пс и пед худ творчества. Психология и педагогика художественного
 Скачать 2.25 Mb.
|
|
· эксгибиционизм, желание нравиться окружающим и вызывать у них интерес к своей персоне, экс_ прессивность поведения; · трудность самоидентификации, т. е. нахождения своего собственного Я и подходящего жизненного стиля. Поэтому играемая в спектакле роль позво_ ляет актеру обрести желаемую идентификацию, а вместе с ней и улучшение собственного самоосоз_ нания. · трудность быть самим собой из_за разрушения имеющейся самоидентификации ввиду необходи_ мости играть роли разных людей. · инфантилизм, экстравертированность, эмоцио_ нальность и импульсивность поведения; · отношение к сценической деятельности как к спо_ собу лечения, который устраняет невроз и стаби_ лизирует образ «Я», повышает самооценку и при_ дает чувство уверенности в себе. Известно, что многие популярные актеры пришли в театр и в кино, чтобы преодолеть комплексы, связанные с застенчивостью и заиканием. Сильно заикались фран_ цузский актер Жерар Депардье, американский актер Брюс Уиллис. Последний в одном из своих интервью журналу «Esquire» признался, что он попросился на роль в школьном спектакле, чтобы избавиться от чувства неполноценности, которое его мучило в связи с заика_ нием. Когда он вышел на сцену, произошло чудо — он перестал заикаться. А после спектакля начал снова. «Стоило мне притвориться кем_то другим, не собой, как мой дефект пропадал». Из_за этого мне все больше и больше нравилось играть на сцене. Я сражался с заика_ 1 Чехов М. Путь актера. М.. 2003, С. 18. 1 «Esquire». Апрель 2005 г. С. 91. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _"_ (__) **_ _________ ______________ ________ _", Все это приводит нас к необходимости изучения и включения в процесс исполнения все тех психологи_ ческих механизмов эмпатии и идентификации, без ко_ торых исполнение останется эмоционально индиффе_ рентным для созерцателей. Характер исполнителя весьма сильно проявляется в его поведении на сцене. Вот что писал по этому по_ воду известный теоретик музыкального исполнитель_ ства Григорий Коган: «Есть два типа артистов. Одни, чтобы раскрыться по_настоящему, в полную меру, нуж_ даются в изначальном расположении, благожелатель_ ности, отзывчивости, одобрении слушателей, без этого они ссыхаются, вянут, как цветы без поливки: играют скованно, сухо, порой так бездарно, что могут показать_ ся чуть ли не бездарными, Таковы были Шопен, Скря_ бин, Софроницкий. Другим такая тепличная атмосфе_ ра отнюдь не необходима; недоверие, недружелюб_ ность, даже враждебность аудитории их не только не пугают, но скорее электризуют, подстегивают, вдохнов_ ляют; в подобной обстановке они даже особенно рас_ цветают, бросаются в бой и побеждают. Таковы были Лист, Шаляпин»1. Как видим, перед нами — точная характеристика поведенческого стиля артистов_интровертов и экстра_ вертов. Одно из важнейших качеств хорошего исполне_ ния — чувство меры. Вот как Шекспир словами Гамле_ та рекомендовал актерам исполнять свою роль: «Гово_ рите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же собираетесь ее горланить ее как большинство из вас, лучше было бы отдать ее публич_ ному выкликале. Кроме того, не пилите воздуха вот этак руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержаннос_ ти, которая придает всему стройность. Как не возму_ щаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не желают слышать. Я бы отдал вы_ сечь такого молодчика за одну мысль переиродить 1 Коган Г. Из записей разных лет // Советская музыка. 