пс и пед худ творчества. Психология и педагогика художественного
 Скачать 2.25 Mb.
|
|
· жизнь и подвиги героя — «Одиссея», «Адмирал Нельсон», «Робинзон Крузо». Сюда же можно от_ нести сказки Андерсена про Гадкого утенка и Стой_ кого оловянного солдатика; · любовь и смерть в различных вариантах из_за невозможности соединения любящих друг друга мужчины и женщины — «Ромео и Джульетта», «Бо_ гема», «Травиата», «Отелло»; · супружеская верность и неверность — «Одиссея», «Анна Каренина», «Тристан и Изольда»; · жертвоприношение — фильмы и спектакли про Иисуса Христа; · борьба за власть и соперничество — «Макбет», «Гамлет», «Крестный отец»; · торжество молодого соперника — «Свадьба Фига_ ро», «Тартюф»1. Следуя идеям К. Юнга о коллективном бессозна_ тельном и его представленности в архетипах, можно выделить и некоторые другие типы героев, часто встречающиеся как в жизни, так и в художественных произведениях. Их имена и образы часто становятся впоследствии нарицательными. У мужчин это — Ге ройлюбовник (Дон_Жуан), Благородный рыцарь (Дон_ Кихот), Беспечный Любитель жизни (Фальстаф), Черт (Мефистофель), Искатель приключений (Робинзон Крузо), Завистник (Яго), Скупец (Гобсек), Деловой че ловек (Штольц) и т. д. У женщин в качестве подобных архетипов можно привести помимо архетипа Матери такие, как Святая невинность (Офелия), Роковая жен ная задача, стоящая перед творцом, — особым образом при помощи средств художественного выражения перевести свои переживания и мысли в ту неповтори_ мую художественную форму, восприятие которой мог_ ло бы у читателей, зрителей и слушателей вызывать те же эмоциональные состояния, которые владели худож_ ником в момент созидания им художественного образа произведения. Как считал Ф.М. Достоевский, «художе_ ственность… в романисте — есть способность до того ясно выразить в лицах и образах свою мысль, что чи_ татель, прочитав роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как и сам писатель понимал ее, созда_ вая свое произведение»1. Говоря современным языком, художник символи_ чески кодирует свои переживания в образную форму, а те, кто воспринимает произведение искусства, эту форму раскодируют. Известный русский публицист Д.И. Писарев, рас_ крывая тайны художественного творчества, писал: «Поэт должен выносить под сердцем каждый из выве_ денных им характеров, он должен пережить и пере_ чувствовать полное развитие страстей и стремлений, которых борьба и столкновение составляет драматичес_ кую коллизию его произведения. Но, переживая эти страсти и стремления, он, как истинно гениальный актер, должен совершенно забывать свое Я, подчинять его своей роли, переставать быть собою, и, переносясь в положение своего действующего лица, делаться на время им, смотреть на мир его глазами, чувствовать сообразно с его темпераментом, любить его любовью и ненавидеть его ненавистью, и увлекаться его увле_ чением»2. Таким образом, в зависимости от своего склада художник в своем творчестве реализует либо самого себя, либо те умонастроения, которые будоражат в данный момент общество. Но при этом он всегда дол_ жен мысленно представлять ту реакцию, которую его произведение может вызвать у зрителей и слушате_ лей. 1 Федор Достоевский. Тексты и рисунки. / Составитель К.А. Баршт. М., 1989. С. 92. 2 Писарев Д.И. Полн. собр. соч.: В 6 т. СПб, 1913. Доп. вып. Мыслим по поводу сочинений Марко Вовчка. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _+" (__) **_ _________ ______________ ________ _++ Каждый автор в той или иной мере всегда проеци_ рует в свое творение свою личность, решая таким об_ разом через самовыражение свои проблемы и драму собственной жизни — через катарсическое очищение и избавление от них. %____.