пс и пед худ творчества. Психология и педагогика художественного
 Скачать 2.25 Mb.
|
|
переживание — вдохновение. Конкретные методики терапии творчеством по М.Е. Бурно включают в себя: 1) терапию созданием творческих произведений (рас_ сказов, рисунков, фотографий и т. д.) с целью об_ наружить во всем этом свою личностную особен_ ность и сравнить свое творчество с особенностями творчества своих товарищей по группе; 2) терапия творческим общением с природой (с по_ иском себя в природе через созвучие и несозвучие с определенными растениями, насекомыми, ланд_ шафтами и т. д.); 3) терапия творческим общением с литературой, ис_ кусством, наукой, (поиск созвучного в различных произведениях культуры); 4) терапия творческим коллекционированием (соби_ рание предметов, созвучных и несозвучных — для выяснения своих особенностей и таким образом); 5) терапия проникновенно_творческим погружением в прошлое ( общение с дорогими душе предметами детства, с портретами предков, изучение истории своего народа, истории человечества — с целью отчетливее познать себя в созвучии со всем этим, свои «корни», свою неслучайность в мире); 6) терапия ведением дневника и записных книжек (разнообразные творческие записи обнаруживают, подчеркивают особенности их автора); 7) терапия домашней перепиской с психотерапев_ том (как возможность проявить личностную осо_ бенность в живой переписке); 8) терапия творческими путешествиями — поиски себя в познании нового, незнакомого в путеше_ ствии; $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ __ (__) *_ _________ ______________ ________ __ 9) терапия творческим поиском одухотворенности в повседневном — увидеть необычное в обычном, возможность усмотреть и почувствовать окружа_ ющий мир лишь познавая обычное по_своему, лич_ ностно). Все эти виды творческой активности способству_ ют обогащению и развитию личности как пациента, так и здорового человека. Главное — чтобы пациенты со_ блюдали и руководствовались сами для себя тремя принципиальными положениями: 1 — познай характеры людей; 2 — найди среди них свой характер и присущие ему склонности и устремления; 3 — выбери для себя, сообразно своему характеру путь в жизни, род занятий и увлечений. Терапия творческим самовыражением, применен_ ная в сфере психологического воздействия на челове_ ка как с лечебными, так и с немедицинскими целями, неизменно обнаруживает способность помочь челове_ ку познать и изучить себя при помощи творческой деятельности, сознательно и целенаправленного про_ яснить свою индивидуальность и значимость. Она помогает найти свое место в социуме, обрести себя в творчестве, способствует активному нахождению средств преодоления кризисных состояний и подятию на новую ступень в своем развитии. %___________ 9_ :______ В вопросе о решении проблемы оздоровления лич_ ности средствами искусства в гуманистической пси_ хологии следует сказать о деятельности дочери знаме_ нитого американского психотерапевта Карла Роджер_ са — Натали Роджерс, которая у себя на родине в Калифорнии открыла получивший широкую извест_ ность Центр арт_терапии. Люди, приходящие в этот центр для того, чтобы заниматься искусством, в резуль_ тате занятий становятся более удовлетворенными жиз_ нью и более гармоничными. Карл Роджерс, отец Н. Роджерс, ввел в современ_ ную психотерапию понятие «личностно_центрирован_ ной терапии» или «терапии, центрированной на кли_ енте». Н. Роджерс, развивая идеи своего отца, свой соб_ ственный метод определила как «личностно_центриро_ ванная терапия на основе экспрессивных искусств». По ее мнению, с которым нельзя не согласиться, ис_ пользование экспрессивных искусств — хореографии, живописи, музыки, скульптуры — в целях облегчения процессов эмоционального оздоровления, разрешения внутреннего конфликта и пробуждения творчества уси_ ливает «способность к самопознанию, к культивирова_ нию более глубоких отношений с другими людьми, ведет к обогащению методов работы в качестве худож_ ника, терапевта и фасилитатора групп. Метод представ_ ляет собой процесс самоисследования посредством любой художественной формы, которая приходит к нам из эмоциональных глубин»1. __#___' ___ #________ 1. В чем состоит отличие «понимающей» психологии от позитивистского подхода? 2. В чем заключаются научные положения когнитив_ ной психологии? 3. Как рассматривается природа творческого процес_ са в работах американских психологов Е. Торран_ са, Дж. Гилфорда и Вильямса? 4. Что может являться препятствием для развития творческих способностей? 5. Приведите пример благотворного влияния твор_ ческого процесса на здоровье из жизни выдающих_ ся писателей, музыкантов, поэтов, художников. /_______ 1. Бурно М.Е. Терапия творческим самовыражением. 2. Гилфорд Дж. Три стороны интеллекта // Психоло_ гия мышления. М.: Прогресс, 1969. 3. Гиппиус С.В. Психологический тренинг: Гимнасти_ ка чувств. Изд. 2_е, доп. и перераб. М., 2003. 4. Гройсман А.Л. Личность. Творчество. Регуляция состояний. Руководство по театральной и парате_ атральной психологии. М., 1998. С.129–130. 1 Роджерс Н. Путь к целостности: человекоцентрированная те_ рапия на основе экспрессивных искусств // Вопросы психоло_ гии. 1995. № 1. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ __ (__) *_ _________ ______________ ________ __ 5. Дружинин В.Н. Психология общих способностей. СПб.: Питер Ком, 1999. (Серия «Мастера психоло_ гии»). 6. Роджерс Н. Путь к целостности: человекоцентри_ рованная терапия на основе экспрессивных ис_ кусств // Вопросы психологии. 1995. № 1. __ __-____ ________ _ __________4 #_________ Поиск истоков, объясняющих природу творчества, неизбежно приводит к философским основаниям это_ го процесса. Среди работ многих философов, пытав_ шихся объяснить природу и предназначение творче_ ства в жизни человека, мы особо остановимся на кон_ цепции выдающихся русского философа Николая Бердяева, для которого тема творчества и творческого призвания человека являлась, по его собственным сло_ вам, основной темой его жизни. 9_ ;______ _ ________ Под творчеством Н. Бердяев понимал не создание культурных продуктов, «а потрясение и подъем всего человеческого существа, направленного к иной, выс_ шей жизни, к новому бытию… творческий акт направ_ лен к тому, что имеет мировой, общественный, косми_ ческий и социальный характер. Творчество менее все_ го есть поглощенность собой, оно всегда есть выход из себя. Поглощенность собой подавляет, выход из себя освобождает» (Бердяев Н. Самопознание. М., 1990). Книга Н. Бердяева «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» раскрывает предложенный им принцип «антроподицеи» — оправдание человека в творчестве и через творчество. В начале XX в., когда Н.