1989. № 7. тель берет на себя функцию своеобразного эмоциональ_ ного диетолога, который питает и разгружает эмоцио_ нальную сферу тех, кто воспринимает его искусство,— зрителей и слушателей. Музыканты, певцы, актеры исполняют роль эмоционального генератора, насыща_ ющего находящуюся вокруг него атмосферу живыми эмоциями. В прежнее время эту функцию выполняли народ_ ные праздники, а также специальные обряды и риту_ алы, совершаемые служителями религиозного культа в честь Всевышнего и святых Отцов церкви. Сюда же надо добавить шаманов, колдунов, прорицателей и га_ далок, умевших воздействовать на психику особым образом. Начиная со Средних веков функцию эмоциональ_ ного наполнения повседневной жизни взяли на себя барды и менестрели, гистрионы и шпильманы, труппы бродячих артистов, музыкантов, фокусников и циркачей. Их творчество было общественно необходимым, потому что наравне с церковью оно давало каждому ту духов_ ную пищу, без которой человеку было бы очень трудно, неинтересно и скучно жить. Сегодня эти задачи выпол_ няют многочисленные отряды популярных эстрадных звезд — артистов и певцов, работающих в сфере шоу_ бизнеса. Это для широкой публики. Для подготовленных созерцателей, тяготеющих к углубленным и тонким пе_ реживаниям, предназначены трагедия, драма и опера. Задача исполнителя — так оживить художественный текст произведения, чтобы зрители и слушатели, т. е. созерцатели, пережили все то, что в свое время пережил и прочувствовал автор произведения. К.С. Станиславский говорил своим студийцам,что так надо войти в жизнь об_ раза, чтобы не было Анны Карениной как исполняемой роли, а чтобы была такая_то женщина_актриса, живущая мыслями и понятиями Анны Карениной. Французский пианист А. Корто уподоблял такую задачу работе героя античного мифа скульптора Пиг_ малиона, который, как известно, попросил богов ожи_ вить созданную им статую прекрасной девушки по имени Галатея. Но для этого ему надо было без памяти влюбиться в свое творение. То же самое требуется от музыканта, певца, актера — безмерно любить испол_ няемое и вдыхать в него свою душу. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _"_ (__) **_ _________ ______________ ________ _"_ ственной радостью, а не радостью героя. Только тогда, когда актер_творец, исполнитель отделяются от акте_ ра_человека и исполнитель может стать в позицию стороннего созерцателя, возникают условия для нор_ мального творческого процесса, в котором обилие пе_ реживаний контролируется хорошим самообладанием. Однажды на конкурсе пианистов один из его уча_ стников спросил мнение маститого профессора Московской Консерватории Генриха Густавовича Ней_ гауза о его исполнении. Великий музыкант и педагог ответил: «Вы талантливы, но на вашей игре написано: “Я играю Шопена, а надо, чтобы слышалось “Я играю Шопена”»1. Объективный подход в создании художественного образа связан с отходом исполнителя на второй план и представлением публике отражения объективной дей_ ствительности, например, природы, если эта картина художника, или же позиции автора, если это, к приме_ ру, драматическое произведение. В этом случае худо_ жественная картина может стать аналогом фотографии, а литературное произведение превращается в простую хронику событий. Наконец, третий подход в изображении действи_ тельности связан с органическим единством субъек_ тивного и объективных подходов. Композитор А.Н. Серов, прослушав однажды романс Глинки в авторском исполнении, написал: «Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняе_ мое силою своего таланта освещают изнутри, просвет_ ляют, влагают туда целый новый мир ощущений из своей собственной души, оставаясь между тем в высшей сте_ пени объективными, и даже чем сильнее эта объектив_ ность, тем больше и новизны является каждый раз в осуществлении данной роли, данной музыки»2. Выдающиеся исполнители могут дать объективную картину исполнения и в то же время показать при этом свою индивидуальность. Вот как Г.Г. Нейгауз отзывал_ ся об игре великого пианиста ХХ в. Святослава Рихте_ ра: «Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена 1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианой игры. Изд. 5_е. М., 1987. С. 230. 2 Серов А.