ ______ _____________ ___________ GB_ __________'_ ________ __ ._______ ________ __ _ __'__- _ _________ _____ __ _ 3_____________ _______ _____ _____ __ _ GA_ (______ __ _____ ____ _ __ _ __ _____ ____ ______________ __ ________ __ __ __=______ _ _____H_ __ _____ ____ _____________: _______ _'____ ______ 0____ __ __ __=____'_ _ _____H_ $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ __" (__) **_ _________ ______________ ________ __+ составляющих — что он о себе думает, что он чувству_ ет и как он поступает. Художественное произведение представляет собой отражение внутреннего мира ху_ дожника. И поэтому его можно рассматривать как символическое отражение его Яконцепции, которая имеет все те же три составляющие – мысли, чувства и волю. Потому и методику познания художественного произведения можно разработать по этим трем состав_ ляющим. Если говорить об ощущениях, участвующих в вос_ приятии, то в современной практике эстетического вос_ питания обычно говорят о зрительных и слуховых ощущениях, реже — о кинестетических и почти никог_ да — о вкусовых и обонятельных ощущениях. Между тем подключение к акту любого восприятия всех орга_ нов чувств способно его значительно обогащать. Вспом_ ним высказывание Чайковского о том, что удовольствие от хорошей музыки он готов сравнить с ощущениями человека, нежащегося в теплой ванне. Мы уже установили, что основными психологиче_ скими механизмами изучения окружающего мира в художественном творчестве являются эмпатия, иден_ тификация и интуиция. Поэтому методы развития ху_ дожественного восприятия следует изучать через ак_ тивизацию этих познавательных процессов и подклю_ чение к ним всех других органов чувств. Когда ребенок играет в какую_либо ролевую игру, то он прежде всего пытается подражать либо действи_ ям взрослых или животных, либо чему_либо еще. В этом подражании происходит уподобление действий ребен_ ка тому, кому он подражает. Это значит, что можно построить систему развития художественного воспри_ ятия на действиях уподобления и имитации движений, что развивает способности к эмпатии. Оценка увиденного и прочитанного строится на принципах жизненного подобия и узнаваемости жиз_ ненных ситуаций: «Это очень похоже на то, что было со мной» или «Похоже на жизнь моих знакомых». * * * Развитие художественного восприятия начинает_ ся с развития слуховых и зрительных ощущений, тон_ кости различения в красках, в звуках, в ритмах, в гар_ – Художественносмысловое обобщение — «Кафки_ анская Нелепость и Алогизм», «Дантов ад»1. Если обобщить подходы А.А. Мелик_Пашаева и Е.П. Крупника, то можно выявить три уровня развитости восприятия. При неразвитом восприятии, которое мы отнесем к первому уровню, человек назовет только то, что он в данный момент видит. Например, при виде простого школьного мела он скажет: «Это мел». Предмет просто относится к определенному классу объектов. На втором уровне человек детально опишет сло_ вами воспринимаемый предмет. Про тот же самый мел он скажет, что это «кусочек мела неправильной формы, с одного конца он тупой, а с другого – заос_ тренный». На третьем уровне за воспринимаемым предметом человек увидит его внутреннюю связь и родство с самим собой. Тогда про тот же самый кусочек мела он скажет, что это: «память о школе», или — «привет из мелового периода», «кусочек детства», «Оовет у дос_ ки», «помощник портнихи» и т. д. Первый уровень мы назовем констатирующим, второй — описательным и третий — идейно_метафо_ рическим, символическим, наполненного образными ассоциациями. Только этот уровень можно отнести к полноценному эстетическому восприятию. С каждым новым уровнем отношения к тому, что человек делает, повышается степень его личностной включенности и нахождение жизненного смысла в том, что он воспринимает и делает. :______ ______________ ___#_____ Взаимодействуя с окружающим миром, человек способен воспринимать его как целостная личность, но в то же время он способен воспринимать его и отдель_ ными своими ощущениями. Целостность личности че_ ловека отражается в его Яконцепции, имеющей три компонента — рациональный, эмоциональный и воле_ вой. Говоря другими словами, целостность представ_ ления человека о самом себе складывается из трех 1 Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства. М., 2001. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ ___ (__) **_ _________ ______________ ________ __, тельная гармония, игра тембров; у художника — соче_ тание красок и их оттенков; у актера — модуляции голоса и выразительность жестов; у скульптора — пропорции тела и его пластика. Воспитатель, обращающий внимание созерцате_ ля на все эти и другие тонкости художественного про_ изведения, не только формирует чуткость слуха и зор_ кость зрения, но и воспитывает общую наблюдатель_ ность и чуткость к окружающему миру. 3. Развитие художественного образа. Настроение и образ, возникающие в начале восприятия художе_ ственного произведения (если речь идет о временных видах искусства), во многих художественных произве_ дениях подвергаются динамическому развитию. В кон_ це своего развития образ может стать противополож_ ным тому, каким он был в начале. Это особенно замет_ но в классической симфонии, которая, как правило, начинается с бурно аффектированной первой части, а заканчивается жизнеутверждающим финалом. Умение следить за развитием образа предполагает умение созерцателя передавать словами то, что он ви_ дит и слышит, когда находится в театре или на концер_ те, или же представлять в своем воображении логику развития событий, когда он читает. Поэтому такое важ_ ное значение в эстетическом воспитании придается об_ суждению и собственным высказываниям созерцателей об увиденном и услышанном. Вербализация чувства де_ лает его более ясным и понятным самому созерцателю. При восприятии музыкального произведения для его активизации молодым созерцателям можно пред_ ложить следующие вопросы. Как произведение начинается, с какого настроения? Какой характер имеет мелодия и другие средства музы_ кальной выразительности? Какие чувства ты пережи_ вал? Какие образы и воспоминания возникли при этом в твоем сознании? Как музыка заканчивается? К чему привело развитие образа? Чему можно научиться и какой опыт приобрести, слушая такую музыку? Подобный разбор характера художественного об_ раза учит человека разбираться в характере своих собственных чувств. При восприятии произведения живописи можно задать следующие активизирующие вопросы монии. Если в обычном восприятии художественного произведения преобладает оценка «нравится — не нравится» и если «не нравится, то значит, это — «пло_ хое произведение», то в развитом восприятии чело_ век может высказать суждение, почему ему «вот это нравится», а «вот это не нравится». Одно дело — суждение вкуса на основе развитой духовной сферы, и совсем другое — на основе неразвитой. Спор о вкусах чаще всего — это спор развитого человека с неразвитым. Он напоминает спор одного из героев пьесы М. Булгакова «Собачье сердце» профессора Преображенского с антигероем той же пьесы, комен_ дантом Швондером, представляющим собой полуоб_ разованного революционера. Конструктивные споры о вкусах и художественных предпочтениях могут ве_ сти только образованные люди, умеющие помимо однозначных оценок высказывать рациональные обо_ снования своего суждения. Обобщая данные многих экспериментальных ис_ следований, мы можем предложить следующий алго_ ритм постижения произведения искусства, который одновременно является и методом, развивающим ху_ дожественное восприятие. В основе алгоритма лежат составные компоненты Яконцепции — «что я думаю, что я переживаю, что я хочу сделать», — которые вза_ имодействуют с работой психических познавательных процессов — «вижу_слышу_ощущаю_обоняю». 1. Определение главного настроения произведения. Глядя на картину, слушая музыку, читая повесть или роман, важно уметь отдавать себе отчет о тех чувствах, которые оно вызывает. Следует помнить, что эмоцио_ нальные переживания человека всегда связаны с его нравственными ценностями, с тем, что он почитает за добро или зло. Добро — это то, что приводит к расцвету жизни во всех ее проявлениях, и зло — все то, что жизнь уничтожает. Конкретно это может проявляться в разных градациях — от равнодушного невнимания до звериного оскала фашизма. 