пс и пед худ творчества. Психология и педагогика художественного
 Скачать 2.25 Mb.
|
|
aisthetikos, что в переводе означает «чувствующий, относящийся к чув_ ственному восприятию». Поэтому эстетику как науку стали определять и как науку об эстетическом отноше_ нии к действительности, и как науку о творчестве по законам красоты. Художественное творчество, генери_ рующее искусство, становится сердцевиной эстетичес_ кого отношения к действительности. Сам термин «эстетика» был введен в XVIII в. не_ мецким философом Баумгартеном, который указывал на то, что «цель эстетики — совершенство чувственного познания как такового, и это и есть красота».1 Поначалу красота, привносимая человеком в свою жизнь, была тесно связана с украшением конкретной вещи, так или иначе ему служившей. Это могли быть не только предметы домашней утвари, но и ритуальные танцы перед трудной охотой, приводившие психику охот_ ников в надлежащее боевое состояние. Постепенно со_ здание этой красоты стало целью деятельности, которая впоследствии получила название художественной. * * * Почему ни одно общество, даже самое простое и примитивное, не может обходиться без искусства? За_ чем и почему огромное количество людей занимается созданием произведений искусства, от которых на первый взгляд нет никакой практической пользы, но они тратят на это огромное количество усилий, време_ ни, материальных средств, а другие люди без этих произведений искусства не могут обойтись? Ответ будет такой — несмотря на кажущуюся непрактичность искусства, оно удовлетворяет очень важные глубинные общественные потребности, без удовлетворения кото_ рых люди просто не смогут жить. Эта потребность получила название эстетической. Под ней понимает_ ся потребность бескорыстного созерцания красоты, разлитой как в окружающей человека природе, так и в создаваемых им предметах и вещах материального мира. Эта потребность находит свое достойное объяс_ нение в современных психологических концепциях. Обыденное сознание нередко утверждает прак_ тическую бесполезность произведений искусства и 1 Баумгартен А. Эстетика // История эстетики. Памятники ми_ ровой эстетической мысли. Т. II. C. 455. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ "_ (__) *_ _________ ______________ ________ ", с некоторой доли иронии относится к тем, кто тратит на овладение искусством свое время и деньги. Вспом_ ним хотя бы хрестоматийную басню Крылова о По_ прыгунье_Стрекозе, которая все лето пела и пляса_ ла, и о ее антиподе — Труженике_муравье, который в это же время упорно трудился, запасая пропита_ ние на зиму. Эту басню специалисты по воспитанию в советское время трактовали как пример порица_ ния великим баснописцем Стрекозы за ее легкомыс_ ленное поведение. Но если представить, что Стреко_ за своим пением и танцами могла приносить тому же Муравью какую_то духовную радость, отчего он на_ чинал лучше трудиться, то тогда жизнь Стрекозы приобретает свой смысл, который заключается в наполнении жизни простых тружеников красотой, поэзией и радостью чувств. Хорошо об этом сказал поэт Яков Полонский: Сколько раз твердила чернь поэту: Ты, как ветер, не даешь плода, Хлебных зерен ты не сеешь к лету, Жатвы не сбираешь в осень никогда. Да,— Дух поэта — ветер; но когда он веет, В небе облака с грозой плывут, Под грозой тучней родная нива зреет, И цветы роскошнее цветут. ,_ _________ ________ _ __-___ _____'_ ._____.__ «Если бы человек не привык все усложнять, чело_ вечество бы до сих пор сидело бы в пещере с камен_ ным топором», — так сказал один проницательный человек о природе творчества. Откуда берется эта непонятная сила и тяга к изме_ нению и к совершенствованию всего и вся? Понять природу и происхождение творчества люди пытались с давних пор. В античной философии Платон представлял творче_ скую силы как плод божественного волеизъявления. Творческое деяние человека было возможно только в условиях «умного» созерцания, которое являлась че_ ловеку как божественная одержимость животворяще_ го духа. Такие понятия, как симметрия, гармония, пропор ция, мера, ритм, были неотрывно связаны с представ_ лением древних греков о красоте. Согласно Платону, идея прекрасного имеет свою иерархию, которая дви_ жется от материального начала к духовному. С помо_ щью эроса человек в познании прекрасного поднима_ ется от красоты отдельного тела к красоте тела вообще; затем от физической, телесной красоты осуществляется переход к красоте идеальной, духовной. Затем человек в своем развитии поднимается еще выше — до способ_ ности познания красоты нравов и правовых законов. Все это находит свое отражение в искусстве, но тот же Платон в диалоге «Ион» отмечал, что сами поэты мень_ ше всего знают, каким способом они творят. Создание произведений искусства на основе обоб_ щения многих наблюдений было проницательно под_ мечено еще Сократом. По описанию его биографа Ксенофонта, в молодо_ сти Сократ был скульптором. Он часто заходил в мас_ терские художников, скульпторов, ремесленников и вел с ними беседы по разным вопросам искусства. Из его разговоров с ними, дошедших до нас благодаря Ксено_ фонту, видно, что Сократ прекрасно разбирался как к эстетических проблемах, так и в профессиональных тонкостях художественного мастерства. Так, в разго_ воре с художником Паррасием Сократ высказывает следующее суждение, говорящее об обобщенности художественного образа: «так как нелегко встретить че_ ловека, у которого одного все было бы безупречно, то, рисуя красивые человеческие образы, вы берете у разных людей и соединяете вместе, какие есть у кого, наиболее красивые черты и таким образом достигаете того, что все тело кажется красивым»1. Другой выдающийся философ античности — Ари_ стотель — вошел в историю как основоположник тео_ рии искусства. Он подчеркивал в своих трудах твор_ ческую изготовленность искусства, которое «изобража_ 1 Ксенофонт Афинский. Сократические сочинения. М., 1938. Цит по: Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1984. С. 22. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ "_ (__) *_ _________ ______________ ________ "_ ет не то, что есть и было, но только то, что может быть по вероятности или по необходимости». В произведе_ нии искусства Аристотель видел идею перехода мате_ рии от бесформенности в нечто целостное и упорядо_ ченное, из потенциальных возможностей в реальное су_ ществование. Этот переход он определял через термин «энтелехия», что в переводе с греческого означает «имеющее цель в самом себе». В сегодняшней практи_ ке эстетического воспитания этот термин приобретает новое значение и новое истолкование. Им можно обо_ значить развитие человека и его личностный рост, по_ нимаемые как переход от необразованного, полудико_ го способа существования к образованному и цивили_ зованному, от существования биологического к существованию социальному, от животного к челове_ ческому. Для характеристики сущности искусства Аристо_ тель помимо термина «энтелехия» использовал также понятие «мимесис» (подражание), благодаря которому зрители и слушатели, созерцая трагедию или комедию и мысленно подражая их героям, могут испытывать различные чувства. В современной психологии приня_ то говорить об эмпатии и идентификации зрителя и слушателя с героями художественного произведения, благодаря чему они могут жить одной жизнью с жиз_ нью героев художественных произведений. Аристотель — автор и создатель концепции катар сиса — (от греч. katharsis— очищение). Этим терми_ ном обозначается очищение человека от тяжелых ду_ шевных переживаний в результате восприятия произ_ ведений искусства или специально организованных психотерапевтических процедурах. Он и сегодня ши_ роко используется в искусствоведении и медицине. Развивая идеи Пифагора, Аристотель в трактатах «Поэтика» и «Политика» на примере исполнения ре_ лигиозных песнопений так объясняет действие меха_ низма катарсиса: «Аффекту, сильно действующему на психику отдельных лиц, подвержены, в сущности, все, причем действие отличается лишь степенью своей интенсивности; например [все испытывают] состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастичес_ кому возбуждению подвержены некоторые лица, впа_ дающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда все песнопения действуют возбуждающим обра_ зом на психику и приносят как исцеление и очищение. То же самое, конечно, испытывают и те, кто подвер_ жен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода прочим аффектам.<...> Все такие лица получают своего рода очищение, т. е. облегчение, связанное с наслаждением. Эти песнопения действуют возбужда_ ющим образом на душу и приносят как бы исцеление и очищение людям, подверженным энтузиастическо_ му возбуждению»1. Очень важным учением в философии Аристотеля было представление о калокагатии. Этим термином обо_ значалось слияние нравственных и эстетических свойств человека — этически «хорошего» и эстетически «пре_ красного». Аристотель вслед за своим учителем Плато_ ном понимал калокагатию как гармонию внутреннего и внешнего. Под внутренним понималась мудрость и рас_ судительность, под внешним — эстетическое совер_ шенство физического облика. В античности это находило свое выражение в совершенных по форме скульптурах Фидия и Поликлета, в трагедиях Софокла и Эврипида. Аристотель разрабатывал также закономерности творческого мышления в рамках предложенного им учения об ассоциациях, связи явлений между собой. В ассоциациях конец одной мысли является началом другой. Например, дерево — скрипка — оркестр — дирижер — публика — концерт. Ассоциативные связи образуются на основе сходства, контраста, близости двух явлений в пространстве и во времени. Согласно Аристотелю, именно ассоциации являются основой любого мышления, в том числе и творческого. Задолго до Баумгартена Аристотель, раскрывая свойства прекрасных предметов, говорил о наличии и присутствии в них меры, пропорции, гармонии и це_ лостности. «Прекрасное, — отмечал он, — и животное, и всякая вещь, состоящее из известных частей, долж_ но и не только иметь последние в порядке, но и обла_ дать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, т. к. 1 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5_ти т. М., 1962–1970. Т. 1. С. 78. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ "_ (__) *_ _________ ______________ ________ "_ обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, т. к. обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы жи_ вотное имело десять тысяч стадий длины»1. Возникаю_ щая при этом красота предмета радовала зрение, слух, ум и выражала отношение человека к окружающему его миру и к самому себе. Древняя Греция была страной веселого и образо_ ванного народа, что проявлялось в многочисленных праздниках, бытовавших в народной жизни. Основные праздники творчества происходили на двух больших событиях — в честь покровителя всех муз Аполлона и в честь бога виноделия Дионисия. Праздники в честь Дионисия происходили осенью, после сбора урожая винограда и приготовления моло_ дого вина. Дионисий, как свидетельствуют легенды и мифы, играл на авлосе — так называли деревянный духовой инструмент типа гобоя, который издавал рез_ кий и пронзительный звук. Праздничные шествия в честь Дионисия совершались после значительного возлияния молодого вина, под грохот барабанов и прон_ зительные звуки авлосов. Под эту музыку больше дви_ гались и танцевали, чем пели. Аполлон играл на кифаре — прародительнице нынешней гитары, которая была ему подарена самим Гермесом, посланником богов. Своей музыкой, строгой и возвышенной, Аполлон исцелял людей и предсказы_ вал им их будущее. Музыку в честь Аполлона больше слушали и пели, под