А. Избранные статьи. М.; Л., 1950. С. 132. Ирода. Это уж какое_то сверхсатанинство. Избегайте этого... Однако и без лишней скованности, но во всем слушайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согла_ сии с диалогом, говорите, следуя движеньям, с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ ес_ тественности. Каждое нарушенье меры отступает от назначенья театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное— низости, и каждому возрасту истории его неприкра_ шенный облик. Если тут перестараться или недоусер_ дствовать, непосвященные будут смеяться, но знаток опечалится, а суд последнего, с вашего позволенья, должен для вас перевешивать весь театр, полный пер_ вых. Мне попадались актеры, и среди них прославлен_ ные, и даже до небес, которые, не во гнев им будет сказано, голосом, и манерами не были похожи ни на крещеных, ни на нехристей, ни на кого бы то ни было на свете. Они так двигались и завывали, что брало удивленье, какой же это поденщик природы смасте_ рил людей, и притом так неважно, до того чудовищным изображали они человечество»1. <_-D_____'4 _ _-D_____'4 #_____' _ __#______)___ Так же, как и при авторском создании художе_ ственного произведения, исполнитель должен помнить в своем исполнительстве о субъективном и объектив ном подходам и органическом соединении их обоих. Одной из распространенных ошибок молодых ис_ полнителей — музыкантов и актеров — является их чрезмерное увлечение своими собственными пережи_ ваниями в процессе исполнения произведения, что толкает их к субъективному полюсу исполнения. При всей важности и необходимости живого и непосред_ ственного чувства исполнителя, оно тем не менее дол_ жно все_таки стоять на втором плане по отношению к чувствам персонажа. В противном случае исполнитель может погубить роль, плача на сцене собственными слезами, а не слезами персонажа, радуясь своей соб_ 1 Перевод Б. Пастернака. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _"_ (__) **_ _________ ______________ ________ _"_ от него и как бы наблюдаю за ним, за его игрой, за его жизнью, и это состояние в стороне дает мне возмож_ ность приблизиться к тому состоянию, при котором художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт свого личного человече_ ского характера»1. К.С. Станиславский приводит очень точное опре_ деление сути исполнительского мастерства, данное знаменитым итальянским трагиком Сальвини: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и сме_ ясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жиз_ нью и игрой состоит искусство»2. 7__ #______ _ __2___5 __________ _____ В истории исполнительского искусства — актер_ ском, музыкальном и даже изобразительном — всегда существовали и до сих пор существуют два основных подхода к решению технических задач исполнения. Первый из них связан с четким представлением ху_ дожником воплощаемого образа, когда необходимые тех_ нические приемы сами собой появляются и реализуются для воплощения замысла. Второй способ исполнения основывается на освоении техники специального ремес_ ла, который в каждом виде искусства требует своих осо_ бых умений, знаний и навыков. Эти два подхода так и были названы — художественный и технический. В первом случае актер, музыкант, художник тво_ рит во многом по наитию, двигаясь к совершенству интуитивно, во втором — реализует задуманное на ос_ нове наработанных в процессе долгих упражнений спе_ циальных технических приемов, часто доведенных до автоматизма. Мысль о том, что тело само найдет нужные движе_ ния, если есть точное представление того, чего хочет добиться художник, встречается в высказываниях мно_ гих музыкантов_методистов. Так, известный немецкий скрипичный виртуоз и педагог XIX в. Людвиг Шпор, которого современники 1 Чехов М. Путь актера. М., 2003. С. 78. 2 Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1958. С. 465. или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего компо_ зитора, каждый раз он целиком погружается в огром_ ный своеобразный мир автора. И все это овеяно “рих_ теровским духом”, пронизано его неповторимой спо_ собностью проникать в самые глубокие тайны музыки»1. ? __________ ________ Одна из важных составляющих мастерства актера и музыканта_исполнителя — воспитание в себе внут_ реннего контролера, созерцателя_наблюдателя, стояще_ го в процессе исполнения как бы в стороне и наблю_ дающего его. Оно основано на профессиональном умении разделять внимание на две составляющих — исполнительскую и контролирующую. На важность и необходимость подобного раздвоения указывают мно_ гие выдающиеся исполнители. Станиславский говорил о важности самоконтроле артиста. В методе Чехова «раздвоенное сознание» яв_ ляется одним из ведущих понятий. Ф.