2. Определение художественных средств. Человек с развитым художественным восприятием всегда мо_ жет назвать те средства, которыми художник пользу_ ется для достижения эстетического впечатления. У ком_ позитора это будет необыкновенная мелодия и плени_ $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ ___ (__) **_ _________ ______________ ________ ___ ма, Романтизма. Одновременно с этим существует и художественный стиль конкретного автора. Так, слушая музыку Бетховена, мы не спутаем ее с музыкой Чайков_ ского, а пейзаж Сезанна невозможно спутать с пейза_ жем Левитана. Через особое использование средств выразительности и приемов, находящих свое обобще_ ние в стиле, автор передает как свое собственное миро_ ощущение, так и особенности мироощущения той эпо_ хи, в которую он жил и творил. Помпезность королевских балов, возвышение и падение империй, грозы народных восстаний, войн и революций, шум больших городов и тишина идил_ лических сельских пейзажей, судьба бедного артис_ та и пресыщенного богатея — все это художники от_ ражают в своих романах, картинах и симфониях, вынося этому свой приговор, давая возможность обществу возможность всматриваться в самого себя и определять свои дальнейшие шаги. И за всем этим можно увидеть неповторимую личность автора, со_ переживающего и сострадающего, ужасающегося и сорадующегося судьбам своих героев и своих совре_ менников. Для выявления образа автора могут быть заданы следующие вопросы. Каково общее мировосприятие и мироощущение данного художника? В чем мог бы быть смысл его нравственных исканий, эстетических идеалов? Каково отношение автора к своим героям? Он их любит или презирает? Относится к ним с симпатией, с юмором, состраданием или с иронической усмешкой? Нравственные искание лучших творцов всегда связаны со стремлением «от мрака к свету», «через тернии к звездам», с утверждением красоты жизни, несмотря на ее теневые стороны. Каждый художник освещает извечные проблемы жизни по_своему, и эта его неповторимость есть его особый вклад в духовную сокровищницу человечества. 6. Личностный подход к произведению. Практика художественного воспитания говорит о том, что глубо_ кое проникновение в идеи произведений искусства достигается только в том случае, если учащийся смо_ жет увидеть в этом произведении нечто значимое для себя, то, что отвечает его внутренним потребностям и Что ты видишь на этой картине? Что ты чувству_ ешь, глядя на эту картину? Какие краски использует художник для создания нужного ему впечатления? Что могло бы происходить в сюжете картины до описан_ ных событий? Как события, по твоему мнению, могли бы развиваться дальше? Чему можно научиться и ка_ кой опыт приобрести, созерцая эту картину? 4. Постижение главной идеи произведения. «Само по себе чувство, — писал В.Г. Белинский, — еще не состав_ ляет поэзии. Надо, чтобы чувство было рождено идеею и выражало идею» (Белинский В.Г. Полн. собр. соч., Т. 6. С. 466). Для постижения идеи произведения полезными будут следующие вопросы. Как ты думаешь, для чего, с какой целью автор создал это произведение? О чем мог думать автор и что он мог чувствовать, создавая его? Какая основная мысль могла им владеть, когда он создавал свое худо_ жественное творение? Если это программное произведение, т. е. оно име_ ет название, то учащихся можно спросить. Почему автор назвал свое произведение именно так, а не иначе? Как можно было бы передать главную мысль произведения каким_нибудь афоризмом, строч_ кой стихотворения, образным сравнением? Какое бы название ты дал этому произведению, если бы был его автором? Ответы на эти вопросы ставят учащихся перед проблемой размышления как над общечеловеческими ценностями, так и над своими собственными. 5.Образ автора. «Приступая к изучению поэта, — писал В.Г. Белинский, — прежде всего должно уловить тайну его личности, те особенности его духа, которые принадлежат только ему одному»1. Образ автора можно узнать из его биографии, но еще лучше — из самих его произведений. Особенно полно автор может выразить себя в своем собствен_ ном стиле написания или создания художественного образа. Существует конкретный художественный стиль ка_ кой_либо эпохи, например, стиль Барокко, Классициз_ 1 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 307. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ ___ (__) **_ _________ ______________ ________ ___ психолог А. Маслоу обозначил как «пиковое пережи_ вание». В момент таких переживаний человек чувствует свое единение не только с героями художественного произведения, но и со всей Вселенной. Он выходит за пределы границ своего Я и чувствует окружающий его мир как свое естественное продолжение. Об этом со_ стоянии очень точно высказался Ф. Тютчев: «Все во мне и я во всем». C#________ 1. Рассматривая пейзаж, попытаться так вжиться в него, чтобы ощутить изображенную на нем погоду, почувствовать на своем лице дыхание ветра и аромат трав, услышать ту мелодию, которая созвуч_ на настроению этой картины. 2. Слушая музыку, дирижировать или просто двигать_ ся в соответствии с выражаемым в ней настроени_ ем, представлять ее в хореографических движе_ ниях. 3. Слушая музыку, нарисовать и отразить при помо_ щи цветовой абстрактной композиции ее настрое_ ние. Подобрать к ней возможные ароматы, вкусо_ вые и тактильные ощущения. 4. Читая книгу, рисовать или представлять на экране внутреннего взора портреты персонажей книги, ситуации, в которые они попадают, подбирать к со_ бытиям их жизни музыку, которая отражала бы их душевное состояние. 5. Делать словесные портреты своих знакомых и то_ варищей. Упражнение полезно как для развития наблюдательности и речи, так и для знания того, как человека воспринимают окружающие его чле_ ны группы. Использование сравнений, метафор и символов развивает и обогащает восприятие. 6. Группа садится друг против друга в парах. Пер_ вый партнер записывает на бумаге то эмоциональ_ ное состояние, которое он будет выражать в дан_ ный момент. Второй при помощи эмоционального подключения через механизмы эмпатии и иденти_ фикации пытается угадать те чувства, которые не_ вербально выражает первый партнер. надеждам в данный момент времени. Отсюда всегда такое большое значение в художественном воспитании придается учету возрастных особенностей читателей, слушателей и зрителей. Несмотря на наличие модных и широко тиражируемых в данный момент произведе_ ний массовой культуры, их слабость заключается в том, что не дают того толчка и стимула для личностного роста, какой могут давать классические произведения. Вопросы для активизации личностного подхода при восприятии художественного произведения могут быть следующие. Какое событие из твоей жизни напоминает тебе это произведение, как воспоминания оно вызывает? Что хочется сделать после общения с этим произведением? 7. Трансформация образа в другие виды искусств. Как данный художественный образ может быть пере_ веден на язык других видов искусств? Как отобразить музыкальный образ в пластике, стихотворный образ — в живописи, танец — в поэзии? Большое значение для развития художественного восприятия имеет собственный опыт художественно_ творческой деятельности. Способность и умение ста_ новиться в позицию автора произведения и его героя начинаются с выполнения таких заданий, в которых необходимо сочинить и придумать историю от какого_ либо персонажа, например, от лица кошки, которая любит сметану, но боится своей хозяйки, или же от лица любого предмета, находящегося в данный момент в комнате. Здесь происходит раздвоение внимания на личность рассказчика и на личность героя повествова_ ния. При этом может оказаться и так, что мысли и чувства автора расходятся с мыслями и чувствами героя создаваемого произведения. * * * Хемингуэй как_то обронил такую фразу: всякая хо_ рошая книга отличается тем, что она написана как бы про тебя, т. е. про самого читателя. Когда созерцатель воспринимает произведение искусства так, что пере_ живает чужую жизнь как свою собственную и при этом очищается от груза житейских невзгод, то про_ исходит то, что Л.С. Выготский называл чудом искус_ ства, «претворением воды в вино», а американский $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ __! (__) **_ _________ ______________ ________ __ /_______ 1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 2. Левидов А.М. Автор_образ_читатель. Л.: ЛГУ, 1983. 3. МеликПашаев А.А. Мир художника. М., 2000. 4. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искус_ ства. М., 2001. 5. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., 1997. 7. Придумать другие названия известным литератур_ ным произведениям. Например, рассказ Тургенева «Муму» можно назвать «Благодарность барыни». 8. Изобразить в «скульптурной композиции» сцены из известных литературных произведений. 