нее редко танцевали. В результате этих двух праздников впервые в ис_ тории произошло разделение музыки на два разных по своему характеру жанра — авлетику и кифаристику. Как мы можем видеть, уже в древние времена музыка, а вместе с ней и другие искусства начали обслуживать две разные сферы жизни. С течением времени это закрепилось в развитии соответствующих музыкаль_ ных и театральных жанров — музыки легкой и музыки серьезной, комедии и трагедии, пантомимы и драмы. В Древней Греции все жители полиса должны были регулярно принимать участие в хорейе. Этим словом именовалось сложное музыкально_драматическое дей_ ство, наполненной игрой на музыкальных инструмен_ тах, пением и танцами. Участие в этом действе было обязательным для свободных граждан. Оно объединя_ ло присутствующих на нем сильными коллективными переживаниями. Если человек не мог участвовать в хорейе, то его на_ зывали словом «achoreutos» (ахореутос), что можно пе_ ревести как «Человек, не умеющий принимать участие в хорейе». Синонимом слова achoreutos у древних греков было слово «необразованный». Время, конечно же, изме_ нило значение слова «необразованный». Теперь так го_ ворят о человеке, который не умеет читать и писать. Но забывать о его происхождении, думается, не стоит. __#___' ___ #________ 1. Как возникло понятие «искусство»? 2. Что означает понятия «эстетика»? 3. Раскройте содержание понятий «энтелехия», «ка_ локагатия», «мимесис», «хорейя». 4. Что такое авлетика, кифаристика, каково проис_ хождение этих терминов и чем они отличаются друг от друга? /_______ 1. Антология мировой философии. М., 1967–1971. 2. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1984. 3. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля. М., 1979. __ __-____ ______________ ________ _ #___________ _________ -_________)____ ______ _ _________ #__0____ Большой вклад в развитие психологии художе_ ственного творчества внес психодинамический подход, разработанный в рамках психоанализа. Фрейд оказал_ ся первым исследователем, который обратил внимание 1 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. 1451 а. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ "! (__) *_ _________ ______________ ________ " на значение бессознательной сферы для творческого процесса. Бессознательные мотивы, связанные со стремлением к власти, деньгам и славе, любви и смер_ ти, на неосознаваемом уровне прорываются в художе_ ственное произведение, создавая при этом его глав_ ный выразительный художественный эффект. Одной из тайн искусства и его загадочным пара_ доксом является то, что в нем часто отражаются те события ситуации и явления, которых человек в жизни стремится избежать. Драмы личной жизни, несчастные случаи и природные катаклизмы, катастрофы и войны, потери близких и предательства близких друзей состав_ ляют содержание многих произведений искусства. Объяснение этим загадочным выборам может быть дано, как считал Л.С.Выготский, только на основе ана_ лиза сферы бессознательной душевной жизни. Детские игры, а также фантазии и мечты взрослых людей являются, согласно психоанализу, формами проявления бессознательного начала, в которых про_ являются любимые человеком эротические, влас_ толюбивые или либо какие_то иные влечения. Согласно Фрейду, художественное творчество есть особая сублимация (т. е. перевод в другую форму) сек_ суального влечения, не находящего возможности для своего прямого удовлетворения в реальной жизни. Суб_ лимация, по мнению автора психоанализа, — универ_ сальный механизм психологической защиты, благодаря которому были созданы многие открытия в науке, ис_ кусстве, в общественных движениях и реформах. Фрейд полагал, что по своей природе художествен_ ное произведение выполняет ту же функцию, что и сновидения человека. Если человек не находит возмож_ ности удовлетворить свои потребности (главным обра_ зом эротического характера) в реальной жизни, то он начинает удовлетворять их в своих снах и фантазиях. Известно, что после хороших снов настроение челове_ ка в состоянии бодрствования днем значительно улуч_ шается. В сновидениях и фантазиях происходит раз_ рядка накопившихся напряжений и проработка внут_ ренних конфликтов, в результате которых человек чувствует себя лучше. Это оказывается возможным благодаря снятию внутриличностного напряжения, вызванного неудовлетворенными желаниями и суро_ вой жизнью. Аналогичная картина наблюдается и пос_ ле создания художественных произведений. Только в одном искусстве еще бывает, отмечал Фрейд, что то_ мимый желаниями человек создает нечто похожее на их удовлетворение, и что эта игра воображения — благодаря иллюзиям — вызывает такое же действие аффектов, как если бы она была чем_то реальным. Фантазии и мечты художника, выраженные при помощи художественных образов — это его своеобраз_ ные сны, которые погружают воспринимающих их зрителей и слушателей в подобие мягкого наркоза, отодвигающего от них на некоторое время трудности жизни и дающие силы для поддержания надежды. За то удовольствие, которое зрители и слушатели получа_ ют от художественного произведения, они одаривают художника своим благосклонным вниманием, и он получает в конце концов то, что хотел — деньги, славу и любовь. Искусство в данном случае выступает как способ добиться желаемого через художественное творчество, через которое осуществляется компенса_ ция неудовлетворенных желаний. Благодаря своим компенсаторным функциям на весь мир прославились голливудские и индийские фильмы, в которых основным сюжетом был рассказ о том, как чистильщик сапог или продавщица цветов становятся богатыми и преуспевающими людьми. В свое время в нашем отечественном прокате огром_ ный успех имел фильм Владимира Меньшова «Москва слезам не верит», сделанный по этим нехитрым голли_ вудским канонам. Многие современные отечественные так называемые «дамские» романы, написанные по этим же рецептам, повествуют о встрече Золушки с богатым принцем, увозящем ее из тусклый обыденной жизни в мир ярких красок и необыкновенных приклю_ чений. В жизни такое случается редко, поэтому недо_ стающая яркость впечатлений компенсируется воспри_ ятием соответствующих произведений искусства. Хо_ рошо об этом сказал Александр Блок: Ты проклянешь в мученьях невозможных Всю жизнь за то, что некого любить! Но есть ответ в моих стихах тревожных: Их тайный жар тебе поможет жить. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ ," (__) *_ _________ ______________ ________ ,+ Благодаря компенсаторной функции искусства человек может проживать чужие жизни и переживать чужие судьбы как свои собственные. Этим самым он расширяет границы своей личности и границы своей жизни до просторов всей Вселенной. Он может жить событиями прошлых эпох, быть участником далеких событий, переживать чувства, которые в обычной жизни ему бывают недоступны. Компенсаторная функ_ ция искусства позволяет человеку жить в лоне Культу_ ры и чувствовать себя неотъемлемой частицей всего Человечества. В рамках психоанализа Фрейд много говорил и о катарсисе, о котором речь шла выше. По Фрейду, это просветленное состояние возникает, когда человек очищается от груза тяжелого аффекта, вспоминая трав_ матический эпизод из своей жизни и повторно пере_ живая его. Если при компенсации художественное произведение дополняет жизнь человека недостающи_ ми положительными переживаниями, то при катарси се оно избавляет его от угнетающих и тяжелых пере_ живаний. В катарсическом переживании имеющееся в со_ знании сильное аффективное переживание благодаря восприятию произведения искусства усиливается и доводится до такого состояния, когда оно естественно разряжается в рыданиях и слезах, после чего на чело_ века нисходит состояние легкого оглушения и успокое_ ния. Американский психолог П. Фарнсуорт в работе «Социальная психология музыки» сравнивал подобный метод разрядки нервной энергии с тушением пожара в американской прерии. Когда в прерии в результате удара молнии возникает пожар, то, учитывая направ_ ление ветра, американские индейцы поджигают пре_ рию с другой стороны таким образом, чтобы два на_ правления огня могли двигаться навстречу друг другу с тем, чтобы столкнуться в определенном месте. После встречи двух потоков огня пожар быстро стихает, т. к. гореть оказывается больше нечему. Катарсическое очищение и просветленное состоя_ ние сознания может возникать не только при изжива_ нии травматических эпизодов жизни, но и при воспо_ минании приятных событий. Об этом — рассказ К. Па_ устовского «Старый повар». В нем содержится описание воздействия игры и музыки Моцарта, благодаря кото_ рой старый повар, некогда служивавший в доме бога_ той графини, перед смертью смог вспомнить самые прекрасные и волнующие моменты своей жизни. Нечто похожее — в песне Аллы Пугачевой: Нельзя вернуть любовь и жизнь, Но я артист, я повторю. * * * Э. Хемингуэй сравнивал художественное произ_ ведение с айсбергом. Лишь небольшая часть его видна на поверхности, а главное и существенное спрятано под водой. И то, что находится под водой, у творцов искусства ассоциируется с бессознательной сферой психики. Согласно современным данным в изучении созна_ ния, обычный человек осознает около семи процентов своих действий. Все остальные лежат за пределами сознания. «Объективными факторами, в которых бес_ сознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства, и они_то и делаются исход_ ной точкой для анализа искусства», — отмечал Л.С. Вы_ готский1. После открытия Фрейда многие художники, музы_ канты, писатели, актеры при помощи различных спо_ собов стали внимательно исследовать возможности этой сферы и пытаться проникнуть в нее, чтобы ис_ пользовать это для творчества. Многими мастерами искусства здесь было найдены такие идеи и образы, до которых они не могли дойти, находясь в своей созна_ тельной сфере. Структура бессознательного имеет несколько ком_ понентов. На бессознательном уровне функциониру_ ют механизмы психологической защиты, когда человек в своих действиях не видит того, что видит сторонний наблюдатель. Один из наиболее известных механизмов такой защиты — «рационализация», которая была опи_ сана Крыловым в басне «Лиса и виноград». Суть этого способа психологической защиты заключается в том, что когда человек не может чего_то добиться в жизни, он обесценивает желаемую цель и объясняет свое 1 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 92. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ ,_ (__) *_ _________ ______________ ________ ,, слабое поведение вескими и сильными внешними причинами. На этом же уровне бессознательного функциони_ руют и многие двигательные автоматизмы, например при письме, игре на музыкальном инструменте или вождении автомобиля. Процессы научного и художественного творчества относятся к сфере высшего бессознательного. Они проявляются в интуиции, вдохновении, творческих озарениях. Художник часто не осознает до конца, от_ куда к нему приходят образы, звуки, краски и слова для его воплощения, как возникают оригинальные метафорические сравнения, как рука делает именно это движение и голос воспроизводит именно такую интонацию. Часто ему кажется, что все это за него делает кто_то другой, тайный двойник, который сидит в глубинах мозга и управляет творческим процессом. Многие художники считают, что ими движет рука Все_ вышнего или какие_то могущественные волшебные силы и что он сам является лишь простым исполните_ лем воли этих тайных сил. К.