И. Шаляпин: «Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Я пою и слушаю, дей_ ствую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контро_ лирует. “Помни, что плачешь не ты, а плачет персо_ наж. Убавь слезу”. Или же: “Мало, суховато. Прибавь”... Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сце_ не. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия»2. Шаляпин в своих воспоминаниях приводит при_ мер, как однажды он присутствовал на представлении оперы Леонкавалло «Паяцы». Актер так вжился в роль, что стал плакать на сцене настоящими слезами. И чем больше певец на сцене плакал настоящими слезами, тем больше публика в зале над ним смеялась. Михаил Чехов: «Я при изображении на сцене Муромского остаюсь до некоторой степени в стороне 1 Нейгауз Г.Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Из_ бранные статьи. Письма к родителям. М., 1983. С. 238. 2 Шаляпин Ф.М. Литературное наследство: В 2_х т. М., 1957. Т. 1. С. 303. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _"! (__) **_ _________ ______________ ________ _" который не является Художником, и художник, кото_ рый не является Мастером». В первом случае мы бу_ дем иметь дело с прекрасной формой, за которой не стоит никакого содержания, во втором — с неряшливым дилетантизмом. B___ ._________ __4___4 Одной из интересных и важных сторон человече_ ской психологии является связь внешних проявлений человека с его психологической сущностью. К.С. Ста_ ниславский справедливо утверждал, что «в каждом физическом действии скрыто внутреннее действие, переживание»1. В своей работе со студийцами по методу физи_ ческих действий одной из его главных его задач было перевести физическое действие в психическое, а психическое — в физическое. Сегодня издается очень много популярной психо_ логической литературы, в которой даются советы и ре_ комендации относительно того, как распознать харак_ тер человека по его движениям, мимике, жестам и другим внешним проявлениям. Но еще Дон_Кихот, от_ правляя своего оруженосца Санчо_Панса с письмом к Дульцинее, наставлял его такими словами: «Сын мой, наблюдай за всеми действиями ее и движениями, ибо если ты изложишь мне все в точности, то я угадаю, какие в глубине души питает она ко мне чувства; дол_ жно тебе знать, Санчо, что действия и внешние дви_ жения влюбленных, когда речь идет об их сердечных делах, являют собою самых верных гонцов, которые доставляют вести о том, что происходит в тайниках их души». Метод физических действий наряду с методом сквоз_ ного действия и предлагаемых обстоятельств К.С. Ста_ ниславский считал основным в разработанной им систе_ ме. В основе метода — выполнение актером физических движений, которые соответствуют определенному эмо_ циональному состоянию, после чего в душе актера_ис_ полнителя из этого движения само собой рождается аналогичное переживание. 1 Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1958. С. 630. называли вторым Паганини и исполнение которого славилось безупречным звуком, в своем знаменитом пособии «Скрипичная школа» писал: «Если ухо учаще_ гося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всяких теорий преподаст ему механические спо_ собы ведения смычка, какие нужны для получения та_ кого звука»1. В таком же духе высказывался и итальянский пи_ анист Ф. Бузони: «Для технического совершенствова_ ния требуются в меньшей степени физические упраж_ нения, а в гораздо большей — психически ясное пред_ ставление о задаче — истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая изве_ стна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений»2. Двигательный метод в овладении исполнительски_ ми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений. Великий фор_ тепианный педагог Карл Черни так описал его в пре_ дисловии к своему пособию «Школа виртуоза»: «Изу_ чение трудностей на фортепиано совсем не так ужас_ но и утомительно, как многие думают... Для достижения этой важной цели в возможно кратчайший срок в пред_ ложенных упражнениях назначено и предписано чис_ ло непрерывных повторений в несомненном убежде_ нии, что упражняющийся уже в течении нескольких месяцев достигнет такой степени беглости, какой на обычном пути он едва ли добьется во столько же лет3. Немирович_Данченко как_то сказал, что техника для актера –то же самое, что оружие для солдата. Без него он оказывается мало на что пригодным. Поэтому серь_ езное изучение и овладение специальными техниче_ скими приемами своего искусства — у живописца, музыканта, танцовщика должно находиться под самым пристальным вниманием. Здесь надо помнить крыла_ тое выражение Анатоля Франса о том, что «для искус_ ства самую большую опасность представляет мастер, 1 Цит. по: Благовещенский И.П. Некоторые вопросы исполни_ тельского искусства. Минск, 1965. С. 56. 2 Цит. по: Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианой педагогики и исполнительства. М.; Л., 1969. С. 5. 3 Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произ_ ведением. М.; Л., 1964. С. 124. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _," (__) **_ _________ ______________ ________ _,+ основе которого лежало физическое действие, ведущее затем к возникновению определенного эмоционального состояния. Этот метод он с успехом применял в работе с актерами своей студии и в Голливуде. Освоение это_ го метода при работе по воплощению художественно_ го образа, выражающего определенную эмоцию, мо_ жет оказывать неоценимую помощь не только актерам, но и музыкантам, хореографам, художникам и скульп_ торам. Наибольшее распространение искусство вырази_ тельных движений помимо балета получило в пантоми_ ме и в драматическом театре. Здесь действует прави_ ло «нет ничего снаружи, чего бы не было внутри». В антропософии известного немецкого философа_ просветителя Рудольфа Штайнера и разработанном им учении об эвритмии, которое высоко ценил М.Чехов, эмоциональные состояния могут быть выражены без слов не только при помощи пластического движения жеста, но также при помощи интонации, выражения лица, позы. Хорошее произвольное владение этими движениями говорит о профессионализме артиста. Для воплощения образа физические движения должны быть естественными, предельно свободными и лишенными каких бы то ни было мышечных зажи_ мов. К.С. Станиславский рекомендовал своим студий_ цам воспитывать в себе постоянного внутреннего кон_ тролера, который эти зажимы отслеживает и момен_ тально расслабляет. B___ #__________ _ ____ #___________ Мастерство в передаче чувств от исполнителя публике может покоиться на двух разных подходах. Первый из них основан на переживании актером того же чувства, которое владеет его персонажем, вто_ рой — на имитации этого чувства и передаче его при помощи специальных актерских средств. Первый тя_ готеет к известной системе К.С. Станиславского, вто_ рой — к школе Михаила Чехова. По поводу того, какой из этих подходов и осно_ ванных на них методах считать более правильным, имеется множество споров и мнений. В истории и те_ ории театрального искусства по этому поводу велись «Мы не будем говорить о чувстве — его насило_ вать нельзя, его надо лелеять. Насильно вызвать его невозможно. Оно само придет в зависимости от пра_ вильного выполнения физической линии действия» — говорил К.