Бердяев писал свою книгу, в христианском сознании российского общества тор_ жествовал принцип «теодицеи», который утверждал законченность мира, завершенность его творения как божьего откровения. Н. Бердяев же в своем творчестве утверждал отказ от традиционализма и от «теодицеи» как главного принципа христианского сознания. Цен_ тральной идеей книги «Смысла творчества» стала идея творчества как откровения человека, как совместно с Богом продолжающегося творения. Н. Бердяев говорит о тварности бытия, о совершающемся в нем приросте, в котором достигается прибыль без всякой убыли. О творящем и творчестве говорит тварность самого бы_ тия в двух смыслах: есть Творец, сотворивший тварное бытие, и есть возможности для творчества человека в самом тварном бытии, поскольку человек был сотво_ рен по образу и подобию Божию. Мир сотворён не только тварным, но и творческим. И поэтому человек вынужден быть творцом. Потому что «творчество есть ответ человека на призыв Бога… Творчество есть про_ должение миротворения»1. Творчество в мире возможно потому лишь, пишет Н. Бердяев, что мир творим, т. е. тварен. Мир не сотво_ ренный, не знавший творческого акта прибыли и при_ роста бытийственной мощи не знал бы ничего о твор_ честве и не был бы способен к творчеству. Проникно_ вение в тварность бытия приводит к осознанию противоположности между творчеством и эманацией. Если мир творится Богом, то творческий акт присут_ ствует и творчество оправдано. Если же мир лишь эманирует из Бога, то творческого акта нет и творче_ ство не оправдано. В подлинном творчестве ничто не убывает, а все лишь прибывает, подобно тому как в Божьем творчестве мира не убывает Божественная мощь от своего перехода в мир, а прибывает мощь новая, не бывшая. Творчество есть дитя свободы. Его тайна в том, что «в нем есть новизна, не детерминированная миром. Это и есть тот элемент свободы, который привходит во всякий творческий акт… В этом смысле творчество есть творчество из ничего» (С. 199). Современная гуманистическая психология вслед за Н. Бердяевым говорит о трансцендентной сущно_ сти человека, т. е. генетически заложенной в нем спо_ собности постоянно выходить за пределы своего соб_ ственного существования, невозможностью человека ограничиться удовлетворением только своих биологи_ ческих потребностей, касающихся еды и продолже_ ния рода. С той же природной необходимостью, с которой из маленького семечка вырастает большое 1 Бердяев Н. Самопознание. М., 1990. С. 200. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ _! (__) *_ _________ ______________ ________ _ дерево, человек вынужден постоянно расти и изме_ няться сначала в биологическом, а затем и в социаль_ ном плане. /_<_ _'_____4 _ _____________ ________ Основатель отечественной школы психологии Л.С. Выготский рассматривал жизнь как непрерывный процесс творчества, «постоянного напряжения и пре_ одоления, постоянного комбинирования и создания новых форм поведения. Таким образом, каждая наша мысль, каждое наше движение и переживание являет_ ся стремлением к созданию новой действительности, прорывом вперед к чему_то новому»1. Предшественниками Л.С. Выготского в исследо_ вании проблем художественного творчества в отече_ ственной психологии были А.А. Потебня и Д.Н. Овся_ нико_Куликовский, которых он часто упоминает в свой работе «Психология искусства». А.А. Потебня, изучая процессы творчества, устано_ вил, что движущей силой развития личности и причи_ ной всякого творчества является стремление человека к истине и самовыражению, а окристаллизованная духовность в произведениях искусства снабжает лю_ дей силой, освещающей человечеству путь к самосо_ вершенствованию. Д.Н. Овсянико_Куликовский отмечал, что искусст_ во способствует интимному пониманию людей друг друга, помогает объяснять жизнь, возбуждает вопросы нравственного сознания и дает представление о чело_ веческих идеалах. Социальные эмоции, опосредован_ ные интеллектуально_нравственными эталонами, появ_ ляются в произведениях искусства как воплощения Совести. Именно она, бодрствующая в душе художни_ ка, является критерием гуманности и человечности и призвана оценивать и направлять жизнь людей в пра_ вильном направлении. Творческой деятельностью всегда создается «не_ что новое, все равно, будет ли это созданное... какой_ нибудь вещью внешнего мира или... построением ума или чувства, живущим и обнаруживающимся только в самом человеке» (Там же). Детальный анализ психологии художественного творчества был сделан в работе Л.С. Выготского «Пси_ хология искусства». Признавая заслуги Фрейда в области раскрытия им бессознательных механизмов художественного творчества, Л.С. Выготский далеко уходит от пансексу_ ализма основателя психоанализа и предлагает совер_ шено новую концепцию искусства и природу его воз_ действия на человека. В вопросах творчества Л.С. Выготский был не со_ гласен с Фрейдом и критиковал его за приверженность к комплексу Эдипа, из которого, по мнению основате_ ля психоанализа, берет свое начало природа искусст_ ва. У общественного человека, по убеждению Л.С. Вы_ готского, существуют и разного рода другие влечения, которые не менее, чем сексуальные, могут определять его поведение. «Искусство, — писал Л.С. Выготский,— никогда не сможет быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объясне_ ния из большого круга жизни социальной. Искусство как бессознательное есть только проблема; искусство как социальное решение бессознательного — вот ее наиболее вероятный ответ»1. Самой важной отличительной особенностью ис_ кусства, согласно представлениям Л.С. Выготского, яв_ ляется то, что оно своей волшебной силой может пре_ образовывать темные стороны жизни в светлые про_ изведения искусства, приносящие его поклонникам чувство высокого духовного эстетического наслажде_ ния. «Чудо искусства, — писал Л.С. Выготский, — напоминает евангельское чудо претворения воды в вино.... Искусство всегда несет в себе нечто, преодо_ левающее обыкновенное чувство. Боль и волнение, когда они вызываются искусством, несут в себе нечто большее, нежели обыкновенную боль и волнение. Пе_ реработка чувств в искусстве заключается в превра_ щении их в свою противоположность, т. е. положи_ тельную эмоцию, которую несет в себе искусство». Искусство не может возникнуть там, где есть только 1 Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрас_ те. М., 1991. 1 Л. С. Выготский. Психология искусства, М. 1986. С. 110. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ _" (__) *_ _________ ______________ ________ _+ простое и яркое чувство, указывал Л.С. Выготский. Даже чувство, выраженное техникой, никогда не соз_ даст ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и твор_ ческий акт преодоления этого чувства, его разреше_ ния, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляет искусство1. «Эмо_ ции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявляться в сжимании кулаков и в дрожи, они раз_ решаются преимущественно в образах фантазии» (там же. С. 201.) Важнейшим приемом, при помощи которого ху_ дожник добивается катарсической разрядки аффекта, является прием уничтожения содержания формой. «…Всякое произведение искусства, — писал Л.С. Вы_ готский, — таит в себе внутренний разлад между со_ держанием и формой, и... именно формой достигает ху_ дожник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается» (Там же. С. 273). На примерах «Гамлета», «Евгения Онегина», рас_ сказа И. Бунина «Легкое дыхание» Л.С. Выготский показывает, как писатель повествует о мрачных сторо_ нах жизни, но при помощи выразительных средств искусства — композиции, поворотов сюжета, автор_ ских отступлений, сопоставлений и других приемов художник достигает того, что после общения с его произведением читатели, зрители, слушатели испыты_ вают необыкновенное душевное просветление, имену_ емое катарсисом. «В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» (Там же. С. 274). Творчество — создание новых комбинаций на основе элементов прошлого опыта. В работе «Психо_ логия искусства» Л.С. Выготский приводит мысль А.Ф. Лазурского о том, что уже во время чтения и тот_ час после него «наступает в уме распадение прочи_ танного отрывка, комбинация различных его частей с находившимся ранее в уме запасом мыслей, понятий и представлений». И здесь, как справедливо полагает Л.С. Выготский, видна огромная роль работы созна_ ния. Сводить все творчество только к игре бессозна_ тельных, на чем настаивал З. Фрейд, сил было бы неправильно. __-___' ________ _ _________'_ _____________ В отечественной психологии разработка проблем творчества помимо Н. Бердяева и Л.С. Выготского свя_ зана с именами С.Л. Рубинштейна, Б.М. Теплова, Я.А. Пономарева, А.М. Матюшкина, А.А. Мелик_Паша_ ева, Н.А. Дружинина, Д.Б. Богоявленской, А.Л. Гройс_ мана. В этих исследованиях отмечается интегративный характер творчества, в котором присутствует нераз_ рывность творческого, эмоционального, интеллектуаль_ ного и личностного начала. Подход к творчеству как к интегральному явле_ нию в полной мере был осуществлен в исследованиях А.М. Матюшкина, выдвинувшего концепцию одарен_ ности как общей психологической предпосылки для творческого развития. В соответствии с этой концеп_ цией наиболее важной характеристикой творческого человека является его огромная потребность в позна_ нии, которая превосходит все его другие потребности и виды мотивации. И у детей, и у взрослых это про_ является в неустанной поисковой активности, в высо_ кой чувствительности ко всему новому, что помогает обнаружению нечто нового в обычном. Эта ненасы_ щаемая духовная потребность в новизне и в новых знаниях далеко превосходит по своей силе активность, направленную на удовлетворение материальных по_ требностей. Открытие нового в любой сфере жизни выражает_ ся в преодолении сложившихся привычных стереотип_ ных подходов к решению проблемы. Решение «нере_ шаемой» проблемы составляет подлинный акт творче_ ства. Он характеризуется проявлением оригинальности и необычности, составляющих непременный структур_ ный элемент подлинного творчества. Оригинальность и необычность выражают сте_ пень непохожести, нестандартности, неожиданности предлагаемого решения среди других, привычных и стандартных способов решения задачи. Это опреде_ ляется: 1 Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1967. С. 318–325. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ __ (__) *_ _________ ______________ ________ _, –преобразованием заданной творческой проблемы в собственную личностную проблему; –новой собственной позицией по отношению к ре_ шаемой проблеме; –отказом от стандартных, «очевидных» гипотез. Творческая одаренность помимо оригинальности выражается и в более быстром обнаружении правиль_ ного решения. Большую роль в этом играет способ_ ность к предвосхищению и прогнозированию, хоро_ шее предвидение каждого последующего шага ре_ шения, четкое прогнозирование его последствий. Дальновидность такого прогнозирования обеспечивает возможность более быстрого решения. Поэтому не случайно, что и концепциях зарубежных исследова_ телей творческой одаренности, в частности американ_ ского психолога Е. Торренса, прогнозирование явля_ ется интегральной характеристикой творческого про_ цесса. В отечественной психологии универсальное зна_ чение прогнозирования было впервые открыто Н.А. Бернштейном по отношению ко всем целенаправ_ ленным актам поведения. Благодаря открытой им зна_ чимости способности человека к прогнозированию в современной психологии было разработано большое число диагностических методов для изучения способ_ ностей. Другим важным показателем творческой одаренно_ сти является способность к оценке. Принципиальное значение оценочной функции на основе формирования перцептивных, интеллектуальных, эмоциональных эта_ лонов было сформулировано А.В. Запорожцем. Все слож_ ные психологические структуры выполняют роль изме_ рителей, мерок, с помощью которых человек оценивает окружающий мир, других людей и самого себя. Со времен Протагора и Аристотеля человек опре_ делялся в качестве меры всех вещей. Эти оценки вы_ ражены в эмоциональных эталонах (плохо — хорошо, нравится — не нравится) и определяют эстетические и нравственные предпочтения, в перцептивных и ин_ теллектуальных оценках, определяющих степень зна_ чимости или обоснованности мысли. На основе спо_ собности оценки делается выбор и принимаются ре_ шения. Способность к оценке включает и возможность понимания в развитии как собственной мысли, так и чужих мыслей, действий и поступков. Она же обес_ печивает возможности самодостаточности, самокон_ троля, уверенности творческого человека в самом себе, в своих способностях, в своих решениях, опре_ деляя этим его самостоятельность, неконформность и многие другие интеллектуальные и личностные качества. Таким образом, согласно исследованиям А.