9. Изобразить в «скульптурной композиции» сюже_ ты известных художественных картин: «Охотники на привале» А. Перова, «Переход Суворова через Альпы» В. Верещагина. 10. Определять выражение эмоций персонажей худо_ жественных картин по их мимике и пластике. На_ пример, в картине Решетова «Опять двойка» или в картине А. Иванова «Явление Христа народу». 11. Подбирать стихотворения и музыкальные произ_ ведения к произведениям изобразительного ис_ кусства. Здесь могут быть использованы картины Левитана, Айвазовского, Шишкина, других худож_ ников. Стихи — из произведений Пушкина, Тют_ чева, Лермонтова, Фета. Музыку можно брать из произведений Чайковского, Скрябина, Шопена, обращая при этом внимание на общность эмоци_ онально_образного состояния картины, музыки и стихотворения. 12. Подбирать стихи и произведения живописи к му_ зыкальным произведениям. Сочинять для этого свои собственные стихи. __#___' ___ #________ 1. На чем основан процесс восприятия произведения искусства? 2. Каким свойствами характеризуется медитативное восприятие искусства? 3. Как влияют социально_психологические факторы на восприятие произведений искусства? Приведи_ те примеры из собственной жизни. 4. Какие существенные различия имеются между восприятием серьезного академического искусст_ ва и массового? 5. Назовите компоненты грамотного восприятия ху_ дожественного произведения. 6. Каким образом собственное художественное творче_ ство влияет на восприятие произведений искусства? __+ $____ !_ :______ ______________ ___________ __" Проявление отчетливости — движение внутри жанра от его размытости к упорядоченной форме, например, движение от танцевальной сюиты в XV– XVI вв. к форме сонаты и классической симфонии в более позднее время. Проявление гибкости вместо ригидности просмат_ ривается в разнообразии и вариативности жанров — опера может быть героической, комической, героико_ патриотической, просто опереттой. Движение от неустойчивости к стабильности про_ является в отходе от импровизационности фольклора к твердо фиксированной записи текста музыки, песни, драмы в творчестве профессиональных авторов. Это единство многих искусств дает основания для того, чтобы строить программу вхождения в мир ис_ кусства как в детском, так и во взрослом возрасте с такого же синкретического действия. Этот подход мы видим в лучших современных программах эстетиче_ ского воспитания. Поэтому на ранних стадиях театрализованное му_ зыкально_хореографическое действо, включающее в себя элементы всех видов искусств, является наиболее адекватным методом приобщения ребенка к искусству. Л.С. Выготский полагал, что «обучить творческо_ му акту искусства нельзя; но это вовсе не значит, — добавлял он, — что нельзя воспитателю содействовать его образованию и появлению»1. Привить и развить не_ которые приемы мышления и воображения — задача для современной педагогики художественного творче_ ства вполне реальная и достижимая. * * * Предлагаемые далее методы развития художе_ ственного творчества нацелены на формирование на_ выков обращения с художественным образом на мате_ риале всех видов искусства. Разрушение барьеров, которые имеются сегодня при подготовке артистов и художников различных специализаций, — основа бу_ дущего профессионализма в любом виде искусства. Разрабатывая основы своей системы, К.С. Ста_ ниславский видел залог ее успеха в самостоятельной работе самих учеников. Сюда входили и самостоятель_ 1 Психология искусства. М., 1965. С. 337. _"____ 9 !/______ ________________ ___ ____! __ !/___&_____!____$_____! "_ ___________ ______________ ________ @ .__)____ Сложно и невозможно представить себе народную жизнь и все ее необходимые проявления без звуков, без красок, без движений. Преломляясь через специ_ фическую форму художественного образа, эти есте_ ственные человеческие проявления создали фольклор. История искусства говорит нам, что первоначально все виды искусства в зачаточном виде существовали в виде синкретизма фольклора, в котором музыка, пение, танец и драма существовали и до сих пор существуют вместе. Эти виды художественного творчества прини_ мали главным образом импровизационную форму. В этой форме художественного творчества все участни_ ки народного действа знали в общих чертах сюжет об_ ряда или праздника и по ходу действия наполняли его