С. Станиславский, словно продолжая мысли Сервантеса, вложенные в уста Дон_Кихота о связи дви_ жений и эмоций. В современной академической психологии извест_ на теория эмоций Джемса_Ланге, которая был выдви_ нута независимо друг от друга американским психо_ логом В. Джемсом и датским анатомом Д. Ланге. Суть этой теории в следующем. Обычно люди ду_ мают, что их настроение зависит от внешних причин, которые приводят к телесным изменениям в мимике, осанке, голосе, а затем человек переживает то, что он воспринял. Но указанные психологи объяснили возник_ новение эмоций с другого конца — с движения. Вос_ приятие какого_либо возбуждающего события рефлек_ торно вызывает телесные изменения в кровообраще_ нии, мимике, дыхании, а ощущение этих изменений и есть переживаемое человеком чувство. То, что прини_ мается за причину, согласно этой теории, оказывается следствием телесных изменений. Джемс говорил про это так: «Мы огорчены, потому что плачем; разгнева_ ны, потому что наносим удары; испуганы, потому что дрожим»1. К.С. Станиславский воспользовался этой теорией, записав в записной книжке 1934 года, «Джемс. Снача_ ла действовать — потом чувствовать». Исходя из тео_ рии Джемса К.С. Станиславский предлагал своим ак_ терам для достижения необходимого эмоционального состояния совершать те движения, которые характер_ ны для роли данного персонажа. «Самое простое фи_ зическое действие при своем реальном воплощении на сцене, — писал великий режиссер, — заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения...» Позже ученик и последователь К.С. Станислав_ ского М. Чехов, много сделавший для развития его си_ стемы, разработал метод «психологического жеста», в 1 Большой Психологический словарь / Под ред. Б.Г. Мещеря_ кова и А.П. Зинченко. СПб., 2003. С. 140. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _,_ (__) **_ _________ ______________ ________ _,, рачивать в сторону, а руки с ладонями наружу вытя_ нуть перед собой. Однако обучение навыкам выражения эмоций де_ лалось дель Сарте без учета образа роли и характера персонажа, что, конечно, сильно обедняло метод. Но его работа натолкнула К.С. Станиславского на создание своего собственного видения природы актерского ис_ кусства и его совершенствование. От внешнего, штампованного и стереотипного движения надо было прийти к пониманию внутреннего состояния персона_ жа через постановку себя на место персонажа, пред_ лагаемые обстоятельства и метод сквозного действия. Различия в этих двух противоположных подходах к актерскому мастерству, которые дошли до наших дней, можно почувствовать из следующего высказывания Е. Вахтангова, в котором он анализирует отличие своего видения театра от театра Станиславского: «Константин Сергеевич (Станиславский) требовал… чтобы зритель забыл, что он в театре, чтобы он почувствовал себя в той атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художествен_ ный театр на “Трех сестер” не как в театр, а как в гости к семье Прозоровых. Это он считал высшим достиже_ нием театра. Константин Сергеевич говорил так: “Как только зритель сел на свое место и открылся занавес, — то уж тут мы его забираем, мы заставляем его забыть, что он в театре. Мы забираем его к себе, в свою обста_ новку, в свою атмосферу, в ту среду, которая сейчас на сцене. У нас же, в нашем понятии театр, — пишет Е. Вах_ тангов, мы забираем зрителей в среду актеров, которые делают свое театральное дело». Для К.С. Станиславского слово «театрально» было синонимом слова «пошлость», которое пришло из ста_ рого театра. Но, увлекшись изгнанием этой пошлости, К.С. Станиславский, по мнению Е. Вахтангова, убрал из театра и настоящую, нужную театральность, не учи_ тывая, что эта «театральность в том и состоит, чтобы подносить театральное произведение театрально»1. В отличие от К.С. Станиславского Е. Вахтангов ис_ кал в театре такие способы решения своих спектаклей, которые по своей форме и выглядели бы, и звучали 1 Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М., 1939. С. 254. и до сих пор ведутся многочисленные диспуты. Эти споры касаются не только актеров, но и других пред_ ставителей исполнительского искусства — музыкан_ тов и танцовщиков. Дискуссия по поводу правомерности этих двух ме_ тодов началась после выхода в 1773 г. работы француз_ ского философа Дени Дидро «Парадокс об актере». Этот парадокс, согласно Дидро, заключался в том, что когда зрители в театре доходят до наивысшего эмоциональ_ ного потрясения от действия