пс и пед худ творчества. Психология и педагогика художественного
 Скачать 2.25 Mb.
|
|
Различие методов переживания и представления 1 Брук П. Пустое пространство. М., 1976. '___ ______% )____ ____ ____" *___ ______% _____* )____ ___________" *_________% _____* 7_____ __ ____ % ______ .>%>_%__ ___- ______ 2______8>____'_ %___*_I>_#$_____*_ #>_2____$__'___ __ __ _____ #_________ ______ ___ #_____________ __ !_________ _________ _____ _________ _ _____ __ ___ _______ ____ __ __ ______ _ _____'__$_ //______ #___________ - __ _____ ______ %______ __ #__$ ___ __ __ _- ___ ______ _____'0__ #_____ ___ ________ ____ 3__ ______ %__ ________ =8____ ____ __ ___ __H____#$__: ___*_2____$__'__ _ :_$___ 2______________ _ _______ _______ 0____ _ ______ _______ _______ __ ____ _______________ _ ______________ ______ ________ ____$_ ____ __ __ ___*_________: _0_ _______ __ ______ _ __ 0__ .________ __ __ __ _______ &___________ _ ___________ &______ $___ __: _ _$_ _______ _$_ ________ __________ __________ 7________ ____: ___ D________ _______ $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _,! (__) **_ _________ ______________ ________ _, бы актриса испытывала все эмоции, которые изобра_ жает, она в клочья разорвала бы свое сердце». Сам К.С. Станиславский по свидетельству одного из его учеников, Б.Е. Захавы, незадолго до своей смер_ ти сказал: «Играть такие роли, как Гамлет, Отелло, Ри_ чард III, Макбет от начала до конца на чувстве невоз_ можно. На это никаких человеческих сил не хватит. Пять минут на чувствах и три часа на высокой техни_ ке — только так можно играть Шекспира»1. Еще одним плюсом метода представления являет_ ся относительная независимость актера от своего пси_ хофизического самочувствия. При помощи своей тех_ ники он почти всегда может добиться нужного ему результата. Но надо признать, что минусами здесь могут явиться заштампованность и ходульность испол_ нения, когда вместо живого человека публика видит на сцене робота, выполняющего технические, но неоду_ хотворенные движения и действия. Различия в указанных методах в подготовке акте_ ров привели к тому, что в России актеров для кино стали готовить в специальном вузе — институте кине_ матографии, а актеров для театра — в актерских сту_ диях и школах. В каждом из проанализированных методах есть свои плюсы и свои минусы. Те, кто играет по методу переживания, рискуют преждевременно подвергнуть_ ся актерскому «сгоранию». Те, кто играет по методу представления, рискуют превратить свою игру в на_ бор ходульных штампов. Идеалом подготовки можно считать синтез двух подходов — художественного и технического. Один или несколько раз удачно сыграв роль или пьесу, му_ зыканту и актеру желательно запомнить жесты, инто_ нации и позы, которые привели к успеху, и на после_ дующих спектаклях уже с холодной головой воспро_ изводить их. Как справедливо отмечает Г. Вильсон, «лучшие актеры берут от каждой системы все необ_ ходимое в соответствии с требованиями конкретной роли. В одних ситуациях каждое движение на сцене необходимо выполнять с заранее продуманной точно_ 1 Цит. по: Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1978. С. 45. 1 Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники. М., 2001. С. 113. получившие признание и популярность не столько в театре, сколько в кино. Среди них наиболее известные российскому зрителю — Марлон Брандо, Мэрилин Монро, Аль Пачино, Джек Николсон. Принципиальные различия и результаты актер_ ского мастерства этих двух подходов очень точно под_ метил Г. Вильсон: «Именно отсутствием фундаменталь_ ной сценической подготовки часто объясняют тот факт, что ученики Штрасберга добивались наибольшего ус_ пеха при воплощении образов немногословных про_ стых людей, в лирических фильмах, где недостаточная постановка голоса и неотработанность техники сцени_ ческого движения не так бросаются в глаза. Несомнен_ но, что метод Штрасберга менее приспособлен для подготовки актеров на роли элегантных и благородных персонажей, типичных для эпических кинолент и клас_ сических театральных постановок»1. Каждый из этих двух подходов имеет свои плюсы и свои минусы. Положительным достоинством метода переживания надо признать большую искренность, естественность игры и ее эмоциональную заразитель_ ность. Но уже М. Чехов отмечал, что актеры, работа_ ющие в этом методе, после спектакля чувствуют себя опустошенными и от этого часто устраивают за кули_ сами истерики. Физически невозможно каждый раз испытывать на сцене тот накал страстей, которого