пс и пед худ творчества. Психология и педагогика художественного
 Скачать 2.25 Mb.
|
|
, мышление, память и воображение, самым непо_ средственным образом влияет на способность челове_ ка к творческим действиям. Чем лучше развиты все пе_ речисленные познавательные процессы, тем больше вероятность того, что продукт творчества будет иметь какую_то ценность. Поэтому в психологии и педагоги_ ке любого вида творчества развитию познавательных процессов придается большое значение. "_ ________ Одной из основ любой успешной профессиональ_ ной деятельности является предельное внимание че_ ловека к тому, что он делает в настоящий момент. Внимание — это психическое состояние, которое характеризуется полной концентрацией всех психи_ ческих и физических сил на выполняемом действии. Всякая сложная деятельность, и в первую очередь твор_ ческая, невозможна без хорошо развитого управления своим вниманием. _____ __2___ ___!____$!________________ ___ ____! _"____3 _______$_____/_!_!___-_&___ _)___& _______________4____ __________ !/_____ Формирование личности артиста и художника свя_ зано с освоением тех способов деятельности, при помо_ щи которых создается художественный образ. Поэтому тем, кто хочет стать служителем муз, придется много и настойчиво работать над совершенствованием своего таланта. Специальные знания, умения и навыки в каж_ дом виде искусства сами по себе еще не создают худо_ жественный шедевр, но они необходимы, чтобы прибли_ зиться к возможностям его создания. Для того чтобы этими знаниями, умениями и навыками овладеть в до_ статочном объеме, надо параллельно развивать органы чувств и те психические познавательные процессы, которые развиваются на их основе. Совершенствование всех чувств — слуха, зрения, осязания, обоняния, вку_ са — и развитие на их основе ощущений, восприятий, мышления, памяти и воображения — то предваритель_ ное условие, без которого не может состояться ни один Художник. К сожалению, в сегодняшних программах по под_ готовке в вузах культуры и искусств будущих артистов различной специализации отсутствуют специальные психологические методики, направленные на развитие их психических и психотехнических способностей. Поэтому приводимые в этом разделе упражнения пред_ назначены главным образом для самостоятельной ра_ боты будущих мастеров различных искусств. К.С. Станиславский, работая с молодыми актерами, постоянно говорил им о необходимом для каждого сту_ $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,,_ (__) **_ _________ ______________ ________ ,,, Строго говоря, внимание не относится к сфере психических познавательных процессов. Но оно — важнейшее условие, без которого полноценная работа этих процессов (и соответственно эффективность дея_ тельности) оказывается невозможной. Концентрация внимания на созерцаемом предме_ те позволяет творческому человеку увидеть в жизни то, мимо чего проходят обычные люди, не замечая красо_ ты в повседневном существовании. Например, худож_ ник Моне увидел английские туманы в розовой палит_ ре, хотя все жители Лондона ранее видели их только серыми. Писатель Александр Грин смог увидеть в Севастополе волшебный город Зурбаган, который он описал в повести «Алые паруса». Сосредоточенность внимания во время публично_ го выступления целиком на художественном образе, а не на оценке экзаменационной комиссии или публики увеличивает стрессоустойчивость исполнителя. Г.Г. Нейгауз так описал свои впечатления от игры своего знаменитого учителя — пианиста Леопольда Годовского: «Было восхитительно смотреть на эти не_ большие, как бы выточенные из мрамора, удивительно красивые руки и наблюдать, с какой “простотой”, лег_ костью, гибкостью, логикой, я бы сказал, “мудростью” они выполняли сверхакробатические задачи. Главное впечатление: все просто, естественно, красиво и не стоит никакого труда. Но переведите ваш взгляд с рук на его лицо. Невероятная сосредоточенность, напряженней_ шее внимание; глаза с опущенными веками, в рисунке бровей, в очертаниях лба выражение мысли, огромной сосредоточенности. Тут вы сразу соображали, как доро_ го стоит эта кажущаяся легкость, простота; какая гро_ мадная духовная энергия нужна для ее создания»1. Точно так же, как для того, чтобы сварить обед или расплавить какой_нибудь металл, нужна соответству_ ющая температура, в коре головного мозга психичес_ кие процессы могут протекать нормально только при необходимой для этого силе их напряжения. Внимание обеспечивает ту необходимую «температуру» нервно_ психических процессов, когда восприятие, ощущение, мышление и память начинают работать так, что обра_ зование необходимых условных рефлексов и актуали_ зация прошлого опыта протекают наиболее успешно. Слабая концентрация внимания не способен на это. Выполняющие сложнейшие трюки в кино каскаде_ ры чаще всего получают тяжелые увечья и гибнут не на трудных, а на легких трюках. Это становится понят_ ным, если исходить из недостатка мобилизации вни_ мания. Трагедия происходит из_за неполного включе_ ния нужного двигательного стереотипа, чему причи_ ной недостаточная концентрация внимания. При напряженном и сосредоточенном внимании происходит активная перестройка всех физиологиче_ ских функций человека: учащается пульс, изменяются влажность кожи и ее электрическое сопротивление (оно падает, что увеличивает скорость прохождения не_ рвного импульса по нервным волокнам), изменяется также биохимический состав крови, повышается элек_ трическая активность мозга. Эта внутренняя мобили_ зация не всегда сопровождается активными внешни_ ми движениями. Скорее наоборот: чем человек внима_ тельнее, тем более скупы его внешние движения. Физиологи открыли в лобных долях коры головного мозга наличие особых нейронов внимания. Электричес_ кий потенциал лобных отделов мозга при напряженном внимании повышается, чего не обнаруживалось на ос_ тальных участках коры. Но лобные доли, как известно, отвечают и за речевую деятельностью. Потому простая речевая инструкция учителя своему ученику «Будь вни_ мательным» во время выполнения им какого_либо зада_ ния повышает концентрацию внимания и ведет к боль_ шей результативности работы. С физиологической точ_ ки зрения внимание представляет собой активизацию определенного участка коры головного мозга, находя_ щегося в лобных долях. Поэтому его регуляция может осуществляться при помощи речевой инструкции. Напряженному и сосредоточенному вниманию противостоит рассеянное внимание, когда человек не может сосредоточиться на объекте своей деятельности. При рассеянном внимании ощущения и восприятия отличаются смутностью, процессы мышления проте_ кают медленно и с ошибками, движения выполняются неаккуратно и смазанно. 