С. Станиславский прикладывал большие усилия к тому, чтобы помочь своим студийцам черпать твор_ ческие силы из подсознания. Он пытался это осуще_ ствить через большое количество психотехнических упражнений, в которых главная роль принадлежала предлагаемым обстоятельствам. После их выполнения великий режиссер говорил: «Кажется, что мы делаем глупости, а на самом деле мы делаем важнейшую вещь, потому что благодаря этому мы заставляем вас встать на берег океана подсознания, на самое трудное твор_ ческое место. Да, повторю, как на берегу океана. Бе_ жит первая волна, она смочила вам ступни, другая — колени, а третья окатила вас всего, четвертая унесла в море, побарахтала там и выкинула на берег. Вот что происходит, когда действует подсознание. А есть та_ кие творческие приемы, психотехника, которые помо_ гают совсем уходить в океан. Вы, может быть, на це_ лый акт, на целую сцену уйдете в океан подсознания, и после этого, если вас спросят, как вы играли, вы не будете знать, что ответить. Это — минуты вдохнове_ ния… Тем, что мы делаем сейчас, мы только смачива_ ем пальцы в волнах. Но продолжайте еще много уп_ ражнений, доведите их до правды, смотришь – и ступ_ ни смочите. Этим я вас приучаю через ощущения правды и веры подходить к порогам подсознания, туда, где на_ чинается настоящая игра. Так что то, что мы делаем сейчас, — очень важно!»1 А вот как известный отечественный драматург Вик_ тор Розов в одном из своих интервью раскрывал осо_ бенности своего собственного творческого процесса: «Пьесу нельзя сочинить. Есть кукла. А есть живой ре_ бенок. Куклу может сделать почти каждый. А пьесу надо рожать. Она приходит тебе в голову помимо воли и сознания. Это совершенно поразительное состояние. Когда оно возникает, надо немедленно писать. Немед_ ленно!.. У Гете в его кабинете в Веймаре стояли три стола и, кажется, три конторки. И Гете, этот олимпийский орел, кружил по кабинету, как вдруг что_то влетало в его го_ лову, и он скорее бросался на ближайшую конторку, чтобы успеть это записать… Есть знаменитое стихотво_ рение Алексея Константиновича Толстого — “Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель. Вечно носились они над землей...” И дальше: “Нет, не Бетховен сочинил свой марш похоронный. Он же, глу_ хой, для земли неземные подслушал рыдания”. Это сти_ хотворение абсолютно точно раскрывает процесс твор_ чества. Я все это знаю. Я всегда писал, когда в голову “что_то” влетало, и я себе говорил: “Ай!” И бежал к письменному столу»2. К.С. Станиславский рекомендовал своим студий_ цам пользоваться практическим советом индийских йогов, идя от области сверхсознательного: «возьми некий пучок мыслей, и брось их в свой подсознатель_ ный мешок, и жди готового результата от подсознания». Часто художники, как и ученые, за возможность создания своих художественных произведений и науч_ ных открытий благодарят свои сны, которые сам Фрейд называл не иначе как «королевской дорогой в бессозна_ тельное». История искусства и науки предоставляет на этот счет огромное количество разных свидетельств. 1 Станиславский К.С. Стенограмма занятий с оперными и дра_ матическими отделениями 5 декабря 1935 г. Музей МХАТа. К.С. № 6501/2. 2 Розов В. Газ «Московская среда» № 31. Август 2003. С. 19. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ ,_ (__) *_ _________ ______________ ________ ,_ Так, итальянскому композитору Джузеппе Тарти_ ни однажды приснился дьявол, которого композитор попросил поиграть на его скрипке. К его удивлению, дьявол исполнил восхитительную мелодию, которую Тартини, проснувшись, тотчас же записал, назвав свою сонату «Дьявольские трели», и она до сих пор входит в репертуар многих концертирующих скрипачей. Известно, что многими своими стихами Данте обя_ зан ночным видениям, которые приходили ему во сне, а днем он стихами записывал и передавал то, что ви_ дел ночью. Благодаря снам Данте предсказал смерть сначала отца Беатриче — своей возлюбленной, а затем и ее самой, что говорит о поразительной интуиции и даре предвидения поэта. Франц Шуберт оставлял на ночь у своего изголо_ вья нотную бумагу и карандаш, чтобы записывать те мелодии, которые ему приходят во сне. Их он называл не иначе как «вести с небесной родины». Итальянский композитор Россини увертюру к опере «Шелковая лестница» тоже сочинил во сне. Немецкий физик Фридрих Август Кекуле открыл во сне формулу бензольного кольца, когда ему присни_ лась змея, кусающаяся себя за хвост. Менделеев во сне увидел свою периодическую систему элементов. Вот как он сам об этом написал: «Вижу во сне таблицу, где элементы расставлены так, как нужно, проснулся, тотчас записал на клочке бума_ ги, — только в одном месте впоследствии оказалась нужна правка». Открытие не было признано сразу, и около шести лет академические ученые считали его чепухой, не заслуживающей внимания. Сомнения были развеяны, когда французский ученый Лекок де Буабод_ ран открыл новое вещество — галлий, которое было предсказано Менделеевым исходя из его периодиче_ ского закона. Физиологическое объяснение активизации твор_ ческого процесса во сне объясняется торможением контролирующей и сдерживающей силы сознания. Тогда возникает возможность абсолютной свободы самовыражения и беспрепятственного удовлетворения желаний на уровне образов и представлений. Еще одним способом активизации бессознательно_ го, если говорить об исполнительском искусстве, явля_ ется предельно полная автоматизация физических дей_ ствий актера и музыканта. Известно, что когда музы_ кант исполняет выученную вещь, он не осознает боль_ шинства движений своих рук и пальцев. Если он только начинает это делать, то весь процесс исполнительства идет насмарку. Точно так, как это произошло в извест_ ной притче о сороконожке, когда она задумалась о том, что делают в момент движения разные ее ноги. Хорошо понимая это, К.