танцами, стихами, музыкой. Все они по своему со_ держанию и форме выполняли функцию регуляции эмоциональной и социальной жизни в связи с: – сменой времен года, – началом и окончанием трудовых работ, – вступления в брак, – рождением детей, – смертью близких. Согласно теории ортогенетической концепции развития, предложенной Х. Вернером, процесс любого развития движется от синкретизма к дискретности, от диффузности к отчетливости, от ригидности к гибкос_ ти, от лабильности (подвижности) к стабильности. Кон_ цепция Х. Вернера был предложена для объяснения принципов развития живых систем. И фольклор, как живое народное культурное образование, также под_ чиняется этим закономерностям. Проявление дискретности развития можно видеть в выделении из фольклора самостоятельных видов искус_ ства — музыки, театра, живописи, хореографии и т. д. $____ !_ :______ ______________ ___________ ___ (__) **_ _________ ______________ ________ __, способления к нему. Поэтому можно утверждать, что и развитие творческого потенциала любой модальности должно начинаться с развития экспрессивных движе_ ний тела. Искусство танца отражает особенности духовной жизни любого народа. Оно связано с глубинными и естественными потребностями человека выражать свои чувства и мироощущения в движениях тела. По_ этому танец присутствует во всех известных мировых культурах. Легенды свидетельствуют, что древние гре_ ки могли выражать при помощи танца эпические по_ вествования и даже целые философские трактаты. Аналогичные свидетельства помимо Древней Греции мы находим и в Индии, которая исторически славится своими хореографическими достижениями. Многие обряды первобытных народов первоначально осуще_ ствлялись в форме ритуальных танцев. Как свидетельствуют современные исследования в области телесно_двигательной терапии, результатив_ ность творческих поисков оказывается напрямую свя_ занной с общей психической свободой человека. А она в свою очередь зависит от разнообразия и гибкости физических движений человека. Физически скованные индивиды часто оказываются ригидными и в области мыслительных процессов. Они, как правило, тяготеют к однообразным и шаблонным подходам к действитель_ ности и не склонны к оригинальным и творческим решениям, в области как своих личных, так и профес_ сиональных проблем. То, как двигается человек, как он держит свое тело, во многом определяет его характер, уровень самооценки, стиль жизни и способ общения с окружающими. Танец позволяет человеку на внешнем невербаль_ ном уровне через движение выразить все то, что он чувствует и ощущает внутри себя. Через танец возмож_ но выражение морально_этических понятий — добро и зло, справедливость и неравенство, низость и благо_ родство. Занятия танцами, как показывает практика, углубляют самопознание, меняя восприятие человеком самого себя и отношение к своему собственному телу в лучшую сторону. Танец способен освободить созна_ ние от негативных переживаний и наполнить его по_ ложительным мироощущением. Увеличивая в танце ный тренинг дома, и создание собственных этюдов, и устранение недостатков под контролем педагога. Им был разработан специальный «Задачник» для актера, куда входили упражнения на развитие органов чувств, а также речи, пластики, ритмики. По этому же прин_ ципу составлены приводимые далее упражнения. Психологическую основу всех предлагаемых ниже методов развития художественно_творческих способ_ ностей составляет развитие у учащихся навыков эмпа_ тии и идентификации, которые представляют собой суть целостного художественного восприятия и пере_ живания действительности. Эти психологические ме_ ханизмы на ранних стадиях развиваются главным об_ разом на основе копирования и имитации движений и действий, выполняемых на основе наблюдения и пос_ ледующего воспроизведения с соответствующим внут_ ренним настроем. Как правило, при выполнении уп_ ражнений допускается и приветствуется импровиза_ ция, которая проявляется в самостоятельном поиске наиболее выразительных средств. Исходя из основных положений психологии твор_ чества, разработанных в работах Гилфорда и Торрен_ са, для развития творческих навыков, а также навыков концентрации внимания, воспитания тонкости ощуще_ ний и восприятий при выполнении упражнений необ_ ходимо обращать внимание на: |