требуют от актера такие роли, как Отелло или Король Лир. Преждевременное изнашивание и истощение психофизических ресурсов артиста в этом случае не_ избежно. В то же время актеры, работающие по системе имитации, предложенной М. Чеховым и основанной на актерской технике, добиваются не меньших художе_ ственных результатов, а после спектакля чувствуют себя хорошо. Поэтому надо признать, что актер, игра_ ющий по методу представления, более профессиона_ лен, чем тот, кто играет по методу переживания. Зна_ менитый английский писатель Сомерсет Моэм слова_ ми своей героини романа «Театр» Джулии Ламберт проницательно и далеко не случайно отмечает: «Если $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ __" (__) **_ _________ ______________ ________ __+ /_______ 1. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1951. 2. Вильсон Г. Психология артистической деятельнос_ ти: Таланты и поклонники. М., 2001. 3. Левидов А.М. Автор–образ–читатель. Л.: ЛГУ, 1983. 4. Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопро_ сы о фортепианной игре. М., 1961. 5. Гиппиус С.В. Психологический тренинг: Гимнасти_ ка чувств. Секреты развития психики. СПб.; М., 2003. __ _________ _____0____ Фрейд сравнивал произведение искусства со сна_ ми художника, которые оказались воплощенными в форме художественных образов. Тот мир, который создает художник в процессе своего творчества, пере_ дает лишь иллюзии пространства и времени, которые, по мнению английского искусствоведа С. Лангера, не имеет с действительностью ничего общего. Гармони_ чески организованное пространство художественной картины не есть пространство нашего опыта, отмечает исследователь. Пространство, с которым имеет дело живопись, творится художником. С. Лангер называет его условным, виртуальным пространством в отличие от реального, действительного пространства1. Однако несмотря на всю иллюзорность действительности, от_ ражаемой в произведении искусства, оно способно тем не менее глубоко воздействовать на психику тех, кому искусство необходимо для полноценной жизни. Тех, кто воспринимает произведения искусства,— читателей, зрителей и слушателей, в социологии мас_ совых коммуникаций обычно называют реципиента_ ми (от английского слова reception— принятие). Мы их будем обобщенно называть русским словом — со_ зерцателями. Без них невозможно создание и суще_ ствование ни одного произведения искусства, потому что для них оно и создается. Созерцание можно отно_ 1 См. об этом: Крупник Е.П. Психологическое воздействие ис_ кусства. М., 2001. С. 37. стью, а в других случаях актеру действительно следу_ ет “вжиться в роль” посредством своеобразного са_ могипноза»1. Л. Выготский, детально исследовавший этот вопрос в своей книге «Психологии искусства», отметил, что когда рассматриваемый парадокс переходит в плоскость научной психологии, то решающее слово принадлежит не биолого_эстетическому объяснению, но конкретно_ психологическому и исторически изменчивому подхо_ ду. «Переживания актера, — писал Л. Выготский, — его эмоции выступают не как функции его личной душев_ ной жизни, но как явление, имеющее объективный об_ щественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии»2. Исходя из этой мысли Л. Выготского, мы можем сказать, что в этом споре только умонастроение и куль_ тура данного общества в данный период времени мо_ гут вынести свой вердикт касательно наиболее пра_ вильной системы актерской игры. И то, что казалось правильным в другое время и в другой культуре, мо_ жет оказаться неправильным и ложным. В настоящее время чаша весов, как показывает практика, склоняет_ ся в сторону тех методов работы, которые были пред_ ложены М. Чеховым, сделаны им на основе развития идей К.С. Станиславского. __#___' ___ #________ 1. Какие особенности внимания присутствуют в ис_ полнительском процессе? 2. В чем состоит суть субъективного и объективного подхода к исполнению? 3. В чем различие технического и художественного методов в подходе к исполнению роли и музыкаль_ ного произведения? 4. Что представляет собой метод физических дей_ ствий в системе К.С. Станиславского? 5. В чем состоят различия между актерской игрой в школе представления и в школе переживания? 1 Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники. М., 2001. С. 118. 2 Выготский Л. Психология искусства. М., 1965. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ ___ (__) **_ _________ ______________ ________ __, этому. Воля зрительного зала вносит свой оттенок в то вдохновение, которое посещает актера во время игры. По справедливому убеждению М. Чехова, спектакль состоит не только из актеров, но и из публики. Он замечал, что спектакль мог идти хуже только потому, что публика или часть ее не была достаточно внима_ тельна в самом начале спектакля. Публика «может повысить качество спектакля своим участием в нем; но может и понизить его чрезмерным спокойствием сво_ им и пассивным ожиданием впечатлений. Публика должна хотеть увидеть хороший спектакль, и она увидит его, если захочет1. Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн высказывался аналогичным образом: «Каждый зритель в соответ_ ствии со своей индивидуальностью, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из привычки и особенностей своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанными ему автором, неуклонно ведущим к познанию и пере_ живанию темы» (С. Эйзенштейн. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 13). Но для подобного восприятия должны быть сформированы соответствующие навыки, кото_ рые, как мы неоднократно отмечали выше, имеют свои корни в психологических механизмах эмпатии и иден_ тификации. B_________ ___#_____ ________ Как уже отмечалось в первой главе, художник познает окружающий мир, когда он проникает в него своими чувствами, ученый_исследователь — когда анализирует объект с помощью мысли. В этом отноше_ нии уместно сравнить два подхода к изучению окру_ жающего мира, которые условно можно было бы на_ звать «восточным» и «западным». Когда, к примеру ученый западного типа хочет изучить цветок, то он его срывает, кладет под микро_ скоп, делает всевозможные срезы, помещает в различ_ ные химикалии для изучения его химического состава, наконец, сжигает для проведения спектрального ана_ 1 Чехов М. Путь актера. М., 2003. С. 91. сить не только к зрительному восприятию, но и к слу_ ховому. Как полагал Бахтин, «процесс создания художе_ ственного образа в деятельности читателя направляет_ ся двумя задачами. Первая задача — понять произве_ дение так, как понимал его сам автор, не выходя за пределы его понимания... Вторая задача — использо_ вать свою временную и культурную вненаходимость. Включение в наш (чужой для автора) контекст»1. Созерцатели, приходящие на выставку, в театр, на концерт или берущие в руки книгу, хотят получить от авторов и исполнителей не только эстетические пере_ живания, но и некоторый жизненный опыт, который они включат в свой собственный и который поможет им в их дальнейшей жизни. Погружаясь в мир худо_ жественного произведения и наблюдая, как герои пьес и фильмов, персонажи живописи и театральных спек_ таклей, в чем_то похожие на них, справляются с труд_ ностями, они присваивают себе этот опыт и тем самым расширяют свой жизненный багаж. Переживая эмо_ ции, пробужденные либо словами актера, либо звука_ ми музыки, через аналогии и ассоциации, созерцатели могут вспомнить свои старые душевные травмы, отреа_ гировать их и получить то катарсическое очищение, о котором говорили древние греки. Под влиянием худо_ жественного произведения они могут принять судьбо_ носные решения и по_иному выстроить свою жизнь. Истинные созерцатели искусства самым непосред_ ственным образом участвуют в процессе исполнитель_ ского творчества, точнее говоря — сотворчества, пото_ му что, сопереживая содержанию произведения искус_ ства, они как бы вдыхают в него свою собственную душу. Для более успешного пребывания в роли созерца_ теля и потребителя искусства необходим собственный опыт творческой деятельности, о чем говорят все веду_ щие специалисты в области художественного образо_ вания, начиная с Л.С. Выготского. В своей книге «Путь актера» великий русский актер Михаил Чехов писал о том, что зрители имеют право влиять на творчество актера во время спектакля, и актер не должен мешать 1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 369. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ ___ (__) **_ _________ ______________ ________ ___ ности окружающего его мира. У великого Гете есть глубокая мысль о тому, что «человек становится равным тому, кого он понимает». Так, каждый из нас, понимая достижения гениев прошлых эпох, делает очередной шаг в своем личностном развитии. <_0___)__3#______________ .