1 Цит. по: Бирмак А. О художественной технике пианиста. М., 1973. С. 42–43. $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,,_ (__) **_ _________ ______________ ________ ,,_ В современной психологии существует термин, именуемый «синдром дефицита внимания». Его отно_ сят к детям, которым не удается длительно сосредота_ чивать свое внимание на каком_либо предмете. Такие дети отличаются повышенной возбудимостью, беспо_ койством и драчливостью. Из_за этого они оказывает_ ся малоуспешным в обучении. Специальными упраж_ нениями психическую функцию внимания можно скор_ ректировать. Внимание очень тесно связано с наблюдательно_ стью и способностью замечать тончайшие особеннос_ ти в наблюдаемом объекте. Вот как эти свойства внимания описаны в повести английского писателя Редьярда Киплинга «Ким». Мальчик Ким пришел на обучение к учителю Лур_ гану. Лурган взял из ящика горсть драгоценных каме_ ней, выложил их на стол и попросил Кима смотреть на них столько, сколько он хочет, а потом проверить, сможет ли он вспомнить то, что увидел. При опыте присутствовал мальчик_индус, который уже прошел курс обучения. После того как Ким сказал, что он все запомнил, старик накрыл камни бумагой, а маленький индус что_то записал. Потом Ким начал вспоминать. — Под бумагой пять синих камней... один большой, один поменьше и три маленьких. Четыре зеленых кам_ ня, один с дырочкой; один желтый камень, прозрачный, и один похожий на трубочный чубук. Два красных камня и... и... я насчитал пятнадцать, но два позабыл. Нет! Подождите. Один был из слоновой кости, малень_ кий и коричневатый; и... и... сейчас. — Слушай теперь, что я разглядел! — воскликнул мальчик. — Во_первых, там два сапфира с изъяном, один в два карата и один в четыре, насколко я могу судить. Сапфир в два карата обколот с краю. Одна туркестанская бирюза, простая, с черными жилками, и две с надписями — на одной имя бога золотом, а другая треснута поперек, потому что она вынута из старого перстня, и надпись на ней я прочесть не могу. Значит, всего у нас пять камней. Четыре поврежден_ ных изумруда, причем один просверлен в двух местах, а один слегка покрыт резьбой... — Их вес? — бесстрастно спросил Ларган_сахиб. — Три, пять, пять и четыре карата, насколько я могу судить. Кусок старого зеленоватого янтаря для трубок и граненый топаз из Европы. Бирманский рубин в два карата без порока и бледный рубин с пороком в два карата. Кусок слоновой кости, выточенный в виде кры_ сы, сосущей яйцо, китайской работы и, наконец... а_ха! хрустальный шарик величиной с боб, прикрепленный к золотому листику. Приведенный отрывок дает хорошее представле_ ние о том, что такое наблюдательность обычного чело_ века и та, про которую говорят, что она — «зоркость художника». Различие во внимании и наблюдательно_ сти Кима и мальчика_индуса есть результат длитель_ ной тренировки последнего. Любому художнику в высшей степени важно раз_ вивать в себе эта качества, потому что именно они дают толчок тому потоку ассоциаций, из которого вырастает законченное художественное произведение. Вот как, например, это выглядит в стихотворении Владимира Солоухина. Вы проходитесь мимо цветка? Наклонитесь, поглядите на чудо, Которое видеть вы раньше нигде не могли. Он умеет такое, что никто на земле не умеет. Например... Он берет крупинку мягкой черной земли, Затем он берет дождя дождинку И воздуха голубой лоскуток, И лучик, солнышком пролитый. Все смешает потом (но где?! Где пробирок, и колб, и спиртовок ряды?!) И вот из одной и той же черного цвета земли Он то красный, то синий, то сиреневый, То золотой! Мало того! Семечко сделает он Из земли, из воздуха и воды Такое, что взять_то никак не возьмешь, Раскусишь, поищешь — ничего не найдешь, А меж тем все заранее спрятано там, Что присуще живым цветущим цветам: $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,,_ (__) **_ _________ ______________ ________ ,,_ Состояние творческого вдохновения — это резуль_ тат работы предельно сосредоточенного внимания, ког_ да все познавательные психические процессы пробуж_ даются и расцветают. Б.М. Теплов отмечал, что «пси_ хологическая природа творческого вдохновения теснейшим образом связана с проблемой внимания, поэтому в психологическом анализе личности музыкан_ та особенности внимания занимают важное место»1. Сказанное, разумеется, относится к работе не только музыканта, но и любого другого артиста. Концентрация внимания на каком_либо объекте сродни медитативному погружению, вводящему чело_ века в измененное состояние сознания, которое необ_ ходимо для высших творческих достижений. Поэтому тот, кто не умеет концентрировать внимание, испыты_ вает трудности при медитации; но если нет навыков погружения в медитативное состояние, то не может быть и хорошего творческого результата. В зависимости от силы нервной системы способ_ ность к удержанию внимания на одном объекте силь_ но варьируется. Лица с сильной нервной системой, об_ ладающие высокой выносливостью нервных клеток, могут без особого труда выдерживать длительное со_ стояние напряженного внимания, как это, например, происходит при сольном концертном выступлении во_ калиста, пианиста или скрипача. Побочные раздражители для лиц со слабой нервной системой являются мешающим фактором, нарушающим творческий процесс. Но для лиц с сильной нервной си_ стемой помехи являются дополнительным стимулом для повышения внимания к основному виду деятельности. Например, Моцарт мог спокойно сочинять музыку, в комнате, где находилось много людей и потому было шумно. Этого совершенно не мог выносить русский ком_ позитор М. Балакирев, которому для наступления твор_ ческого состояния всегда что_то мешало. Это было свя_ зано с тем, что, Балакирев, скорее всего, принадлежал к слабому типу нервной системы. Для лиц со слабой нервной системой длительно удерживать внимание на одном объекте представляет 1 Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961. С. 45. И корни, и стебель, и лепестки (И краска припрятана для лепестков), И способность вырасти возле реки, Или именно вдалеке от ее берегов. К.С. Станиславский в главном труде своей жизни «Работа актера над собой» посвятил отдельную главу проблеме актерского внимания, полагая, что «творче_ ство есть прежде всего полная сосредоточенность нашей духовной и физической природы»1. Сказанное справедливо не только для актерской работы но и для любого другого вида художественного творчества. Неоднократно К.