___0__ _ _-_____ Для яркого и захватывающего действия художни_ ку необходимо доскональное и прочувствованное зна_ ние жизни своего персонажа. Мастеру любого вида ис_ кусства приходится много наблюдать и осмысливать увиденное и услышанное. Долгожданное мастерство возникает как результат обобщения и соединения мно_ жества разрозненных впечатлений в одну целостную картину, в которой каждая отдельная деталь органич_ но вписывается в целое. В повести К. Паустовского «Золотая роза», посвященной раскрытию тайн художе_ ственного творчества, замечательный русский писа_ тель рассказывает легенду о мусорщике Шамете, кото_ рый в течении долгого времени собирал и просеивал пыль из ювелирных лавок. Делал он это для того, чтобы из собранной золотой пыли ювелир смог бы сделать розу на надгробье для его безвременно ушедшей воз_ любленной. Золотая роза Шамета — поэтический сим_ вол творческой деятельности художника, в котором «каждая глубокая или шутливая мысль, каждое неза_ метное движение человеческого сердца, так же как и летучий пух тополя или огонь звезды в ночной луже, — все это крупинки золотой пыли, которые литераторы превращают в сплав и из которых затем выковывают “золотую розу” — повесть, роман или поэму»1. Для наиболее точной передачи жизни героя, поми_ мо знания жизни, художнику, по свидетельству мно_ гих творцов, необходимо в процессе создания произ_ ведения на какое_то время начать жить жизнью своих героев. В этом случае деятельность писателя, компози_ тора, живописца становится сродни работе актера, перевоплощающегося в своего персонажа. Р. Вагнер не случайно говорил о том, что художник сможет достичь высшей убедительности в изображе_ 1 Паустовский К. Собр. соч.: В 6 т. М., 1958. Т. 2. С. 498. щина, или Женщинавамп (Кармен), Гетера (Травиа_ та), Гадалка (Цыганка). Опора на архетипы коллективного бессознатель_ ного и социальные роли в процессе создания персо_ нажа драматического произведения делает его легко узнаваемым и всегда вызывает сильную ответную эмоцию у зрителей и слушателей, т. е. созерцателей. Как писал Юнг, «любое отношение к архетипу, или просто именуемое, “задевает” нас; оно действенно именно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобра_ зами говорит нам как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из одно_ кратности и временности в сферу вечно сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавлять_ ся от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь»1. Кроме того, у каждого автора есть свой излюблен_ ный «конек» — идея_фикс или тема, которая неотрыв_ но его преследует. У Бетховена эта была идея жесто_ кой судьбы, которая дала ему несчастную любовь и тяжелую болезнь глухоты, с чем ему приходилось всю жизнь бороться. У Чайковского — тема преследующе_ го жестокого рока, связанная, по_видимому, с его го_ мосексуальными наклонностями. У Верди — тема отца, теряющего своих детей, у Моцарта — тема супруже_ ской неверности и любовных измен. Проницательно об этом высказался Альфред Шнит_ ке: «В творчестве каждого большого художника суще_ ствует одна или несколько центральных тем, проходя_ щих через все его сочинения наподобие idea fixe. В этом случае каждый художник всю свою жизнь создает одно и то же произведение, пишет одну и ту же книгу, сни_ мает один и тот же фильм. Нечто неосознанное выводит его к одним и тем же, по_настоящему волнующим его проблемам»2. 1 Юнг К. Подход к бессознательному // Архетип и символ. М., 1991. 2 Бевз С. История доктора Иоганна Штрауса. А. Шнитке: от кантаты к опере // Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний Шнитке_центра. Вып. 3. М., 2003. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _+_ (__) **_ _________ ______________ ________ _+, мого и передавать его с образно_символической фор_ ме созерцателям. Очень и точное яркое описание творческого про_ цесса дано М. Булгаковым в его «Театральном рома_ не». Главный герой романа — Сергей Максудов, в котором угадывается сам М. Булгаков, написал роман и приступает к работе по созданию по нему сценария для пьесы. Интересно, что многие персонажи создава_ емой Максудовым пьесы появляются из его снов. В мо_ мент сочинительства он входит в полугипнотическое состояние сознания, и вот ему начинает казаться, как «из белой страницы выступает что_то цветное. При_ сматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картин_ ка. И более того, что картинка не плоская, а трехмер_ ная. Как бы коробочка и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра... Вон бежит, задыхаясь, человечек. Сквозь табач_ ный дым я слежу за ним, я напрягаю зрение и вижу: сверкнуло сзади человечка, выстрел, он, охнув, падает навзничь, как будто острым ножом его спереди удари_ ли в сердце. Он неподвижно лежит, и от головы рас_ текается черная лужица. А в высоте луна, а вдали це_ почкой грустные, красноватые огоньки в селении. Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу... А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда? И ночью однаж_ ды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать? А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорает_ ся, картинка расцвечивается. Она мне нравится? Чрез_ вычайно. Стало быть, я пишу: картинка первая... Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить на ве_ черинки, ни в театр ходить не нужно. Ночи три я про_ возился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу»1. ______ __ _____' Вторым важным условием художественного твор_ чества автора после его перевоплощения в своего пер_ 1 Булгаков М. Избранные произведения. М., 1966. С. 538–540. нии персонажа лишь тогда, когда он сам в состоянии с полным сочувствием перевоплотиться изображаемые им существа. Работая на оперой «Жизнь за царя», М. Глинка так описал один из эпизодов своего творческого процесса: «Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою. Всю эту сцену прежде, чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в моего героя, что волосы у меня самого становились дыбом и мороз продирал по коже»1. В письме брату Модесту П. Чайковский пишет: «Когда дошел до смерти Германна и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германна, что я вдруг начал сильно плакать. Это плакание продолжалось ужасно долго... Оказывается, что Германн не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным»2. Знаменитое свидетельство Г. Флобера: «Меня увлекают, преследуют мое воображаемые персонажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них. Когда я описы_ вал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был насто_ ящий вкус мышьяка, я сам был так отравлен, что у меня два раза подряд сделалось расстройство желудка, са_ мое реальное»3. Такой же процесс вживания в судьбы своих геро_ ев мы можем видеть и у О. Бальзака, который призна_ вался, что для него отрешаться от своих привычек, в каком_то душевном опьянении преображаться в дру_ гих людей, играть в эту игру по своей прихоти было единственным развлечением в жизни. Точно так же художникам, рисующим какую_либо фактуру, будь то шелковая ткань, песок или гранит, для того чтобы хорошо передать свойство рисуемого мате_ риала, необходимо ощущать в образных представлени_ ях под своими пальцами этот же самый материал. Во всех этих примерах отчетливо прослеживаются психологические механизмы эмпатии и идентифика_ ции, которые помогают проникать в суть изображае_ 1 Глинка М. Записки. М., 1953. С. 109. 2 Чайковский П. Письма к близким. М., 1955. С. 447–449. 3 Флобер Г. Собр. соч.: В 5_ти т. Т. 5. С. 275. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _+_ (__) **_ _________ ______________ ________ _+_ Пушкин, окончив трагедию «Борис Годунов», пи_ шет в письме к Вяземскому: «Трагедия моя окончена. Я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал: “Ай да Пушкин, ай да сукин сын”»1. В подобной похвале самому себе можно увидеть своеобразную влюбленность художника в то, что он создал. Но, думается, настоящий Мастер имеет все ос_ нования для того, чтобы гордиться своим творением. Здесь мы имеем пример той объективации, когда ху_ дожник обрезает пуповину, связывавшую его со своим детищем, и может посмотреть на содеянное им со сто_ роны. Владение творческим процессом у художника лю_ бой специализации связано также с состоянием внут_ реннего спокойствия и уравновешенности. Душевный подъем, бури страстей или же переживание глубокого трагизма, выражаемые или на сцене, или в романе, или в звуках симфонии, создаются не тогда, когда творец их сам непосредственно переживает, но тогда, когда он успокаивается и смотрит на них другим взглядом, более спокойным и уравновешенным. Вот как немецкий поэт Генрих Гейне описывает исполнительское мастерство своего друга Ференца Листа в начале творческого пути и в момент зрелого ма_ стерства: «Когда, например, он прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал, словно от порыва бури, и по длинным космам волос словно целыми струями стекали капли от только что сыгранного ливня. Теперь, когда он разыг_ рывает самую могучую грозу, сам он все же возвыша_ ется над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в долине идет гроза: тучи собираются там, глубоко внизу, молнии, точно змеи, извиваются у его ног, а он с улыбкой вздымает чело в чистый эфир»2. ?