М. Ма_ тюшкина, для творческой личности оказались свой_ ственны такие черты, как: 1) доминирующая роль познавательной мотивации; 2) исследовательская активность, выражающаяся в стремлении к обнаружению нового, в постановке и решении проблем; 3) способность к достижению оригинальных ре_ шений; 4) способность к прогнозированию и предвосхи_ щению; 5) способность к созданию идеальных эталонов, обес_ печивающих высокие эстетические, нравственные, интеллектуальные оценки. Все вместе эти способности составляют единую структуру творческой одаренности, проявляющуюся на всех уровнях индивидуального развития человека1. В исследованиях другого ведущего отечественного психолога в области творчества — Я.А. Пономарева на основе обзора большого количества отечественных и зарубежных исследований была представлена класси_ фикация последовательности этапов творческого про_ цесса. Несмотря на различия в подходах, эти этапы выстраиваются в следующей последовательности. 1. Сознательная работа, связанная с накоплением фактов, наблюдений, впечатлений. 2. Инкубационный период, связанный с созреванием идеи в сферах бессознательного. 3. Вдохновение — процесс, связанный с переходом бессознательного решения в сферу сознания. Сна_ чала — в виде гипотезы, принципа, замысла. 1 Матюшкин А.М. Концепция творческой одаренности // Во_ просы психологии. 1989. № 6. С. 29. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ __ (__) *_ _________ ______________ ________ __ 4. Сознательная работа, связанная с развитием идеи, ее окончательным решением, вербализацией, оформлением и проверкой1. В исследованиях, проведенных сотрудниками ла_ боратории психологии способностей ИП РАН под ру_ ководством В.Н. Дружинина, была выявлена парадок_ сальная зависимость: высококреативные личности хуже решают задачи на репродуктивное мышление (к ним относятся практически все тесты интеллекта), чем все прочие испытуемые. Поскольку креативность противоположна интеллек_ ту как способности к универсальной адаптации именно по этому критерию (творчество антиадаптивно!), — то на практике возникает эффект неспособности креати_ вов решать простые интеллектуальные задачи. В исследованиях Д.Б. Богоявленской было установ_ лено, что наиболее важной характеристикой творче_ ского процесса является интеллектуальная инициати_ ва. Под ней понимается продолжение интеллектуаль_ ной активности за пределами ситуативной заданности, не обусловленное ни практическими нуждами, ни внешней или субъективной отрицательной оценкой работы. В исследования В.А. Просецкого имеется важная для понимания психологии творчества мысль о том, что на начальном этапе развития творчества оно часто оказывается подражательным. «Творческая деятель_ ность, имея на первоначальных стадиях в значитель_ ной мере подражательный характер, постепенно осво_ бождается от власти подражания и становится в под_ линном смысле творчеством». Линия развития твор_ чество имеет следующие этапы. 1) Подражание, копирование. 2) Творческое подражание. 3) Подражательное творчество. 4) Подлинное творчество2. В исследованиях В.С. Ротенберга творчество рас_ сматривается как разновидность поисковой активно_ сти, направленной либо на изменение ситуации, либо на изменения отношения субъекта к этой ситуации. При этом отсутствует определенность прогноза в по_ лучении желательного результата такой активности. Поисковая активность значительно повышает устойчи_ вость организма к воздействию самых разнообразных вредных факторов. Отказ от поисковой активности, которая не удовлетворяет субъекта, значительно снижает сопротивляемость индивида и может даже закончиться его гибелью. С биологической точки зрения наличие или отсутствие поисковой активности более существенно, чем эмоциональная оценка ситуации. Такое большое значение поисковой активности для выживания опре_ деляется ее важной биологической функцией. Она пред_ ставляет собой движущую силу саморазвития каждого индивида. Прогресс общества в целом в большей степе_ ни зависит от выраженности поисковой активности у отдельных его членов. Поэтому биологически целесооб_ разно выживание через естественный отбор именно тех особей, которые не склонны реагировать на трудные ситуации отказом от поиска1. В.А. Моляко, обобщая данные многих исследова_ ний, выявила следующие составляющие творческой личности (даем их общий перечень): –задатки, склонности, проявляющиеся в повышен_ ной чувствительности, определенной выборочно_ сти, предпочтениях, а также в динамичности пси_ хических процессов; –интересы, их направленность, частота и система_ тичность проявления, доминирование познаватель_ ных интересов; –любознательность, стремление к созданию нового, склонность к решению и поиску проблем; –быстрота в усвоении новой информации, образо_ вание ассоциативных массивов; –склонность к постоянным сравнениям, сопоставле_ ниям, выработке эталонов для последующего отбора; –проявление общего интеллекта — схватывание, понимание, быстрота оценок и выбора пути реше_ ния, адекватность действий; 1 Пономарев Я.А. Психология творчества. М.: Наука, 1976. 2 Цит. по: Яковлева Е.Л. Эмоциональные механизмы личност_ ного и творческого развития // Вопросы психологии. 1997. № 4. С. 20–27. 1 Ротенберг В.С. Психофизиологические аспекты изучения творчества // Художественное творчество. Вопросы комплексно_ го изучения. М., 1982. $____ "_ %__________ &_#' __________ #____________ __ (__) *_ _________ ______________ ________ __ — эмоциональная окрашенность отдельных процес_ сов, эмоциональное отношение, влияние чувств на субъективное оценивание, выбор, предпочте_ ние и т. д.; — настойчивость, целеустремленность, решитель_ ность, трудолюбие, систематичность в работе, сме_ лое принятие решений; — творческость — умение комбинировать, находить аналоги, реконструировать; склонность к смене ва_ риантов, экономичность в решениях, рациональ_ ное использование средств, времени и т. п.; — интуитивизм — способность к сверхбыстрым оцен_ кам, решениям, прогнозам; — сравнительно более быстрое овладение умениями, навыками, приемами, овладение техникой труда, ремесленным мастерством; — способности к выработке личностных стратегий и тактик при решении общих и специальных новых проблем, задач, поиске выхода из сложных, нестан_ дартных, экстремальных ситуаций и т. п. В работах Е.С. Громова, А.А. Мелик_Пашаева, З.Н. Новлянской успешно исследуется процесс пре_ образования духовного и житейского опыта челове_ ка в художественные образы произведений искус_ ства. Особые состояния сознания, возникающие при этом, имеют не мистические, а вполне объяснимые с точки зрения современной психологии закономер_ ности, имеющие основания в комбинаторике, ал_ легории, гиперболе, метафоре, типизации, агглюти_ нации. Только в процессе творчества человек может осу_ ществлять свой личностный рост, становиться как бы выше себя и открывать в себе новые возможности. В этом проявляется трансцендентальная сущность че_ ловека, его способность выходить за пределы самого себя в процессе своего творчества. __#___' ___ #________ 1. На чем основывался Н. Бердяев, говоря о творче_ ской сущности человека? 