С. Станиславский проводил мысль о том, что без достижения актером умения полностью сосредотачиваться на исполнении заданной роли его намерения будут истрачены впустую. В качестве ил_ люстрации способности к идеальной концентрации внимания, работая со своими студийцами, К.С. Станис_ лавский любил рассказывать индийскую притчу о том, как один магараджа выбирал себе министра. На этот пост магараджа решил назначить того, кто сможет, идя по высокой стене вокруг города с большим сосудом, доверху наполненным молоком, не пролить ни одной капли. Много желающих пытались это сделать, но бе_ зуспешно. В пути их окликали, пугали выстрелами, они отвлекались и проливали молоко. «Это не мини_ стры», — делал вывод магараджа. Но наконец все_таки нашелся человек, который сумел пронести кувшин с молоком и не пролить ни одной капли. Ни крики, ни стрельба, ни прочие хитрости не могли отвлечь его от переполненного сосуда. Пройдя по стене, претендент на должность министра подошел к магарадже. – Ты слышал крики? — спросил тот его. — Нет. — Ты видел, как тебя пугали? — Нет, я смотрел на молоко. — Ты слышал выстрелы? — Нет, повелитель, я смотрел на молоко. — Это министр! — сказал магараджа. «Вот что такое настоящее внимание!» — заключал К.С. Станиславский2. 1 Станиславский К.С. Работа актера над собой. С. 519. 2 Там же, С. 169. $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,,! (__) **_ _________ ______________ ________ ,, – включает в себя большой объем предметов и явле_ ний, который может схватываться одновременно. Интенсивное внимание вызывает большую трату нервной энергии, что ведет к быстрой истощаемости нервных клеток, которые впадают в состояние тормо_ жения, что проявляется в появлении сонливости и от_ влечением внимания на побочные раздражители. Напряженность внимания может быть снижена за счет автоматизации исполнительских действий. В ходе упражнения и тренировки организм научается воспринимать отдельные элементы сложных движе_ ний не изолированно, а группируя их по целым ком_ плексам. Например, начинающему обучаться на роя_ ле для того, чтобы сыграть гамму из семи нот требу_ ется сделать семь движений. У научившегося играть гамму она исполняется как одно целое движение. Такая автоматизация движений значительно расши_ ряет объем внимания. _____6____ ____2___ ________ Развитое управлением вниманием позволяет быс_ тро переключаться с одного с объекта на другой, а внутри одного вида деятельности распределяться меж_ ду несколькими компонентами деятельности. Так, например, актеру необходимо помнить и гово_ рить по ходу роли свой текст, следить за тем, что гово_ рит его партнер, улавливать реакцию зала и в соответ_ ствии со всем этим вносить изменения в свои действия. При этом его не должны отвлекать и не должны ме_ шать посторонние звуки из зала, плохой свет или не_ удобный костюм. Писателю произвольное внимание необходимо для полного вживания в мир изображаемых им героев, для наиболее точного воспроизведения достоверных дета_ лей описываемой ситуации, для появления той остро_ ты художественной мысли, которая убеждает и застав_ ляет верить в его творчество. Дирижеру оперного оркестра необходимо распре_ делять внимание между партитурой, характером зву_ чания всего оркестра, отдельных его групп, показывать вступление хору и солистам и устанавливать необхо_ димый баланс силы звука между ними. большую трудность. К тому же побочные раздражи_ тели сильно отвлекают их и ведут к ухудшению дея_ тельности. Но способность быть внимательным может быть развита как в повседневных репетиционных занятий, так и в процессе специальных упражнений, о которых речь пойдет ниже. Психологи говорят о непроизвольном внимании и произвольном, о его узости и широте, объеме, переклю_ чаемости и распределении. Говорят так же и постпро_ извольном внимании, когда после первоначального включения волевого усилия дальнейшая деятельность протекает легко и свободно. Хорошее управление сво_ им вниманием — драгоценное составляющее таланта любого художника_профессионала, которое надо вся_ чески развивать. Непроизвольное внимание возникает в ответ на любой необычный раздражитель, выводящий человека из состояния равновесия — сильный звук, яркий свет, непривычный вкус, сильная боль. На все это мы реа_ гируем непроизвольно, сами того не желая — повора_ чиваем голову, жмуримся, вскрикиваем. В случае не_ произвольного внимания не сам человек управляет раздражителем, а им самим управляет раздражитель. Как только такой внешний раздражитель исчезает, то и внимание к нему исчезает. Таково внимание детей и младших школьников, внимание которых очень неус_ тойчиво, и которые из_за этого очень легко отвлекают_ ся по каждому пустяку. При непроизвольном внимании в его поле попада_ ет только то, что воспринимается само собой, без осо_ бых внутренних психических усилий. При произвольном внимании человек видит, слышит и замечает гораздо больше того, что может дать непроиз_ вольное внимание. Поэтому непроизвольное внимание не годится для профессиональной деятельности. В отличии от непроизвольного внимания произ_ вольное характеризуется тем, что оно: – целенаправленно, т. е. зависит от задач, которые человек сам себе поставил; – оно специально организовано, т. е. задолго до выполнения деятельности человек готовится быть внимательным, – оно гораздо более устойчиво; $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,_" (__) **_ _________ ______________ ________ ,_+ Дилетантизм бывает не только в искусстве, но и в науке. Про ученых_дилетантов Гете писал, что они, «сделав все для них возможное, обычно говорят в свое оправдание, что работа еще не закончена. Впрочем, она и не может быть закончена, потому что никогда не была как следует начата...»1 Знаменитый английский просветитель Честерфилд в одном из своих писем писал своему сыну: «Человек, который не способен овладеть своим вниманием и направить его на нужный предмет, изгнав на время все остальные мысли, или который просто не дает себе труда об этом позаботиться, не годен ни для дела, ни для удовольствия. Если где_нибудь на балу, за ужином, в веселой компании человек принялся бы решать в уме геометрическую задачу, он оказался бы очень неинте_ ресным собеседником и представлял бы собою в обще_ стве жалкое зрелище. А если в часы, посвященные геометрии, мысли его клонились бы к менуэту, то, думается, математик бы из него вышел неважный. День велик, и его хватит на все, если одновременно ты бываешь занят чем_то одним, и вместе с тем целого года тебе ни на что не хватит, если ты будешь делать два дела сразу»2. ______ _ __ ________ Хорошее внимание развивается из умения конт_ ролировать свои действия. В основе контроля лежит идеальный образ желаемого результата, «потребного будущего», как любил выражаться известный русский физиолог П.