С. Станиславский огром_ ное значение в работе с актерами придавал тренингу и самой настоящей муштре, в процессе которых фор_ мировался нужный автоматизм действий. В случае достижения автоматизма действия и движения появ_ лялась та сценическая свобода, которая позволяла бес_ сознательным порывам души проявляться в полной мере. Отсюда такая огромная сила воздействия испол_ нителя на зрителей и слушателей, когда ему удается физически действовать абсолютно свободно и войти в резонанс с бессознательными переживаниями. Для этого необходимо, чтобы текст был выучен наизусть, а физические действия музыканта, танцора, актера были доведены до возможности их выполнения на предель_ ном автоматизме. В этом случае на бессознательном уровне возникает свобода самовыражения, и созерца_ телям кажется, что исполняемый текст импровизиру_ ется, т. е. пришел в голову актеру, танцору или музы_ канту только что. Исполнение роли или музыкального произведения в этом случае способно вводить исполнителя в изме_ ненное состояние сознания, которое сродни «динами_ ческой медитации» — практике, родственной гипноти_ ческому погружению и используемой в странах Восто_ ка, например, в танцах суфийских дервишей. Большое значение погружению в образ через тех_ нику медитации придавал выдающийся русский актер Михаил Чехов, брат писателя Антона Павловича Чехо_ ва. Сначала ему надо было очистить свое сознание от всего житейского, что заполняет его в обыденном со_ стоянии. Когда достигалась чистота и особая пустота сознания, наступал второй этап, на котором М. Чехов сосредотачивался на роли и начинал как бы постепен_ но втягивать в себя образ того героя, которого ему предстояло играть. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ ,_ (__) *_ _________ ______________ ________ ,_ Внешне, со стороны, неподвижно сидящий меди_ тирующий человек производит впечатление человека ничем не занятого, просто отдыхающего. Но на самом деле в этот момент в сознании происходит огромная внутренняя работа, связанная с переходом в иное пси_ хологическому состояние. Художники, до того не зна_ комые с практикой медитации, называли это состоя_ ние творческим покоем, из которого впоследствии может родиться вдохновение. 1__________ -_________)___ _ ___ _____#' Ученик З. Фрейда, великий швейцарский психолог Карл Юнг, разработал свой вариант психоанализа, объясняющий природу художественного творчества. К. Юнг отказался от подхода Фрейда, который произ_ вольно и неоправданно рассматривал художественное творчество как выражение психопатических сексуаль_ ных комплексов художника. Раскрывая отношение аналитической психологии к поэтико_художественному творчеству в работе «Ар_ хетип и символ», К. Юнг пишет: «Золотое сияние вы_ сокого творчества… меркнет после его обработки тем медицинским методом, каким анализируют обманчивую фантазию истерика… Как бы ни было оправданно при_ менение биологически ориентированной психологии к среднему человеку, она не годится для художествен_ ного произведения и тем самым для человека в каче_ стве творца». В той же работе К. Юнг, описывая процесс худо_ жественного творчества, пишет, что творец, понижая уровень сознания, попадает во власть первообразов, архетипов, которые управляют им так, как будто «хвост виляет собакой». Творческий человек попада_ ет во власть бессознательного начала, в котором со_ держится огромный запас знаний и идей опыта про_ шлых поколений. И его надо только суметь вывести наружу. Источник художественного творчества, как считал К. Юнг, надо искать в той сфере мифологии, образы которой являются достоянием человечества. К. Юнг назвал эту сферу коллективным бессознатель_ ным, ограничив ее тем самым от личного бессозна_ тельного. Смысл подлинного произведения искусства К. Юнг видел в том, что оно вырывается на простор из теснин и тупиков личностной сферы. Бессознательный импульс к творчеству бывает настолько силен, что художник не может ему противо_ стоять. «Над кажущейся свободой художественного сознания возвышается неумолимое “должно”, властно заявляющее о своих требованиях при любом произволь_ ном воздержании художника от творческой деятельно_ сти...» Художнику остается лишь повиноваться, пото_ му что он чувствует, что его произведение оказывается выше его, и оно обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Опыт Гете и Розова служит этому наглядным доказательством. Творение художника – выражение сил коллектив_ ного бессознательного. И когда люди начинают слышать их, в них начинают звучать ранее никогда не звучавшие струны, о существовании которых они и не подозревали. Согласно концепции К. Юнга, в коллективном бес_ сознательном опыте каждого народа — в мифах, пре_ даниях, легендах — содержатся повторяющиеся обра_ зы и сюжеты, которые имеют между собой глубинное родство. Юнг назвал их архетипами. Архетипы — это эмоционально_смысловые образо_ вания в ценностях племени и рода. Архетипы несут в себе определенные смыслы, значения и эмоциональные со_ стояния. Они помогают выживанию данного племени, рода и целого народа в сложных жизненных обстоятель_ ствах. Они могут быть обнаружены в психике человека через сновидения и в процессе вхождения в так называе_ мые измененные состояния сознания. Каждый из архе_ типов удовлетворяет совершенно определенные потреб_ ности и обладает своим собственным стилем поведения. Согласно концепции К. Юнга, основными архети_ пами коллективного бессознательного являются: —мать, которая олицетворяет альтруистическое на_ чало в личности, чувство единения с матерью, а также с природой и растворения в ней вплоть до потери собственного Я; —герой, который олицетворяет стремление к борьбе за свободу и независимость, преодоление всячес_ ких преград на пути достижения высокой и благо_ родной цели; $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ ,! (__) *_ _________ ______________ ________ , —старик, который олицетворяет философское вос_ приятие жизни, знание норм, правил, социальных предписаний и ограничений, принятие сложнос_ тей и противоречий жизни, передачу опыта после_ дующему поколению; —дитя, которое символизирует спонтанность, высо_ кую позитивную внутреннюю энергетику, непос_ редственность и способность к творческим дей_ ствиям. «Подробнее исследовав эти образы, — пишет К.