2. Охарактеризуйте вклад Л.С. Выготского в разви_ тие психологии искусства и творчества. 3. Назовите имена ведущих отечественных психоло_ гов, занимающихся проблемами творчества 4. Что является ведущими показателями творческой одаренности личности? 5. Как соотносятся творчество и подражание? :____________ ________ 1. Аристотель. Поэтика / История эстетики. Памят_ ники мировой эстетической мысли: В 5 т. М.,1962– 1970. Т. 1. С. 78. 2. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965. 3. Матюшкин А.М. Концепция творческой одаренно_ сти // Вопросы психологии. 1989. № 6. С. 29. 4. МеликПашаев А.А. Об источнике способности человека к художественному творчеству // Вопро_ сы психологии. 1998. № 1. 5. Моляко В.А. Творческая одаренность и воспитание творческой личности. Киев, 1991. 6. Маслоу А.Г. Мотивация и личность. СПб.: Евразия, 1999. 7. Матюшкин А.М. Концепция творческой одаренно_ сти // Вопросы психологии. 1989. № 6. С. 29–33. 8. Матюшкин А.М. Проблемные ситуации в мышле_ нии и обучении. М., 1972. 9. Пономарев Я.А. Психология творчества. М., 1976. 10. Пономарев Я. А. Психология творчества и педаго_ гика. М., 1976. _ $____ ,_ =___0__ ________ _ ______________ ________ _ _-6____ _! _"____ ' (__$)_____$_____!__________________ ___ ____!_ ___*+_____ Современные исследователи проблем искусства находят свыше десятка функций, которые искусство выполняет в обществе. Оно дает человеку новые знания, подпитывает его нужными эмоциями, побуждает к твор_ ческой деятельности, агитирует и зовет к борьбе, проро_ чествует и утешает, развлекает и воспитывает. Среди всех этих многогранных сторон и возможностей искусства все_ таки можно выделить несколько главных направлений, которые определяют функции искусства в обществе. Мы остановимся на познавательной, воспитательной, гедо_ нистической, коммуникативной и психотерапевтической функциях. Все они согласованным действуют в единой системе, но в каждом жанре и виде искусства с разным удельным весом. Это и обеспечивает искусству такое большое значение в общественной жизни. "_ ________)___ .___0__ Первый из этих ответов связан с познавательной функцией искусства. Познание мира через его образ и представление — один из самых первых способов познания человеком окружающей действительности. Древние наскальные рисунки растений, животных и птиц, их изображения, сделанные из глины и дерева, представляли собой попытки передачи знаний и жиз_ ненного опыта от старшего поколения к младшему. Известно, что Аристотель рассматривал искусство как средство для приобретения и познания мудрости. То удовольствие, которое испытывают люди, созерцая произведения искусства, определялось им как «интел_ лектуальное развлечение», как «радость узнавания», ибо «приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям... На изображе_ ние смотрят (они) с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что ( есть что_либо) единичное, например, что это — такой_то; если же раньше не случалось видеть, то изображение доставит удовольствие не подражанием, но отделкой, или крас_ кой, или какой_нибудь другой причиной того же рода»1. Понимание искусства как особого способа мыш_ ления и познания жизни с помощью образов было широко представлено в работах В.Г. Белинского, кото_ рый видел различие между наукой и поэзией «не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание»2. С нашей точки зрения, познание жизни через ис_ кусство дает человеку возможность расширить грани_ цы бытия, что позволяет ему проживание не только од_ ной своей жизни, но и жизни других людей, живших в другие времена, в других странах и на других кон_ тинентах. Поэмы Гомера и трагедии Шекспира, лири_ ческие стихотворения японского средневекового поэта Басё и американской поэтессы Эмили Дикинсон, орган_ ные хоралы Баха и симфонии Шостаковича входят в его духовный мир как непременные спутники полно_ ценного существования. Это дает поклоннику искусст_ ва возможность чувствовать себя Гражданином мира, вбирающим в себя все достижения человеческого духа за всю историю его существования. Однако познавательную парадигму искусства нельзя считать истиной в последней инстанции, по_ скольку только познанием функции искусства никак нельзя ограничить. В частности, с критикой познава_ тельной концепции искусства выступал Л.С. Выготс_ кий, потому что такая концепция, по его справедливо_ му замечанию, «несет в себе совершенное непонима_ ние формы художественного произведения, бьет мимо цели и не дает разъяснение психологии искусства как таковой»3.К тому же теории, объясняющие искусство только как работу мысли, игнорирующие значение переживаний и аффектов, вынуждены исключить из своего объяснения такие важные области искусства, как музыка, архитектура, поэзия. «Для нас, — писал Л.С. Выготский, — совершенно очевидно, что те интел_ лектуальные операции, те мыслительные процессы, 1 Аристотель. Поэтика. М., 1957, С. 50 2 Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. Х. М., 1956. С. 3. 3 Выготский Л.С. Психология искусства. С. 57. $____ ,_ =___0__ ________ _ ______________ ________ _ _-6____ _" (__) *_ _________ ______________ ________ _+ которые возникают у каждого из нас при помощи и по поводу художественного произведения, не принадле_ жат к психологии искусства в тесном смысле этого слова. Это есть как бы результат, следствие, вывод, пос_ ледействие художественного произведения, которое может осуществиться не иначе, как в результате его основного действия» (Там же). Этой критике познавательной концепции искусст_ ва противостоит другая, связанная с обоснованием развлекательной функцией искусства, иначе называе_ мой гедонистической. ,_ ___#____)___ .