К. Анохин. С этим образом человек соот_ носит свои реальные действия, сравнивая и находя различия между тем, что есть и тем, что должно быть. Такова сущность контроля при внимании. Контроль представляет собой систему действий, лежащих в основе произвольного внимания. Умение контролировать свои действия, согласно учению П.Я. Гальперина об ориентировочной деятельности, раз_ вивается поэтапно. Сначала контроль направляется на основное действие и следует за ним как сопоставление фактического действия с образом «желаемого будуще_ 1 Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. М., 1936. С. 336. 2 Честерфилд. Письма к сыну. М., 1993, С. 31–32. Танцовщику необходимо уметь распределять вни_ мание между своими движениями и движениями дру_ гих танцоров, в то же время четко представлять себе выполнение сложного пируэта и следить за характе_ ром и ритмом музыкального сопровождения. Отметим, что внимание особенно важно для тех артистов, которые задействованы в публичных вы_ ступлениях, особенно в сольных. Это в первую оче_ редь вокалисты, музыканты_исполнители, чтецы, артисты цирка. Полная сосредоточенность на выпол_ няемом действии — залог успешности выступления. При этом: – исполнение с технической стороны отличается большой точностью движений, хорошей дикцией, чистотой интонации. – эмоциональная сфера находится в «разогретом», но не «перегретом» состоянии, что обеспечивает хорошее включение наработанных ранее навыков – психо_эмоциональная сфера в ситуации публич_ ного выступления отличается большой помехо_ устойчивостью – большой объем внимания позволяет хорошо дер_ жать в сознании программу всего выступления, а не только отдельного номера. В случае плохой подготовленности к выступлению, когда можно ожидать больших погрешностей, внима_ ние характеризуется следующими показателями: – оно легко отвлекается на посторонние раздражи_ тели; – в исполнении имеются трудности перехода с од_ ного типа движения или интонации на другой; – актеру трудно следить за действиями партнеров по сцене; – солисту_инструменталисту или вокалисту трудно переключаться с исполнения одного произведения на другое; – возникает перехлест эмоций, который отключает контроль за техническим качеством исполнения. Несовершенство внимания приводит к такому опасному в профессиональном отношении греху, как дилетантизм, под которым понимается исполнение эмоционально выразительное, но со множеством тех_ нических погрешностей. $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,__ (__) **_ _________ ______________ ________ ,_, Художник может рисовать пейзаж, но его мысли заняты бытовыми переживаниями. Картина в резуль_ тате рассеянности при этом оказывается мало вырази_ тельной. Причины невнимательности вполне понятны. Со_ средоточенное и четко сконцентрированное на задаче внимание представляет собой тяжелый умственный труд, быстро истощающий нервные клетки головного мозга, в результате чего в них возникают тормозные процессы, ведущие к ошибкам. Для того чтобы этого не происходило, необходимо прекращать занятия, до на_ ступления бесчувственного утомления. Непременное условие внимательности в работе артиста любой специализации — постановка четкой цели. К.С. Станиславский в своей работе со студийца_ ми предлагал им использовать формулы сосредоточе_ ния внимания: «Я хочу, я добиваюсь». Например, «хочу запомнить наизусть к концу занятий (через один час) данный фрагмент», «хочу добиться ровности нот в дан_ ном пассаже». Увлекательная, меткая и посильная за_ дача, говорил К.С. Станиславский, преображает актер_ ское действие. Оно захватывает и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Поэтому полное сосредоточение на исполняемом произведении или фрагменте оказывается столь необходимым. К.С. Станиславский отмечал, что внимание можно тренировать и без специальных упражнений, если только в своей повседневной работе артист предельно собран и дисциплинирован, если сознательно и ответ_ ственно относится к своему профессиональному делу. Тем не менее, некоторые упражнения на развитие внимания могут оказаться полезными для профессио_ нального совершенствования. C#________ Тренинг развития внимания может включать в себя следующие упражнения. 1. Посмотреть перед собой «фотографическим» взглядом, закрыть глаза и перечислить увиденные предметы. 2. Закрыть глаза и постараться услышать все звуки и призвуки, которые доносятся до слуха. го», имеющимся в сознании. Затем контроль начинает сближаться с основным действием и на определенном этапе практически выполняется одновременно с ним. И, наконец, контроль начинает опережать реальное действие. Это и есть хорошее внимание. Например, Ференц Лист блестяще играл с листа, т. е. мог хорошо исполнять незнакомое произведение по но_ там так, как будто он его основательно выучил. Секрет такого мастерства заключался в том, что Лист во время исполнения мог смотреть в нотный текст на восемь так_ тов вперед, и в его сознании в тот момент предвосхищаю_ щим образом уже формировались нужные движения. Не всякий контроль является вниманием, писал П.Я. Гальперин. Пока контроль выполняется как раз_ вернутое действие, он сам требует внимания. Но кон_ троль становится вниманием тогда, когда достигает уровня идеального сокращенного и автоматизирован_ ного действия. Внимание, идущее впереди действия, становится автоматизированным действием контроля. :______ ________ Михаил Чехов, говоря о развитии внимания, сове_ товал молодым актерам выполнять четыре основных действия, составляющие суть процесса внимания. Он говорил им: держите предмет, притягивайте его к себе, устремляйтесь к нему, проникайте в него, как бы стараясь слиться с ним1. Но сплошь и рядом начинающие артисты пытают_ ся постичь секреты исполнительского искусства без должного внимания. Невнимательный ученик, пианист или скрипач может играть положенные экзерсисы, но мысли его в этот момент будут блуждать где_нибудь в другом месте. Пальцы проигрывают нужные пассажи, но все это представляет собой только видимость рабо_ ты, формальное желание провести за инструментом по_ ложенное количество часов. Посторонние мысли, как правило, ведут за собой лишние и неточные движения, которые, закрепляясь при повторении, образуют не_ ряшливую игру, не имеющую никакой художествен_ ной ценности. 1 Чехов М. Путь актера. М., 2003. С. 352. $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,__ (__) **_ _________ ______________ ________ ,__ 2. «Найди отличия». Первый партнер смотрит на вто_ рого и запоминает, как выглядят его прическа и одежда. Затем первый отворачивается на одну ми_ нуту, а второй в это время изменяет элементы своей одежды и прически. Первый поворачивается обрат_ но и ищет изменения, сделанные вторым. 