на сцене, сам актер в этот момент может оставаться чуждым и холодным к демон_ стрируемой им страсти. Д. Дидро задается вопросом, должен ли актер переживать те чувства, которые он изображает, или же его поведение на сцене является чистым «обезьянством»? И тогда какой метод должен быть принзнан наиболее правильным — метод пережи_ вания или же метод имитации? Собственный ответ Дидро состоял «в том, чтобы хорошо изучить внешние проявления чужой души, чтобы обратиться к чувствам тех, кто нас слушает, видит, обмануть их подражанием, которое преувели_ чит все в их представлении и определит их суждение; ибо другим способом невозможно оценить происходя_ щее внутри нас. И что нам до того, чувствует актер или не чувствует, раз мы все равно этого не знаем. Вели_ чайший актер — тот, кто глубже изучил и с наиболь_ шим совершенством изображает внешние признаки наиболее высоко задуманного идеального образа»1. Вспомним реплику Гамлета про актера, разыгрывав_ шего драматическую сцену: «Что он Гекубе, что она ему, что он плачет!» В середине XIX в. идеи Дени Дидро были по_сво_ ему осмыслены и обобщены в работе парижского про_ фессора пения и декламации Франсуа дель Сарте, ко_ торый разработал и написал практическое руководство для актеров для овладения ими навыками выражения чувств. В руководстве подробно излагается, какими должны быть выражения глаз, положения рук и ног для выражения самых разных эмоций. Например, для выражения гнева надо было поднять руки вверх и топать ногами, для выражения презрения лицо отво_ 175 Дидро Д. Парадокс об актере. М., 1922. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _,_ (__) **_ _________ ______________ ________ _,_ ствуют два его «я» — высшее и низшее. «Наступает род раздвоения сознания: “высшее становится вдохно_ вителем. Низшее — проводником, выполнителем”... Но высшее не замыкается эгоистично в себе… Оно со стороны наблюдает и направляет низшее, руководит им и сочувствует воображаемым страданиям и радостям героя. Это выражается в том, что актер на сцене стра_ дает, плачет, радуется и смеется и вместе с тем лично остается не затронутым этими переживаниями». Спо_ собность к подобному раздвоению актерского созна_ ния позволяла великому итальянскому трагику Саль_ вини в роли «Отелло» в сцене удушения Дездемоны успокаивать своих партнерш, когда те падали в обмо_ рок от настоящего страха, и шептать им на ухо: «Не бойтесь, это же все понарошку». М. Чехов в своей работе далее пишет: «Плохие ак_ теры гордятся тем, что им иногда удается так “пережить” на сцене, что они себя не помнят! Такие актеры ломают мебель, вывихивают руки партнерам и душам своих любовниц во время игры. “Переживающие” актрисы ча_ сто впадают в истерику за кулисами. И как они устают после спектакля! Актеры же, играющие раздвоенным со_ знанием, с “сочувствием” вместо личных чувств, не ус_ тают, наоборот, они испытывают прилив новых сил, оз_ доровляющих и укрепляющих. Вместе с вдохновением они притекают из высшего “я”»1. К.С. Станиславский в своей работе отстаивал прио_ ритет переживания и призывал актера пользоваться своими собственными чувствами. Но если идти до кон_ ца, то как быть актеру, если он глубоко порядочный человек, а по требованиям пьесы он должен играть преступника? Если актер хороший, то он может представить себе подобный персонаж и сыграть его убедительно. Но пло_ хой актер может сказать, что он никогда не был преступ_ ником и поэтому он не сможет играть такую роль. Здесь все оказывается настолько сложным и проти_ воречивым, что однозначный ответ на вопрос, что же такое актерское творчество, получить трудно. Лучше всего об этом сказал знаменитый английский актер и режиссер Питер Брук: «Актерская игра во многом уни_ 1 Чехов М. Путь актера. М.: Транзиткнига, 2003. С. 155. театрально. «Я хочу найти острую форму, — писал он,— такую, которая была бы театральна, была бы художе_ ственным произведением. Тот способ разрешения быта, который давал Художественный театр, не рождает ху_ дожественного произведения, потому что там нет твор_ чества. Там есть только тонкий, умелый, острый резуль_ тат наблюдений над жизнью. То, что я делаю, мне хочет_ ся назвать “фантастическим реализмом”»1. Михаил Чехов, ставший первый пропагандистом системы К.