___0__ Воспитательная функция искусства связана с по_ знавательной самым непосредственным образом. Поэто_ му рассмотрение искусства как одного из эффективных способов воспитания на основе положительного или отрицательного примера имеет такую же давнюю исто_ рию, что и отношение к нему как способу познания. Часто одно оказывается неотделимым от другого. Это вполне естественно, потому что знание о каком_либо предмете или явлении всегда включает в себя и отно_ шение к нему — положительное или отрицательное. Подлинное произведение искусства всегда включает в себя оценку художником того, что он изображает и выражает. Что такое «хорошо» и что такое «плохо», многие люди впервые узнают не только от родителей, но и из детских сказок, мультфильмов и песен. Зрители и слушатели, созерцатели и потребители произведений искусства через процессы сопереживания делают эти оценки достоянием своего личностного опыта. Это и используется идеологами, философами, политиками и педагогами в воспитательных целях. Эстетика — красота формы и этика — красота содержания в классическом произведении искусства выступают в единстве. Традиция опять_таки восходит к Античности, когда Пифагор, Платон, Аристотель утверждали это единство этического и эстетического, прекрасного и нравственного в своих трактатах. Вот, например, что писал античный историк Ямв_ лих о позиции Пифагора на этот счет: «Считая, что это попечение о людях проще всего осуществлять через органы чувств, с помощью которых можно созерцать прекрасные формы и виды, слушать прекрасные пес_ ни и ритмы, он сделал музыкальное воспитание глав_ ным, прибегая к некоторым мелодиям и ритмам, по_ средством которых излечиваются человеческие нравы и страсти и устанавливается изначальная гармония душевных сил. Он также придумал средства сдержи_ вать и исцелять болезни души и тела». Для своих уче_ ников Пифагор упорядочил и привел в систему так называемые «настраивающие» и «смягчающие» мело_ дии, «с божественным искусством придумав сочетания некоторых диатонических, хроматических и энгармо_ нических мелодий, при помощи которых он легко об_ ращал и приводил страсти души (печаль, гнев, жалость, глупую зависть, страх, различные влечения, ярость, желания, пустые фантазии, низкие чувства, горяч_ ность), если они незадолго до этого беспорядочно воз_ никали и усиливались, в противоположное состояние, восстанавливая добродетельные свойства каждой из них с помощью нужных мелодий, словно с помощью правильно смешанных лекарственных средств»1. По_ мимо музыки пифагорейцы использовали для исправ_ ления души избранные места из поэм Гомера и исто_ рических хроник Гесиода. Наконец, А.С. Пушкин в своем знаменитом стихот_ ворении «Памятник» прямо говорит о том, что он долго будет жить в народной памяти именно потому, что в свой жестокий век он восславил свободу и «милость к падшим призывал». В истории искусства, однако, часто бывало и такое, когда на него неправомерно возлагали всю ответствен_ ность за все то зло, которое имелось в обществе. Еще Аристотель, признавая за искусством огромную нрав_ ственную силу, указывал на то, что оно тем не менее не способно прямо и непосредственно превращать зло в добро и делать из злодея и преступника добропоря_ дочного человека. Для того чтобы искусство морально и нравственно смогло подействовать на человека, надо, чтобы в самом человеке уже имелись какие_то зерна и крупицы добра. А за это, в конечном счете, отвечает все общество в целом. 1 Ямвлих. Жизнь Пифагора. Изд 2_е. М., 1998. С. 53. $____ ,_ =___0__ ________ _ ______________ ________ _ _-6____ __ (__) *_ _________ ______________ ________ _, Мы не можем, однако, обойти и тот факт, что ис_ кусство, используемое в идеологических целях, может не только освобождать человека, но и закрепощать его. В годы Советской власти многие художники претерпе_ вали гонения на свое творчество, которое не уклады_ валось в догмы социалистического реализма. В 1962 г. на художественной выставке в Манеже, посвященной 30_летию МОСХа, побывал тогдашний лидер партии Н.С. Хрущев и жестко раскритиковал ее. Известный российский художник Элий Билютин, участник той знаменитой выставки, вспоминает, как много позже, в 1991 г., в том же Манеже к нему по_ дошел один важный партийный деятель и спросил его: «“Элий Михайлович, вы знаете, почему партия всегда выступает против непривычной живописи и музыки?” И пояснил: “Живопись, как и музыка, — выражение духовной свободы человека. А это опасно, потому что духовно свободный человек неуправляем”. Я возразил: “вы же разрушаете творческую личность”… На что по_ лучил ответ: “Лучше разрушить личность, чем дать ей свободу”»1. __ $_____________ .___0__ Hedoneв переводе с греческого означает «наслаж_ дение». Рассмотрение искусства как удобного и до_ ступного способа развлечения имеет очень давнюю традицию, уходящей своей историей в давние време_ на. Об этой функции искусства писали еще Платон и все тот же Аристотель, указывавшие в своих тракта_ тах, какое искусство может быть полезно для воспита_ ния молодежи, а какое вредно. В Средние века, в эпоху Возрождения ориентация на развлечение при помощи искусства возникла как об_ щественная реакция в ответ на суровые и аскетические требования церкви, требования с ее стороны отноше_ ния к жизни как к юдоли скорби и страданий. Воспева_ ние чувственных радостей жизни, приходящихся на ту эпоху, мы можем видеть на картинах Рабле и Рембран_ дта, в повествованиях Боккаччо, Свифта и Казановы, в музыке для праздников Вивальди и Генделя. Использование искусства в целях развлечения не противоречит его природе. В современной жизни огромное количество людей — рабочие на фабриках и заводах, служащие различных банков и фирм вынуж_ дены заниматься из дня в день стереотипной, моно_ тонной и далеко не всегда интересной работой. Такая серая и скучная жизнь требует своей компенсации в виде развлекательного искусства, позволяющего от_ влечься от монотонности будней и хотя бы в воображе_ нии погрузиться в другой мир полный ярких эмоций и переживаний. Причем в качестве развлечений сегод_ ня все чаще выступают не только развлекательные музыкальные телешоу, но и фильмы, в которых оказы_ вается много агрессии и жестокости. Но если публика требует от художника только развлечения, то это оказывается губительным как для нее, так и для художника. Наглядным примером слу_ жит судьба талантливого художника Чарткова из пове_ сти Гоголя «Портрет». Погнавшись за деньгами и на_ чав рисовать портреты богатых клиентов, этот худож_ ник со временем потерял свое дарование. Когда он решил написать что_то стоящее, он не смог этого сде_ лать. Его рука, привыкшая совершать только стерео_ типные движения, несовместимые с передачей тонких оттенков красок и линий, оказалась непослушной для воплощения его замысла. Стремление к удовольствию и обратное стремле_ ние — избежание наказания в виде какого_либо страда_ ния по человечески очень понятны и без всяких психо_ логических теорий. Заметим, однако, что на этом простом правиле выживания строится концепция современной так называемой поведенческой психотерапии. Многие философские концепции и теории прошло_ го строились на этом нехитром допущении, гласящем, что главная цель человека в жизни — получение им как можно большего количества удовольствий. Современная психология после достижений психоанализа и гумани_ стической психологии далеко ушла от этих примитивных взглядов на природу человеческого поведения. Но они оказались достаточно живучи в сфере эстетики. Прекрас_ ным и красивым долгое время объявлялось то, что до_ 1 Белютин Э. Искусство — это восстание. Материал журнали_ ста Евгения Крушельницкого. Газета «Московская среда». № 14(20). 