3. «Зеркало». Первый выполняет разнообразные дви_ жения, второй их копирует сначала в прямом, а затем в обратном порядке. 4. «Слепой и поводырь». Первому завязываются гла_ за, второй должен провести его речевыми коман_ дами по комнате так, чтобы первый не задел нахо_ дящиеся в комнате столы и стулья. 5. «Скульптура». Первый принимает на 2–3 секун_ ды замысловатую позу. Второй пытается ее в точ_ ности воспроизвести. C#________ _ ___##_ 1. «Пишущая машинка». Если в группе 12–15 чело_ век, то, поочередно произнося буквы алфавита, каждый получает по две_три буквы. После этого ведущим задается какое_либо стихотворение, и оно читается всеми членами группы про себя. Тот, чья буква должна произносится, хлопает в ладоши, когда слово кончается, все встают или хлопают в ладоши два раза. Темп сначала должен быть мед_ ленный. Упражнение прекрасно развивает способ_ ность к действиям в уме и умению держать в па_ мяти целостную картину действия. 2. Водящий запоминает в течении пяти секунд, кто где сидит. Затем он отворачивается, члены группы в этот момент пересаживаются и меняются места_ ми. Водящему через пять секунд следует рассадить всех на прежние места. Развиваются одновремен_ но и внимание, и память. 3. Группа задумывает фразу из известного стихотворе_ ния. Каждый член группы произносит из нее по одному слову. Когда водящий входит, группа хором произносит фразу. Водящий должен ее отгадать. 4. Вариант упражнения — два, три или четыре чело_ века одновременно поют песню, и надо различить каждого по голосу. 3. Закрыв глаза, обратить внимание на свое тело, наличие в нем мышечных зажимов и устранить их. 4. Рассматривать различные предметы (часы, каран_ даш, книги). Находить в них отличительные черты и проговаривать этие отличия вслух. 5. Писать как бы по линейке красивым и ровным по_ черком какой_либо текст с закрытыми глазами. 6. Совершать сложные действия при разного рода помехах, например, проигрывать музыкальное про_ изведение с установкой на безошибочную игру при включенном радио или телевизоре, повторять текст роли во время поездки в общественном транспорте. 7. Слушая музыкальное произведение, мысленно пытаться пропевать его главную мелодию. 8. Слушая певца, повторять про себя за ним слова песни или арии. 9. Прослушав информационное сообщение по радио или телевидению, воспроизвести его основные идеи и мысли. 10. Перед сном для быстрого засыпания учиться со_ средотачивать внимание на дыхании, подсчитывая вдохи и выдохи. Затем сосредотачивать внимание на разных частях тела, вызывая в них ощущения теплоты и приятной тяжести. т. е. проводить ауто_ тренинг. 11. Написать вперемежку в квадрате 10 на 10 см араб_ ские и римские цифры от 1 до 24. Учиться с секун_ домером быстро находить те и другие цифры в пря_ мом и обратном порядке. 12. Рисовать разными руками. Одна рука рисует круг, другая треугольник. Затем то же самое — ногой и рукой. 13. Повесить у себя в комнате плакаты_призывы, на_ поминающие обращать внимание на необходи_ мость решения задач самовоспитания: «Не сутуль_ ся», «Сделай это заранее!», «Расслабляй зажатые мышцы!». C#________ _ #____ 1. «Что я пишу?» Писать пальцем буквы и слова на тыльной стороне кисти своего партнера или на его спине. $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,__ (__) **_ _________ ______________ ________ ,__ одной посторонней мысли, ни одного сигнала от внешних анализаторов и внутренних органов. Дхиана предполагает длительное созерцание объек_ та. Дхарана, т. е. простое сосредоточение, переходит в Дхиану, т. е. в медитацию, если удается удерживать внимание в течении 12 Дхаран, т. е. 144 секунд. Принципы развития и управления вниманием, пред_ ложенные в индийской йоге, впоследствии нашли ши_ рокое применение в системе аутогенной тренировки, предложенной немецким врачом Иоганном Шульцем, для профилактики и лечения разного рода неврозов. Аутогенный тренинг (АТ), разработанный И. Шуль_ цем в 30_е гг. ХХ в., состоит их двух ступеней. На пер_ вой ступени человек осваивает и развивает навыки произвольного вызывания у себя ощущений тепла, тяжести в конечностях, изменения ритма сердечных сокращений, ощущения прохлады в области лба, бла_ годаря чему он погружается в приятное состояние мы_ шечной релаксации. В этом состоянии можно эффек_ тивно отдыхать, заниматься самовоспитанием. Вторая ступень АТ, нацеленная на духовное разви_ тие личности и развитие творческого потенциала, включает в себя несколько психофизических упраж_ нений, основанных на концентрации внимания. 1. Произвольное представление на экране внутрен_ него взора различных цветов — синего, красного, желтого, зеленого. 2. Связывание представленного цвета с определен_ ными ощущениями. Так, красные и желтые цвета вызывают ощущения тепла, голубой — прохлады в области лба, фиолетовый — ощущение таинствен_ ности и загадочности, коричневый — беспокойства и подавленности. 3. Вызывание в сознании образов различных предметов и удержание этих образов столько, сколько нужно. 4. Концентрация внимание на абстрактных поняти_ ях, таких как «Свобода», «Счастье», «Рабство». Первое понятие может связаться с такими ассоциа_ циями и образами, как полет, парение, подъем духовных сил. Последнее — с такими как пещера и придавленность грудой камней. 5. Концентрация внимания на ощущениях высшей полноты жизни, аналогичных тем, о которых аме_ 5. «Ритм по коленкам». Члены группы сидят в кругу и кладут кисти рук себе на колени. По команде веду_ щего «Ап!» участники начинают хлопать себя по коленям, соблюдая ритмическую ровность хлопков. Во втором варианте руки кладутся на колени сосе_ дей. Вся группа сидит с перекрещенными руками. Выполняется то же самое упражнение. По сигналу ведущего направление движения хлопков меняет_ ся на противоположное. 6. «Быстроходные раки». На пол кладется несколько предметов, и группа из 5–6 человек, двигающих_ ся гуськом, но спиной вперед, должна быстро их обойти, не задев. Побеждает та группа, которая смогла выполнить задание быстрее других. 7. «Сядьте, встаньте и пригнитесь». Ведущий выпол_ няет одно действие, но называет при этом другое. Группа должна выполнять то, что говорит ведущий, а не то, что он делает. Потом можно добавить: «руки в сторону, вместе, вверх». :______ ________ _ 4___ Интересные методы развития внимания были раз_ работаны в практике йоги. Известно, что К.