Юнг, — мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом огромного типи_ ческого опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический остаток переживаний одного и того же типа… В каждом их этих образов — кристалли_ зировалась частица человеческой психики и человечес_ кой судьбы, частица страдания и наслаждений, несчетно повторявшихся у бесконечного ряда предков и в общем и целом принимавших один и тот же ход… Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленя_ ет и покоряет, он поднимает описываемое им из одно_ кратности и временности в сферу вечно сущего, он воз_ вышает личную судьбу до судьбы человечества и таким образом высвобождает в нас те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых напастей и превозмогать даже самую долгую ночь. Тако_ ва тайна воздействия искусства»1. Через архетип, развертываемый художником, чело_ век получает возможность обрести доступ к глубочай_ шим источникам жизни, которые иначе остались бы для него за семью замками. Здесь кроется социальная зна_ чимость искусства: оно неустанно работает над воспи_ танием духа времени, потому что дает жизнь тем фигу_ рам и образам, которых духу времени как раз всего больше недоставало. От неудовлетворенности современ_ ностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того праобра_ за, который способен наиболее действенно компенси_ ровать ущербность и однобокость современного духа.2 Далее мы покажем, как эти архетипы отражаются в образах различных видов искусства. Однако психоаналитический подход не смог пол_ ностью раскрыть всю истинную природу художествен_ ного творчества, хотя оказал очень большое влияние на многих деятелей искусства, особенно западных. Психологический механизм этого феномена в 30_е гг. ХХ в. был детально исследован и логически объяснен Л.С. Выготским в его классическом труде «Психология искусства». __#___' ___ #________ 1. Как Фрейд объяснял феномены душевной жизни человека? 2. Каким образом сфера бессознательного может влиять на процессы творчества? 3. Как Фрейд объяснял природу искусства и меха_ низмы его воздействия? 4. Почему сновидения являются для многих худож_ ников источником для создания образов? 5. Что такое архетипы и в чем состоит их значение для понимания культуры? /_______ 1. Юнг К. Подход к бессознательному. //Архетип и символ. М. 1991 2. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев; М., 1997. 3. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 1998. 4. Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1989. __ __-____ ________ _ __2__)3#_________ Способность к творчеству, будь оно научное или художественное, современная психология относит к функции правого полушария, которое способно охватить предмет изучения целостно и во всем его единстве. Долгое время в психологии творчества была очень популярна ассоциативная теория, пока ее не сменила другая, пришедшая из гештальт_психологии. Основная идея этого подхода заключалась в том, что новая идея и новое представление возникают на основе интуитив_ 1 Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэти_ ко_художественному творчеству // Архетип и символ. М., 1991. С. 283–285. 2 Юнг К. Г. Там же. С. 285. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ _" (__) *_ _________ ______________ ________ _+ ного постижения проблемы, внезапного озарения — инсайта. Она предстает как целостный образ, так на_ зываемый гештальт, в котором отдельные элементы— мысли, идеи, образы — сливаются в единую целост_ ную композицию, имеющую четкую, определенную и законченную структуру. Если изменить в структуре какой_то один элемент, то образуется новый гештальт. Так бывает, к примеру, когда мы смотрим на какой_ либо предмет или явление с другой точки зрения. Так, одна и та же картинка в зависимости от угла зрения может восприниматься то как лицо молодой женщины, то как лицо старухи. Психологи, работающие в рассматриваемом на_ правлении, любят приводить в качестве примера му_ зыкальное произведение, в котором отдельные сред_ ства музыкальной выразительности — мелодия, гармо_ ния, ритм, фактура, тембр и громкость звука — создают целостный музыкальный образ, передающий опреде_ ленное настроение. Изменится какой_то из этих эле_ ментов и возникнет новый образ, новый гештальт. В гештальт_психологии большое значение придает_ ся умениям, навыкам и способностям воссоздавать цело_ стный образ на основе реконструкции и развития какой_ либо одной мысли, наблюдения, фразы, линии или инто_ нации. В биологии и антропологии ученые на основании всего лишь одной_единственной кости могут воссоздавать целостный облик как животного, так и человека. Знаменитый автор детективов английский писатель Конан_Дойль устами своего героя Шерлока Холмса так раскрывает эту способность: «Идеальный мыслитель, рассмотрев со всех сторон единичный факт, может проследить не только всю цепь событий, результатом которых он является, но также и все вытекающие из него последствия. Подобно тому, как Кювье мог правиль_ но описать целое животное, глядя на одну кость, наблю_ датель, досконально изучивший одно звено в цепи со_ бытий, должен быть в состоянии точно установить все остальные звенья, и предшествующие, и последующие». В современных психологических тестах на выяв_ ление способностей к творчеству широко использует_ ся прием воссоздания целостной картины на основе дорисовки незавершенных фигур или окончания ка_ кой_либо фразы. В искусстве мастером такого воссоздания целост_ ного образа на основе одной его детали были Чехов, Бальзак, Паустовский. Чайковский на основе короткой попевки, взятой из русской народной песни «Во поле береза стояла», создал грандиозный финал своей Чет_ вертой симфонии. Великий русский музыкальный кри_ тик Владимир Стасов говорил про музыку «Камарин_ ской» Глинки, что в ней заключена вся русская музы_ ка, как дуб в желуде. Еще одним важным элементом гештальт_психо_ логии является включение в нее феномена незакон_ ченного действия. Открытие было сделано в 1927 г. российским психологом Б.