20–26 апреля 2005 г. $____ ,_ =___0__ ________ _ ______________ ________ _ _-6____ __ (__) *_ _________ ______________ ________ __ ставляло приятность, наслаждение и ощущения удоволь_ ствия. Подобное отношение мы часто можем увидеть у подростков и у взрослых людей с неразвитым вкусом. Но высшие достижения в любом виде искусства становятся возможными только тогда, когда достигает_ ся необходимое равновесие между прекрасной внеш_ ней чувственной формой и воплощаемым в этой фор_ ме духовным содержанием. Соответствие прекрасной формы глубокому содержанию, их уравновешенность, целостность и единство рождают ту самую гармонию, которая составляет тайну высокого искусства, делая его «классическим». В античном мифе Гармония — дочь Афродиты и Арея. Афродита, согласно канонам греческой мифоло_ гии, — богиня любви и красоты, Арей — бог войны. В том, что Гармония является дочерью богини красоты и бога войны, нет случайности. В этом понятии отра_ жаются предоставления древних греков о гармонии как единстве двух противоположных начал — любви и ненависти, красоты и уродства, Космоса и Хаоса. Любопытно, что в «Одиссее» Гомера слово «гар_ мония» употребляется в том же понятийном ряду, что и «скрепы» и «гвозди». Так, Одиссей, строя свой ко_ рабль, сбивает его гвоздями и гармониями, т. е. скре_ пами. И поэтому слово «гармония» можно понимать и как некое средство, помогающее достижению целост_ ности и единства предмета. В художественном произ_ ведении под подобной гармонией понимается единство прекрасной формы и глубокого содержания. Каждому художнику знакомы пресловутые «муки творчества», связанные с тем, что то или иное содержа_ ние никак не может вылиться в прекрасную совершен_ ную форму либо прекрасная внешняя форма никак не может наполниться достойным ее содержания. Воспри_ нимаемая при этом деформация убивает эстетическое впечатление. Но когда же такое единство есть, возникает та самая Гармония, которая является важнейшей харак_ теристикой совершенного произведения искусства. В развлекательном искусстве, будь то комедия, популярный шлягер, детектив или «дамский» роман ,красивая и броская внешняя форма часто превалиру_ ет над глубиной содержания. Сегодня это можно про_ следить на многих произведениях популярной культу_ ры (поп_культуры), в изобилии преподносимой совре_ менным шоу_бизнесом через средства массовой ин_ формации. Но такое искусство оказывается бесполез_ ным для осуществления личностного роста индивида. А именно такой рост способен доставить человеку наи_ высшее счастье на земле. __ 1_____________ .___0__ Эта функция искусства связана с одной из глав_ нейших для выживания человека, а именно с потреб_ ностью в общении. «Искусство, — говорил Л.Н. Тол_ стой, — вовсе не игра, как думают физиологи, не на_ слаждение, а это просто один из видов общения людей между собой, и это общение соединяет их в одних и тех же чувствах»1. В исследованиях видных отечественных психоло_ гов — сначала Л.С. Выготского, а затем А.В. Запорож_ ца, М.И. Лисиной, В.С. Мухиной, многих зарубежных психологов — неоднократно было отмечено, что пер_ вой потребностью ребенка на ранних этапах его раз_ вития после того, как его накормили, является потреб_ ность в общении с матерью. Полноценное или недо_ статочное общение фатальным образом может повлиять на все его дальнейшее развитие. Но важность обще_ ния для развития человека и его выживания остается очень значимой и в зрелом возрасте. Ведь общество, как справедливо указывал К. Маркс, состоит не из ин_ дивидов, «а выражает сумму тех связей и отношений, в котором все индивиды находятся друг к другу» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений, М., 1956, С. 592). В общении со взрослыми ребенок учится хо_ дить, овладевает речью, необходимыми символами — буквой и цифрой, теми навыками и принципами пове_ дения, которые приняты в человеческом обществе. Су_ ровые эксперименты, поставленные жестокими случа_ ями, когда маленький ребенок попадал к животным и вырастал среди них, наглядно доказывают, что пройдя мимо человеческого общества, такой ребенок уже ни_ когда не сможет по_настоящему стать нормальным 32 Цит. по: Русанов Г.А., Русанов А.Г. Воспоминания о Льве Ни_ колаевиче Толстом. Воронеж, 1972. С. 186. $____ ,_ =___0__ ________ _ ______________ ________ _ _-6____ __ (__) *_ _________ ______________ ________ __ членом человеческого общества — освоить язык, пря_ мохождение, культурные и социальные нормы. Искусство — тот способ общения, при помощи которого люди учились обмениваться друг с другом своими мыслями и чувствами, передавая друг другу социальный опыт, необходимый для жизни. Через кол_ лективные песни, танцы, магические обряды и закли_ нания искусство формировало коллективный дух, вос_ питывало навыки согласованных действий, необходи_ мых на охоте, строительстве домов и сборе урожая. Искусство через магические обряды, песни и танцы помогало объединению членов первобытного племени в единую социальную общность, способную противо_ стоять всем трудностям существования. Через них передавался необходимый жизненный опыт от стар_ ших поколений к младшему, формировались духовные ценности, которые были необходимы для выживания среди суровой природы. Во многом все эти задачи искусства остаются в силе и в наши дни, когда например, театры военных дей_ ствий артисты приезжают с концертами для поднятия боевого духа воюющих. Сегодня благодаря искусству и средствам массовой информации — периодической печати, звуко_ и видео_ записи, кино, радио и телевидению, передающим ин_ формационные сообщения и художественные образы, мы можем узнавать, живо представлять и чувствовать жизнь многих людей и народов из самых разных стран. Это расширяет жизненное пространство человека, де_ лает его «гражданином мира», укрепляет его нравствен_ ные силы и повышает его творческие возможности, потому что он наполняется могуществом творческого потенциала людей в самых разных точках планеты. __ 1__#_________ .