С. Станис_ лавский при разработке своей системы широко ис_ пользовали йогические упражнения для развития у своих студийцев навыков сосредоточенного внимания. «Йога Сутра» — труд древнеиндийского мудреца по имени Патанджали, который написал его во втором веке до нашей эры. Книга рассказывает о пути дости_ жения гармоничного и просветленного состояния души, состоящего из восьми ступеней. Шестая ступень этого пути представляет собой упражнения в сосредо_ точении и концентрации внимания — Дхарана, и упражнения в созерцании и медитации — Дхиана. В задачи Дхараны входит приобретение навыка удер_ жания мыслей на одном предмете, реальном или вообра_ жаемом. Для этого необходимо достичь спокойствия тела, дыхания и сознания. Внимание должно концентрировать_ ся не на внешней форме предмета, а на его внутренней сущности. Эта ступень считается достигнутой, если уда_ ется удерживать внимание на избранном объекте не менее 12 секунд. При этом не должно возникнуть ни $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,_! (__) **_ _________ ______________ ________ ,_ 2. Почему нельзя достичь профессионального мас_ терства на основе непроизвольного внимания? 3. Как соотносятся между собой внимание и конт_ роль? 4. Перечислите приемы и методы развития внима_ ния и повышения его концентрации. :____________ ________ 1. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагоги_ ки и исполнительства. М.; Л., 1969. 2. Воронин А.Н. Методики диагностики свойств вни_ мания // Методы психол. диагностики. Вып. 1. М., 1993. 3. Выготский Л. С. Развитие высших форм внимания в детском возрасте // Хрестоматия по вниманию /Под ред. А.Н. Леонтьева, А.А. Пузырея, В.Я. Рома_ нова. М., 1976. С. 184–220. 4. Гиппиус С.В. Психологический тренинг. Гимнасти_ ка чувства. Изд. 2_е, перераб. и доп. М., 2003. 5. Заваденко Н.Н., Успенская Т.Ю., Суворинова Н.Ю. Диагностика и лечение синдрома дефицита вни_ мания у детей // Журн. неврологии и психиатрии им. С.С. Корсакова. 1997. № 1. С. 57–61. 6. Коган Г. У врат мастерства. М., 1961. 7. Шмаков С.А. Игры, развивающие психические качества личности школьника: Методическое по_ собие. М., 2004. 8. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М, 1951. ,_ ?6_6____ Все наше познание, говорил Леонардо да Винчи, начинается с ощущений. Ощущения представляют со_ бой психический познавательный процесс, в котором отражаются отдельные свойства предметов при их не_ посредственном воздействии на органы чувств. Возможность ощущать и воспринимать окружаю_ щий мир на основе органов чувств — огромное благо и счастье для человека, которое, к сожалению, многие обычные люди часто не ценят и не замечают. Артисты и художники, писатели и музыканты, от_ личаясь повышенной чувствительностью и восприим_ риканский психолог А. Маслоу говорил как о пико_ вых переживаниях, (peak experience). Можно пред_ ставить себя на корабле борющимся со штормом или на вершине горы после трудного восхождения, или словно бы ощутить восторг при восприятии пре_ красного произведения искусства. В обычной жиз_ ни люди испытывают подобные переживания ред_ ко, случайно и спонтанно. Между тем практика подобного медитативного тренинга позволяет это делать сознательно и регулярно. 6. Сосредоточение внимание на образах других лю_ дей. Сначала это делается по отношению к людям, не представляющим большого эмоционального зна_ чения для упражняющегося. Затем вызываются об_ разы эмоционально значимых людей. В состоянии медитации возможны лучшее их понимание, пред_ видение их поступков и выработка по отношению к ним наиболее правильной техники поведения. 7. Пробуждение в человеке своего внутреннего муд_ реца, у которого можно спросить: «Как мне лучше поступить в данной ситуации?» или «В чем смысл моей жизни?». В восточной философии считается, что в этом со_ стоянии человек может подключаться к информа_ ционному полю Человечества (ноосфере, по Вер_ надскому) и получать из него все необходимые сведения о том, как ему поступить в той или иной ситуации. Более реалистическое объяснение свя_ зано с обращением к опыту интуитивного мыш_ ления. 8. Вызывание переживания слияния своего Я со всем окружающим миром, достижение ощущения пси_ хофизического единства и неразрывной связи с Космосом. Из всего сказанного выше мы можем заключить, что внимание к развитию своего внимания является важной задачей каждого человека, который решил посвятить свою жизнь художественному творчеству. __#___' ___ #________ 1. Опишите основные характеристики произвольно_ го, непроизвольного и постпроизвольного внимания. $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,_" (__) **_ _________ ______________ ________ ,_+ Для профессии музыканта это слуховые и двига_ тельные ощущения, для художника — зрительные и пространственные, для актера — зрительные и слухо_ вые, для скульптора — осязательные и пространствен_ ные, для танцовщика — двигательные, ритмические и пространственные, для режиссера — пространствен_ ные, звуковые и зрительные. Все эти ощущения поддаются тренировке и разви_ тию в процессе специальных упражнений и профес_ сиональной деятельности. В результате этого: – у музыкантов развивается острота слуха, и они могут в звучании всего оркестра слышать каждый инструмент; – у художников повышается зоркость, в результате чего они научаются различать огромное количество оттенков цвета, – у танцоров улучшается координация движений, гибкость и физическая выносливость. Кроме этого, в профессиональной художественной деятельности появляются так называемы сенсорные синтезы, основанные на тесном взаимодействии раз_ личных видов ощущений. Так, у актера появляется связь ощущения переживаемого чувства с интонация_ ми голоса, у музыканта — переживаемого образа с движениями рук и пальцев, у танцовщика — связь между звучанием музыки и пластикой тела, необходи_ мой длиной прыжка и определенным напряжением мускулов. Профессионализм характеризуется тонкой диффе_ ренциацией в работе одного и того же анализатора. Так, у музыкантов в области слуховых ощущений можно найти такие разновидности слуха, как: – звуковысотный; – мелодический; – гармонический; – полифонический; – тембро_динамический; – фактурный; – внутренний; – метроритмический. У художников развиваются такие разновидности зрительных ощущений, как: чивостью, компенсируют эту невнимательность обык_ новенных людей через краски, звуки музыки и речи, позы и движения. Благодаря произведениям художе_ ственного творчества обычные люди в процессе обще_ ния с искусством получают возможность развивать свои органы чувств и становиться более внимательны_ ми, более чуткими, более тонко ощущающими и в кон_ це концов — более человечными. Важным свойством ощущений является их модаль_ ность. Это то, чем одно ощущение может отличаться от