В. Зейгарник. Его суть за_ ключается в том, что человек лучше запоминает те дей_ ствия, которые по каким_либо причинам остаются не_ завершенными. Это объясняется тем, что напряжение, которое возникает в начале действия, требует своей разрядки в завершении. Если человек задумал совер_ шить некоторое действие, но по каким_либо причинам не смог его выполнить, то в коре головного мозга у него образуется застойное возбуждение, которое с не_ обходимостью требует своего завершения. Это состо_ яние вызывает сильное беспокойство, которое прохо_ дит только тогда, когда действие завершено. Напри_ мер, необходимость кому_то срочно позвонить по телефону при невозможности это сделать по каким_ либо причинам знакома каждому человеку. Поэтому не_ счастная любовь, в которой происходит разрыв отно_ шений на пике страсти, помнится очень долго, как дей_ ствие, которое не получило своей завершающей разрядки. У людей искусства, занимающихся художествен_ ным творчеством, богатство фантазии вызывает огром_ ное количество образов людей и ситуаций, которые настойчиво требуют своего запечатления и заверше_ ния в разнообразных образах – литературных, поэти_ ческих, изобразительных, сценических, музыкальных, хореографических. Если этого не происходит, то про_ исходит включение эффекта незавершенного действия и художник становится больным в буквальном смысле этого слова. Этим и объясняется его неудержимая тяга к творчеству, столь характерная для всех выдающихся мастеров художественного творчества. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ __ (__) *_ _________ ______________ ________ _, __#___' ___ #________ 1. Что такое «гештальт» и как это понятие может быть связано с художественным творчеством? 2. Каким образом можно объяснить процесс творче_ ства с точки зрения гештальт_психологии? /_______ 1. Адлер А.П. Практика и теория индивидуальной психологии. М.,1993. 2. Александров А. Современная психотерапия. СПб., 1998. 3. Осипова А.А. Введение в теорию психокоррекции. 4. Перлз Ф.С., Гудмен П., Хефферлин Р. Практикум по гештальт_терапии. М., 1995. 5. Берн Э. Введение в психоанализ и психотерапию для непосвященных. СПб., 1991. __ __-____ ________ _ __________4 _____________4 #_________ Психология в течение долгого времени в изуче_ нии человека придерживалась тех же методов, кото_ рые были разработаны в рамках естественно_научно_ го подхода. Это направление исследований получило в психологии название позитивистского. Позитивист_ ский подход в психологии предполагал изучение че_ ловека примерно так же, как ботаники изучают при_ роду, а физики и химики — строение материи. Науч_ ные выводы делались на основе данных конкретных экспериментов с точными данными, которые можно было бы подвергать математической обработке. Такой подход в исследовании исключал понимание челове_ ка на основе чувств, что значительно обедняло про_ цесс его познания. _____56__ #_________ __ 7__)__ В конце XIX в. в психологии благодаря исследова_ ниям немецкого психолога Вильгельма Дильтея стал разрабатываться подход, в котором утверждалось, что социальный мир, мир человека нельзя познавать так же, как физический мир, познаваемый с помощью естественных наук. В. Дильтей разделил всю психологию на два боль_ ших потока. Одно из ее направлений — аналитическое, которое изучает мир, расчленяя его на «атомы» и за_ тем соединяя при помощи ассоциаций в единое целое. В результате такого подхода личность человека пред_ стает в некотором механистическом образовании, в котором закономерности душевной жизни сведены к законам физиологической деятельности мозга. Другое направление связано с изучением человека в его не_ разрывной связи со своей культурой, с пониманием всех тонкостей его душевной жизни. В. Дильтей протестовал против изучения природы человека теми же объективными методами, которые приняты в естественных науках и утверждал в качестве основного подхода методы наблюдения, описания и понимания. «Природу мы объясняем, — говорил он, — а душевную жизнь понимаем». При этом понимание во многом строилось на сопереживании. Дильтей именовал свой метод изучения человека «описательным», а его последователь — немецкий фи_ лософ Э. Шпрангер — назвал этот метод исследования «понимающей психологией». Ведущая роль в нем от_ водилась переживанию, при помощи которого человек познает окружающий мир. В исследовательских принципах «понимающей пси_ хологии» лежало стремление изучать человека не при помощи аналитического знания, а на основе сопережи_ вания и понимания его душевного состояния в процес_ се эмпатии. Под эмпатией понимался процесс вчувство_ вания субъекта в душевный мир другого человека и переживания его проблем как своих собственных. Большое значение в понимающей психологии отво_ дилось самонаблюдению и интуиции. Но главным ее открытием было утверждение свободы человека и неза_ висимости его духовной жизни от внешних причин и условий. Отказ от причинного принципа объяснения душевной жизни, который был свойственен естествен_ но_научному подходу, является ведущей идеей понима_ ющей психологии. Все эти положения непосредственно выводят «понимающую психологию» на тот способ по_ знания мира, который характерен и для искусства. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ __ (__) *_ _________ ______________ ________ __ Различия в этих двух подходах в обобщенном виде могут быть представлены следующим образом: Таблица 1. |