#____)___ _________ ________ Следующее свидетельство П. Чайковского о наи_ лучшем творческом состоянии в письме к Н.Ф. фон Мекк говорит об этом же: «Для артиста в момент твор_ 1 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 13 т. М, 1953–1959. Т. 134. С. 239. 2 Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1956–1959. Т. 8. С. 58. сонажа является умение критически посмотреть на созданное и оценить его. Для этого наиболее суще_ ственным является умение посмотреть на свое детище строгим взглядом со стороны, взглядом независимого наблюдателя. Этим ценным профессиональным каче_ ством владеют все мастера_художники. Известно, что рождение ребенка заканчивается отрезанием пуповины. С этого момента ребенок начи_ нает жить самостоятельной жизнью. То же самое происходит и в художественном творчестве. «В отделе_ нии образа от себя, — пишет литературовед А.М. Ле_ видов, — “отрезании пуповины”, в объективации соз_ даваемого артистом персонажа, и заключается сама суть творческого акта, его специфическая трудность»1. Подобное отделение художественного произведения от своего создателя мы видим и у писателей, и у компо_ зиторов, и у драматургов. При этом автор художествен_ ного произведения как бы отступает назад на шаг и смотрит на свое творение глазами строгого критика, стараясь быть предельно объективным. В процессе та_ кой объективации происходит расщепление, раздвоение внимания, и творец становится одновременно и слу_ шателем, и зрителем своего произведения. Американ_ ский музыкальный издатель А. Херст в своих воспоми_ наниях о Рахманинове, исполнявшем на рояле свою хо_ ровую литургию «Всенощное бдение», пишет: «Рахма_ нинов, играя по партитуре, на моих глазах импровизи_ руя клавир, пояснял мне развитие своей мысли, и мне казалось, что я присутствую при моменте творчества. Особенно меня поразило то, что он как будто утратил чувство своего “Я” и говорил о творце “Всенощной” в третьем лице: “Посмотрите, что он здесь делает! Слу_ шайте — он здесь вводит голоса мальчиков”»2. Чарли Чаплин в своей автобиографии пишет о своем впечатлении после устроенного для прессы просмотра своего фильма «Огни рампы»: «После за_ вершения работы над фильмом прошло достаточно вре_ мени, я уже отошел от него и мог смотреть его вполне объективно, и должен сознаться, что он меня тронул»3. 1 Левидов А.М. Автор–образ–читатель. Л.: ЛГУ, 1983. С. 66. 2 Воспоминания о Рахманинове. В 2_х т. М., 1988. С. 245. 3 Чаплин Ч. Моя автобиография. М., 1966. С. 464. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _+_ (__) **_ _________ ______________ ________ _+_ ли то, что хотел сказать и выразить автор. Романист, как указывал Г. Мопассан, «столько наблюдал и раз_ мышлял, что смотрит на вселенную, на вещи, на собы_ тия и на людей особым образом... Это личное воспри_ ятие мира он и пытается сообщить и воссоздать в сво_ ей книге»1. Л. Толстой также полагал, что «всякое произведе_ ние искусства, если оно истинное произведение искус_ ства, есть выражение задушевных чувств художника, совершенно исключительное, ни на что другое не по_ хожее»2. Придерживаясь такого подхода, Левитан настав_ лял молодого Шаляпина: «Протокольная правда нико_ му не нужна. Важна ваша песня, которой вы поете лес_ ную или садовую тропинку». По этому поводу Шаля_ пин в своих воспоминаниях записал: «Фотография не может мне спеть ни о какой картинке, ни о лесной, ни о садовой. Это только протокол. Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, что_ бы они казались возможно более эффектными, — это не искусство. Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух — тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей... Понял я раз и навсегда и бесповоротно — математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением»3. При втором, объективном способе отражения дей_ ствительности, автор должен отойти на задний план, чтобы в одном случае дать полностью объективную картину действительности. Так, проводя границу меж_ ду поэзией повествовательной и поэзией лирической, Гоголь отмечал, что первая из них «есть живое изобра_ жение красоты предметов, движения мыслей и чувств вне самого себя, отдельно от всякой личности до такой степени, что чем более автор умеет отделиться от са_ мого себя и скрыться самому за лицами, им выведен_ ными, тем больше успевает он становится сильней и живей в этой поэзии; чем меньше он умеет скрыться 1 Мопассан Г. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 8. С. 9. 2 Толстой Л.. Собр. соч.: В 20 т. Т. 17. С. 130. 3 Шаляпин Ф. Литературное наследство: В 2_х т. М., 1957. Т. 1. С. 276. чества необходимо полное спокойствие. В этом смысле художественное творчество всегда объективно, даже и музыкальное. Те, которые думают, что творящий худож_ ник в моменты аффектов способен посредством своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются. И печальные, и радостные чувства выражаются, так сказать, ретроспективно»1. Стендаль: «Минута, когда я сам наиболее взволно_ ван, вовсе не является той минутой, когда я могу напи_ сать вещи, наиболее волнующие зрителя... Лучшими являются те минуты, когда вы ощущаете физическое спокойствие и ясность духа, — вот когда вы в состоя_ нии написать самые волнующие вещи»2. На помощь создателю в такие моменты приходит его эмоциональная и образная память, которая помо_ гает оживлять воспоминания, позволяя переживать прошлое без эмоциональной судороги и пароксизма страсти. Английский писатель Сомерсет Моэм в повести «Театр» рассказывает о переживаниях главной героини Джулиан Ламберт, которая драматично пережила чувство несчастной любви. Когда она играла в пьесе роль герои_ ни, судьба которой была похожей на ее собственную , то критики отметили вычурность и неправдопобность ее игры. Когда же она играла эту роль через полгода, со спокойным сердцем, то могла управлять своим чувства_ ми, и критики нашли ее игру превосходной. И это лиш_ ний раз подтверждает слова Чайковского и Стендаля о важности творческого спокойствия в момент создания ху_ дожественного произведения. 8__ #______ _ _______5 _-____ В создании автором художественного образа мож_ но наметить три основных подхода, которые можно определить как субъективный, объективный и органич ный, в котором неразрывно слиты два первых подхода. При субъективном подходе автор на первый план выдвигает свою собственную личность, показывая больше себя самого, свои собственные чувства неже_ 1 Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк: В 3 т. М.,1934. С. 371–372. 2 Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 14. С. 105–106. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _+! (__) **_ _________ ______________ ________ _+ ,_ _________ __#______)___ Исполнители, появляющиеся на публике, будь то певцы, актеры или музыканты_исполнители, являются генераторами и возбудителями эмоций и переживаний, которых не хватает в обыденной жизни приходящим их слушать и на них посмотреть созерцателям. Есте_ ственно ожидать, что артисты_исполнители должны обладать некоторыми специфическими психологичес_ кими свойствами, которые отличают их от других лю_ дей. Профессионально ценными качествами личности можно назвать следующие. 1. Сценический темперамент, который проявляется в способности исполнителя заряжать своей энер_ гией зрителей и слушателей. 2. Эмоциональная отзывчивость на образы вообра_ жения. 3. Способность к эмпатии и перевоплощению в пе_ редаче различных образов. Личность исполнителя. И по внешнему облику и по манере поведения артисты, выступающие на пуб_ лике, сильно отличаются как от творцов_авторов, так и от обычных поклонников искусства, которых мы называем созерцателями. Многим из тех, кто любит красоваться на эстраде или на сцене, и в обыденной жизни также свойствен_ ны броская, часто эпатажная форма поведения, жела_ ние иметь у публики успех и быть у нее на виду. По_ добная демонстративная акцентуация характера более заметна среди актеров, эстрадных певцов и в меньшей мере — у музыкантов_солистов. Она связанна с неудер_ жимой потребностью в игре, желании быть не самим собой, а кем_то другим, в желании представлять из себя кого_то или что_то. Когда Михаил Чехов попал в Художественный театр, К. Станиславский, заметив за ним этот довольно распространенный среди актеров грех, объяснил ему, какой опасностью является для актера это постоянное желание играть и «представлять» из