другого. Так, музыкальные ощущения могут отличать_ ся друг друга высотой звука, его силой и тембром. Зри_ тельные ощущения — их цветом, яркостью и формой. Тактильные — их температурой, гладкостью и шеро_ ховатостью. Значение ощущений для полноценной жизни ста_ новится более понятным, когда мы знакомимся с экс_ периментами по сенсорной депривации. Так называет_ ся состояние человека, лишенного притока каких бы то ни было внешних впечатлений. Для этого испытуе_ мого помещают в звуконепроницаемую камеру, одевая при этом в специальную одежду, снимающую тактиль_ ную чувствительность, а глаза закрываются матовыми очками. После этого его погружают в ванну с соляным раствором, так что испытуемый не чувствует тяжести собственного тела. Находясь в таком положении, чело_ век сначала быстро засыпает, а затем через некоторое время становится тревожным, у него появляются раз_ ного рода галлюцинации, что говорит о том, что мозг, спасая себя, начинает продуцировать необходимые ему ощущения. В психологии различают зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые, тактильные и кинестетиче_ ские ощущения. Мы воспринимаем их благодаря орга_ нам чувств, к которым относятся зрение, слух, обоня_ ние, осязание, вкус. Существуют также и простран_ ственные ощущения; их мы ощущаем благодаря вестибулярному аппарату и мускульному напряжению. В целом для художественного творчества наиболее важными оказываются зрительные и слуховые ощуще_ ния. Но в зависимости от профиля художественной деятельности для каждого артиста и художника суще_ ственными оказываются разные виды ощущений. $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,__ (__) **_ _________ ______________ ________ ,_, долгое время в тишине, мы даже звук средней силы воспринимаем как громкий. Шопен, по воспоминани_ ям современников, никогда не играл очень громко. Но он достигал ощущения мощи звука за счет того, что мастерски владел игрой в градациях pianoи pianissimo. В актерской среде говорят об адаптации к новой роли, или к новому костюму, или к новым партнерам. Музыканты и певцы, выступающие в новом концерт_ ном зале, упоминают о необходимости привыкания к нему, т. е. адаптации к новой акустике или к новому музыкальному инструменту. Танцовщикам оказывает_ ся необходимым определенное время для привыкания к пространству новой сцены. Адаптация может иметь и негативные стороны. Так, актер или певец могут привыкнуть к форсированию звука и не замечать этого до тех пор, пока голос «не сядет». Художник может привыкнуть к неправильному наложе_ нию красок или ведению линии и не видеть этого, пока кто_то из коллег или учителей не укажет ему на явные промахи. Так было в конце жизни у Репина, когда он стал хуже видеть и различать цвета. В его картинах стала неоправданно преобладать фиолетовая гамма. Сенсибилизацией называют повышение чувстви_ тельности одного анализатора в процессе его взаимо_ действия с другим или же при отключении какого_либо анализатора. Мы больше получаем удовольствие от просмотра в кино батальных сцен, когда они сопровож_ даются соответствующей музыкой. Музыка балета, в свою очередь, понравится нам больше, если мы будем воспринимать ее вместе с орга_ ничными движениями танцовщиков, потому что к слу_ ховым ощущениям будут добавляться зрительные. По_ этому балетная музыка, услышанная в театральном спектакле, произведет больше впечатления, чем та же музыка, услышанная по радио. Поэтому музыкант мо_ жет лучше почувствовать характер пьесы, если попро_ бует выразить ее настроение в движениях танца или в красках, а актер начнет более выразительно играть свою роль, если послушает соответствующую ее харак_ теру музыку. У людей, потерявших зрение или слух, сенсибили_ зация проявляется в компенсаторном развитии остав_ шихся анализаторов. Так, у слепых людей обостряют_ – пространственные; – цветовые; – световые; – композиционные; – фактурные. У танцоров это будут такие ощущения: – пространства; – ритма; – легкости; – тяжести; – гибкости; – свободы; – полетности; – скованности; – пластичности; – выразительности; – энергичности; – слабости и т. д. Важными закономерностями ощущений являются такие их свойства, как адаптация, сенсибилизация и синестезия. Все они так или иначе проявляются в процессе художественного творчества. Адаптация — появление привыкания к раздражи_ телю. После периода адаптации мы либо перестаем ощущать внешние раздражители, либо, наоборот, ста_ новимся особенно чувствительными к ним. Попав в комнату с неприятным запахом, через некоторое вре_ мя, если запах не очень сильный, мы перестаем его замечать. Мы привыкаем носить очки или серьги и пе_ рестаем ощущать их вес, хотя вначале нам могло быть несколько неудобно. Выйдя из темного помещения на улицу, залитую ярким солнечным светом, мы должны привыкнуть к нему, после чего мы сможем нормально видеть и различать окружающие предметы. В этом случае чувствительность глаза понижается, и говорят о негативной адаптации. Если же мы попадаем с ули_ цы в темную комнату, то сначала мы ничего не видим и начинаем предметы через какое_то время. В этом слу_ чае происходит повышение чувствительности зритель_ ного анализатора, и говорят о позитивной адаптации. Слушая долгое время громкую музыку, мы стано_ вимся малочувствительными к тонким градациям в изменении силы звука на pianoи mezzoforte. Пробыв $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,__ (__) **_ _________ ______________ ________ ,__ Какого вкуса чувства наши — И скорбь, и лютая тоска? И впрямь горька страданий чаша? Любовь и впрямь, как мед, сладка? Горчинка легкая в стакане У грусти явственно слышна. Живая соль на свежей ране, Когда обида солона. Среди страстей, среди боренья Я различить тотчас берусь И резко_кислый вкус презренья, И кисловатый скуки вкус. Под вечер горькая услада, И на просвет почти черно Вино дождя и листопада, Печали терпкое вино. Но все оттенки бред и бренность, И ничего не слышит рот, Когда стоградусная ревность Стаканом спирта оплеснет. Все так. И пусть. И горечь тоже. Приемлю мед, приемлю соль. От одного меня, о Боже, По милосердию уволь: Когда ни вьюги и ни лета, Когда ни ночи и ни дня, Когда ни вкуса и ни цвета, Когда ни льда и ни огня! Последнее четверостишие, как мы теперь знаем, есть выражение опасения автора по поводу попадания в си_ туацию сенсорной депривации, о которой речь шла выше. У художников явление синестезии можно наблю_ дать при написании ими предметов, имеющих харак_ терные свойства. Например, при передаче в изобра_ жении поверхности мягкой ткани, шероховатого кам_ ня, гладкого зеркала художники стараются вызвать в своих пальцах и ладонях соответствующие тактильные ощущения. 