___0__ Эта функция возникает из потребности человека в переживаниях, которых ему в силу каких_либо причин недостает, но которые жизненно необходимы челове_ ку, так же как физические и умственные занятия и упражнения. Значение этой функции можно лучше понять, рассмотрев ее с точки зрения теории вчув ствования. Эта теория, родившаяся в середине XIX в., оказала очень большое влияние как на развитие эстетики, так и на психологию художественного творчества. Она разрабатывалась в трудах живших в то время немец_ ких психологов Р. Фишера, Т. Липпса, И. Фолькельта. Основу теории составляло понятие эмпатии (от грече_ ского empatheia — сопереживание), под которым по_ нималась способность человека сопереживать друго_ му человеку в его радостях и печалях. Современная психология позволяет описывать механизм эмпатии как «объективный процесс мотор_ но_кинестетической идентификации — неосознаваемо_ го уподобления мышечных и тонических состояний субъекта выразительным особенностям объекта вос_ приятия»1. Другое, более простое, определение эмпа_ тии мы находим у американского социального психо_ лога Т. Шибутани, который определил ее как «спо_ собность проникать в психику другого человека, со_ чувствовать ему и принимать его чувства в расчет»2. В дальнейшем мы будем рассматривать эмпатию как процесс вчувствования человека в эмоциональный мир другого человека, а идентификацию – как сходный процесс отождествления человеком самого себя с окружающими его природой и предметным миром. Бла_ годаря этим двум механизмам, общим у которых явля_ ется способность человека настраиваться на эмоцио_ нальную волну другого, человек может получать необ_ ходимую ему эмоциональную подпитку как через вос_ приятие произведений искусства, так и через воспри_ ятие образов живой и неживой природы. Благодаря эмпатии люди оказываются эмоциональ_ но связаны и небезразличны друг другу. В процессе восприятия произведений искусства эта способность развивается, благодаря чему человеческое общество консолидируется и приобретает больше возможностей для успешного взаимодействия. Благодаря идентификации человек может мыслен_ но перенестись в воспринимаемые им предметы и образы природы и пережить их внутреннее состояние как свое собственное. Это тонко подметил армянский 1 Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 413. 2 Шибутани Т. Социальная психология. М., 1967. С. 139. $____ ,_ =___0__ ________ _ ______________ ________ _ _-6____ _! (__) *_ _________ ______________ ________ _ художник М. Сарьян, который говорил о том, что ему для творческого состояния необходимо раствориться в природе и растворить ее в себе. «Ты должен увидеть себя в этом мире и в то же время поселить его в себе,— говорил он в одном из своих интервью. — Ты должен жить, как он, а он — как ты»1. Английский философ Э. Берк, раскрывая психоло_ гический механизм эмпатии, писал: «Мы относимся с участием к делам других; мы тронуты, когда они трону_ ты, и почти никогда не остаемся безразличными зрите_ лями того, что люди делают или испытывают. Ибо эмпа_ тию следует рассматривать как своего рода замену, вследствие которой мы оказываемся на месте другого человека и подвергаемся во многих отношениях тем же воздействиям, что и он. Таким образом, эта страсть либо может... быть обращена к страданию, и в этом случае она становится источником возвышенного, или же она может обратиться к понятиям наслаждения... Именно благодаря этому главным образом поэзия, живопись и другие изящные искусства переносят свои страсти из одной груди в другую и часто способны вплести утеху в бедствие, несчастье и даже самую смерть»2. Окружающие нас предметы вещного мира, явле_ ния природы своими формами и красками могут ассо_ циироваться с внутренним миром человека. Этот про_ цесс во многом интуитивен, и ему бывает трудно дать логическое объяснение. Но мы говорим «грустный» или «веселый» пейзаж или «очаровательная» шкатулка. «Эстетически ценное прежде всего представляет со_ бою не чувственное, как таковое, — пишет Т. Липпс, — а только то чувственное, в которое я вчувствую себя и поскольку я вчувствую себя в него положительным образом. Эстетическое чувство ценности есть непос_ редственное радостное переживание меня самого в чувственном предмете»3. При помощи игры воображения и фантазии чело_ век, воспринимающий эстетический объект, переносит на него свой внутренний мир, видит в этом объекте отражение своего духовного мира и переживает это как эстетическое наслаждение. Как говорит арабская пословица: «Красота пустыни — в глазах бедуина». К рассматриваемой теории вчувствования весьма положительно относился Л.С. Выготский, который по_ лагал, что в некоторой части она непременно войдет в состав будущей объективной психологической теории эстетики. Общение с искусством основано на этом вообра_ жаемом перенесении в его образы и переживании судеб и жизненных коллизий героев как своих соб_ ственных. Эмпатия и идентификация, развитые в про_ цессе общения с искусством, впоследствии могут быть легко перенесены на непосредственный процесс со_ циального общения и восприятия природы. И тогда эти отношения становятся лишенными элементов деляче_ ства и прагматизма. Тогда наиболее полно начинает действовать золотое правило нравственности, про ко_ торое сказано в Библии: «Поступай по отношении к другому так, как бы ты хотел, чтобы он поступал по отношению к тебе». А такие отношения связаны с любовью и бережным отношением ко всему окружаю_ щему, будь то человек, животное или природа. Так благодаря психологическим механизмам эмпатии и идентификации через сопереживание всему существу_ ющему на Земле эстетическое воспитание оказывает_ ся связанным с нравственным. __ _______#_________ .___0__ Эта функция искусства связана с его возможнос_ тью устранять из эмоционального состояния человека отрицательные переживания. История искусства со_ держит многочисленные свидетельства того, как искус_ ство помогало многим людям преодолевать трудные жизненные ситуации. В 28 лет великий немецкий композитор Людвиг ван Бетховен, пережив два тяжелейших удара судьбы в виде начинающей прогрессировать глухоты и отказа аристократки Джульетты Гвичарди выйти за него за_ муж, решил уйти из жизни. В октябре 1802 года в ма_ леньком городе Гейлигенштадт он пишет своим брать_ ям, Карлу и Иоганну, в завещание, в котором объясня_ 1 Сарьян об искусстве. Ереван. 1980. С. 45–46. 2 Берк Э. Философское исследование и происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном // История эстетики. Памят_ ники мировой эстетической мысли. Т. 4. С. 105–106 |