С. Станиславского, так определял различия в подходах Станиславского и его оппонентов: «Два примера: Станиславский страстно любит человеческую сущность, идею произведения, которое он ставит или играет. Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, наоборот, стра_ стно любят оболочку, форму произведения, которое они воплотили на сцене. Станиславский стремится высветлить содержание наиболее интенсивно и глубоко раскрыть человече_ скую сущность произведения. Мейерхольд стремится выискать форму. Можно сказать, что в настоящее время судьбы рус_ ского театра находятся в руках этих двух великих ре_ жиссеров — Станиславского и Мейерхольда. Но ак_ теры, которые желают вдохновляться примером одно_ го за счет другого, по моему мнению, заблуждаются»2. Мейерхольд не требовал от своих актеров глубокого погружения в психологию играемых ими персонажей, но хотел от них внешней яркости и особой театральной «броскости», которая сродни искусству так называемого «площадного» театра. Его народный театр не предпола_ гал глубокого погружения в психологию персонажа. В его театре актер мог выйти из образа и прямо обра_ титься к зрителю от своего имени. Здесь главной оказы_ вается не школа перевоплощения, а внешняя выразитель_ ность актера вплоть до эпатажа публики Важным отличием метода представления от мето_ да переживания является более профессиональный подход к решению исполнительских задач и сохране_ ние психофизических сил исполнителя_артиста. М. Че_ хов отмечал, что в одаренном артисте всегда присут_ 1 Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М., 1939. С. 254–258. 2 Чехов М. Литературное наследие: В 2_х т. Т 1. М., 1986. С. 125. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _,_ (__) **_ _________ ______________ ________ _,_ Близок к художественному методу К.С. Станислав_ ского система австрийского режиссера Ли Штрасбер_ га (Страсберга), который в 1948 году открыл в Нью_ Йорке «Студию актера», из которой вышли актеры, !______________ _________ ____ ___'____ _ _#_________ _______ _______ ____ _*______- _ __________ _*_ =__ $____ ____ __ ____H_2>_:_$____ %______ _______ ________ )_____=______H_ ______________ ________'0_ ________________ __________ )_______________ ________>_I______: __ ______ _: _______= __0__: __H_ _=_______ : _0____H_ #_ _________ __ _____ __ __ __ 1________ __'_ @ __'_________ #_ _________ __ _____ ____ _ )______ _________ _ 3__'_______ ?________@__ ______>_ #_ _________ __ _____ ______ _____ _______ _______ )_____ _______ _______ __________ _ ______ _______ 7__________'__>__>_ ____ _____ D__________'__>__>_ ______________'_ __________ _ ____ _ __________ ___ ___'____ ____________'_ __________ ___ _______ _________ ____ ____'_ %_______ ________ _________ ___$__>_&______ _ _____ ___ ______ _ ___________ (______>_&______ _ __________ ___________ !______'___ ___$__ __ 4____ _ ____ $_ _ ____ ____ $_ __________ 4______ ____ $_ _ _ ____ $_ __________ !___ ____'______ ____ #__ ___ ___ _____ ___ _ #_____ _______ ______ J__ __ _______ ___ _ __ ____________$_ _______ _>_I/_____*__ I>_I___ _____*_ _>1______ #>_.____*__ )=_______*__ 2>_!________ & _________ __ _______ ___ _ __ _____$________ 2_____<____*_ 2 _ _ __2____*_ )_'___ __*_4____ & _______ 5________ _'_*_ 4_____ _)______ кальна по своим трудностям, поскольку актеру прихо_ дится пользоваться вероломным, изменчивым и загадоч_ ным материалом — самим собой. От него требуют, что_ бы он был целиком захвачен, но оставался на расстоя_ нии — отстранен, но без отрешенности. Он должен быть искренним и должен быть неискренним: он должен на_ учиться быть искренне неискренним и лгать с абсолют_ ной правдивостью. Это почти невозможно, но очень су_ щественно, и об этом легко забывают»1. Различия в двух подходах представлены в ниже_ следующей таблице: Таблица 1 |