себя кого_то в течение целого дня. «Кто не знает актеров, — восклицает М. Чехов в своей книге “Путь актера”, — которые до глубокой ста_ рости не могут побороть привычки “играть” в жизни! и воздержаться от высмеивания своей собственности, тем более недостатков в его творении, тем он бессиль_ ной и вялее в своих представлениях»1. При органическом подходе автору удается одина_ ково хорошо как выразить самого себя, так и отразить в художественном образе объективную действитель_ ность. В этом случае произведение становится класси_ ческим, и мы имеем дело с великими шедеврами ис_ кусства. Например, в первых вариантах поэмы «Во весь голос» Маяковский пишет: «Я расскажу вам о самом себе». Но, начав говорить о себе, поэт не смог не рас_ сказать, что происходит вокруг него в настоящий мо_ мент. Поэтому в окончательно варианте он пишет: «Я расскажу вам о времени и о себе». __#___' ___ #________ 1. Назовите наиболее популярные темы и сюжеты, которые используются авторами для создания сво_ их произведений. 2. Что такое эмпатия и идентификация и каково их значение в творческом процессе? 3. Охарактеризуйте субъективный, объективный и органический методы в создании художественно_ го произведения. 4. Чем характеризуется оптимальное творческое со_ стояние при создании художественного произве_ дения? /_______ 1. Левидов А.М. Автор_образ_читатель. Л.: ЛГУ, 1983. 2. Вильсон Г. Психология артистической деятельно_ сти. М., 2001. 3. Писарев Д.И. Полн. собр. соч.: В 6 т. СПб., 1913. Доп. вып. Мысли по поводу сочинений Марко Вовчка. 4. Юнг К. Подход к бессознательному //Архетип и символ. М., 1991. 5. Паустовский К. Собр. соч.: В 6 т. М., 1958. Т. 2. С. 498. 6. Флобер Г. Собр. соч.: В 5_ти т. Т. 5. С. 275. 1 Гоголь Н.В. Собр. соч.: Т. 8. М.; Л., 1940–1952. С. 477. $____ _ _________ ______________ ________ _ ________ _"" (__) **_ _________ ______________ ________ _"+ нием целые годы и наконец победил»1. Серьезные про_ блемы, связанные со здоровьем и психикой, были не только у Депардье и Уиллиса. В начале карьеры от них страдали такие известные актеры, как Дастин Хофман, Сильвестр Сталлоне, Арнольд Шварцнеггер. По данным Г. Вильсона, танцовщикам и балеринам свойственны такие черты, как интровертированность, мягкосердечие, зависимость от окружающих, депрес_ сивность и тревожность, эмоциональная нестабиль_ ность и высокая чувствительность, ощущение собствен_ ного неблагополучия, тревожность, заниженная само_ оценка, недостаток самостоятельности и конформизм. Все это указывает на их подверженность стрессам. Исследование проводилось на базе классической ба_ летной школы. Для исполнителей народных и эстрад_ ных танцев характерны личностные профили с преоб_ ладанием экстраверсии. Для музыкантов_струнников симфонического орке_ стра оказались характерны такие черты, как эмоцио_ нальная нестабильность, интровертированность и де_ прессивность поведения. Духовикам оказались свойственны бóльшая экст_ равертированность, низкая степень нейротизма и мень_ шая чувствительность. Певцы — мужчины_тенора и женщины_сопрано — рассматриваются в своей среде как эмоциональные и даже истеричные, в то время как оперные басы — как личности, склонные к надменности, бестактности и к эксгибиционизму. Среди поп_музыкантов и джазменов, особенно гитаристов, оказалось много тех, кто подвержен ней_ ротизму, что проявляется в их эмоциональной неста_ бильности. Приводимые Г. Вильсоном данные о влиянии спе_ циализации в области исполнительского искусства на личность исполнителя интересны, но не должны вос_ приниматься как абсолютные, потому что разброс фактических данных здесь может быть очень широким. Основные задачи исполнителя. Мы уже говорили в первой главе о важности эмоций в жизни человека, вредности как их недостатка, так и избытка. Исполни_ Эти актеры с годами почти теряют свою личность, они заглушают такой “игрой” сотни труднейших жизнен_ ных вопросов, минуя их решения и задерживая этим свое человеческое развитие… Как вредно быть на сце_ не, “как в жизни”, — заключает великий актер, — так же вредно быть и в жизни, как на сцене»1. Исследования психологии личности актеров в об_ зоре, приведенном Г. Вильсоном в его книге «Психоло_ гия артистической деятельности…», свидетельствуют о таких их особенностях, как: |