____' ______________ ___#_____ То впечатление, которое созерцатель получает от восприятия произведений искусства, зависит от его жизненного опыта, условий его воспитания и устано_ вок на будущее. В исследовании музыкальных предпочтений старших школьников московских школ, проведенном автором данного пособия, было выявлено, что, например, в отно_ шении к тяжелому року негативные оценки этого жанра учащимися из семей с высоким социальным статусом встречаются в два раза чаще по сравнению с учащимися из семей с низким социальным статусом ( 25,7% у школь_ ников из семей с высоким социальным статусом против 11,5% у учащихся с низким социальным статусом). Восприятие музыки оказалось связанным и с ус_ певаемостью. Восторг и уверенность в себе при вос_ приятии тяжелого рока испытывают 16,7% отличников, 25,8% «хорошистов» и 66,7% неуспевающих. Никто из неуспевающих старших школьников не испытывает от произведений этого жанра отрицательных эмоций. Но такие переживания отметили у себя 20% отличников и 24% «хорошистов». Можно предполагать наличие в этом жанре особой компенсаторной функции, актуа_ лизирующейся при переживании жизненных трудно_ стей и неудач. Отличники и «хорошисты» дают в два раза больше положительных оценок русской народной песне, чем те, кто числится среди неуспевающих. Если отноше_ ние к танцевальной диско_музыке в целом у всех опро_ шенных было однородно и положительно, то в отноше_ нии к авторской самодеятельной песне наибольшее количество положительных откликов встречается у ребят, которые активно участвуют в общественной жизни школы. Эти данные говорят о том, что те учащие_ ся, которые лучше развиты в интеллектуальном и нрав_ лиза. Фактически, чтобы изучить природу живого цвет_ ка, ученый западного типа должен его уничтожить. Восточный мудрец для достижения той же цели — изучения природы цветка — начинает наблюдать за ним в течение длительного времени, днем и ночью, зимой и летом, в холод и зной, он медитирует над ним, стараясь слиться с ним и стремясь при этом внутрен_ не стать самим цветком. В конце концом он получит необходимое ему знание, не разрушая цветка. Созерцатель при восприятии художественного объекта должен проделывать примерно то же самое. Когда мы хотим по_настоящему воспринять какое_либо произведение искусства, будь то музыка, литература, живопись или скульптура, мы должны постараться перенестись из нашего обыденного мира в воображае_ мый мир художника и прожить кусочек его жизни, пережить все то, что он чувствовал, создавая свое произведение. И здесь тоже оказываются необходимы_ ми механизмы эмпатии и идентификации. Для такого восприятия нужно время и соответствующий душев_ ный настрой, которыми эти два психологических ме_ ханизма характеризуются. Очень хорошо подобное восприятие произведения искусства описано в эссе «Письма из Русского музея» известного российского писателя Владимира Солоухи_ на: «Однажды, будучи еще студентами, мы с товарищем (теперь известным писателем), провели эксперимент — уговорились и простояли полдня перед картиной Леви_ тана «Над вечным покоем», хотя и до этого знали ее наизусть. В конце концов я почувствовал в себе подни_ мающуюся волну тревоги, любви, тоски, безотчетной готовности к любому свершению. В это время товарищ повернулся ко мне, и я увидел в его глазах слезы. А сколько раз до этого останавливались перед картиной, говорили: “Да, здорово”, — и бежали дальше». Подоб_ ное восприятия искусства мы назовем медитативным. В процессе медитации происходит глубокое психиче_ ское погружение субъекта в наблюдаемый им объект. Именно в таком погружении пробуждается интуиция и происходит процесс эстетического и художественного познания мира. Личность человека становится каче_ ственно иной, вбирая в себя опыт художника, некогда пережившего потрясение от красоты и необыкновен_ $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ ___ (__) **_ _________ ______________ ________ ___ встретилась знаменитая афинская гетера тех времен Фрина, спускавшаяся по горной тропе вниз. (Ее, кста_ ти изобразил на своей картине «Фрина на празднике Посейдона» знаменитый русский художник XIX в. Генрих Семирадский). Увидев Сократа, поднимавше_ гося в гору вместе со своими учениками, она насмеш_ ливо спросила его: «Сократ, чего стоят твои учения? Хочешь, я только поманю твоих учеников пальцем, и все они пойдут вместе со мной, а не с тобой?» — «В этом не будет ничего удивительного, — отвечал ве_ ликий философ, — потому что я веду их вверх, а ты поведешь их вниз». Аналогичную картину разного направления разви_ тия мы можем проследить в искусстве серьезных, (ака_ демических) и легких (развлекательных) жанров. В то время как серьезное искусство обеспечивает человеку личностный рост, развлекательное дает только психо_ логическую разрядку. Таблица 1 |