1 Руффо Т. Парабола моей жизни. М., 1966. С. 302. ся слух и тактильная чувствительность, у людей, поте_ рявших слух, обостряется зрительная чувствительность. Многие глухие люди развивают у себя способность «слышать» то, о чем говорит их собеседник, по незна_ чительным движениям губ. Говоря другими словами, они могут читать по губам. Особое значение в художественном творчестве надо отдать закономерностям синестезии. Об этой способности говорят, когда под влиянием раздражения одного анализатора возникают ощущения, характерные для другого анализатора. Этот тот самый случай, когда для передачи ощущений мы используем выражения типа «тонкий вкус», «кричащий цвет», «сладкий звук». Обладание развитыми чувственными ощущениями значительно расширяет пространственные возможно_ сти любого вида художественного творчества. У музыкантов способность к синестезии проявляет_ ся в таком оригинальном явлении, как цветной слух, когда определенные ноты начинают связываться в со_ знании с конкретным цветом. Так, например, компози_ тор А.Н. Скрябин написал симфонию «Прометей», в партитуре которой имеется специальная строка, в кото_ рой записана цветовая гамма того или иного аккорда. При исполнении симфонии концертный зал, по его представлениям, должен был освещаться волнами крас_ ного, синего, зеленого и других цветов. При помощи изменения тембра голоса опытные вокалисты, воздействуя на слух, вызывают у слушате_ лей ощущения различных цветов. Вот что об этом писал знаменитый итальянский баритон Титта Руффо в книге «Парабола моей жизни»: «Я стремился создать при помощи специфической вокальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи определенных изме_ нений я создавал звук голоса белый; затем, затемняя его звуком более насыщенным, я доводил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округ_ ляя его, я стремился к колориту, который называл крас_ ным; затем шел к черному, т. е. максимально темному»1. Интересную связь между вкусовыми ощущениями и чувствами отразил в одном из своих стихотворений уже цитированный нами писатель и поэт Вл. Солоухин. $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,__ (__) **_ _________ ______________ ________ ,__ – кинестетиков, которые воспринимают мир на ос_ нове тактильных ощущений. В их речи часто зву_ чат такие слова и выражения, как «на меня эта проблема давит» или «в этом решении и много ше_ роховатостей». Каждому артисту и художнику надо хорошо знать свою природную ведущую сенсорную систему, раз_ вивать в первую очередь именно ее и специализиро_ ваться в ней. Из этого следует, что визуалисту сле_ дует становиться художником, а аудисту — музыкан_ том. Если же выбранная специализация окажется не соответствующей природному типу, то при получе_ нии профессии могут возникнуть определенные труд_ ности. Для определения ведущей сенсорной системы в практике НЛП практикуется изучение движения глаз при задании вспомнить какую_либо ситуацию из детства. У визуалистов глаза при этом будут двигаться вверх, у аудистов — по сторонам, у кинестетиков они будут дви_ гаться вниз. Обладание развитой способностью к разнообраз_ ным ощущениям — очень важное профессиональное качество, хорошо помогающее в творческом процессе. Любые способности, в том числе и способности к тон_ ким ощущениям, как неопровержимо доказано совре_ менной психологией, могут быть развиты в соответст_ вующей деятельности. Включение в соответствующую деятельность присутствует в каждом виде профессио_ нальной художественной подготовки. Так, музыканты для развития слуховых ощущений используют такие приемы развития слуха, как: – написание музыкальных диктантов; – сольфеджирование, т. е. пение мелодии по нотам с их называнием; – определение в звучании оркестра отдельных групп инструментов; – подбор на музыкальном инструменте мелодии по слуху и аккомпанемента к ней. Для развития музыкальной синестезии можно применять такие упражнения, как описание отдель_ ных нот, интервалов и аккордов словами, используе_ мыми для описания вкусовых, тактильных и обонятель_ ных ощущений. Например, «кислый звук», или «шер_ Ярким примером художников, у которых синесте_ зия была развита очень сильно, были литовский компо_ зитор и художник Чюрленис и российский художник_ абстракционист Василий Кандинский. Однажды, слушая музыку Вагнера из вступления к опере «Лоэнгрин», Кандинский увидел перед собой картину московского вечера. Свои переживания он описал следующим обра_ зом: «Солнце растворяется над Москвой пятном, застав_ ляющим вибрировать струны души…. Розовые, желтые, белые, голубые, фисташково_зеленые, пылающие крас_ ные дома, глубокое тремоло деревьев, тысячеголосая песня снега, аллегро голых ветвей, упругое красное кольцо кремлевской стены, а наверху, подобно хоралу, возвышается длинная, изящная стрела колокольни Ива_ на Великого. Я полагаю, что написать эту симфонию было величайшим счастьем для любого художника»1. Репин, когда создавал свою знаменитую картину «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», при_ знавался: «Голова идет кругом от их гама и шуму». У скульпторов тактильные ощущения связаны со зрительными образами, благодаря которым они могут вылепить то, что находится в их воображении. Так, будучи слепой, скульптор Ольга Скороходова могла со_ здавать свои скульптуры. C#________ ___ _______ _6_6___4 У каждого человека ощущения, как показывают простые житейские наблюдения, бывают развиты в разной степени. В новейших психологических достиже_ ниях — в практике нейро_лингвистического програм_ мирования (НЛП) было выявлено, что люди делятся на: – визуалистов, у которых сильнее всего развиты зри_ тельные ощущения. Такие люди предпочитают зри_ тельное восприятие мира, говоря при решении какой_ либо проблемы, что «это надо рассмотреть с разных сторон», или «я вижу эту цель весьма смутно». – аудистов, у которых сильнее всего развиты слухо_ вые ощущения. Они воспринимают мир «на слух», говоря в разных ситуациях: «это звучит как_то стран_ но», или «в этом вопросе слышится фальшь». 1 Художественная галерея. Кандинский. № 29. 2005. С. 21. $____ __ __________ #________)_'_ #__0___'___ ,_! (__) **_ _________ ______________ ________ ,_ вашего зрения. Начинайте их рассматривать и пе_ речисляйте их (вот полки с книгами, вот фотогра_ фии, вот музыкальный центр, вот шторы и т. д.) Затем остановитесь на каком_либо предмете, на_ пример, авторучке, и начинайте просто разгляды_ вать ее, не называя, а просто созерцая. 2. Теперь закройте глаза и прислушайтесь к звукам, которые вы можете услышать. Что вы в них слы_ шите — гул проезжающих машин, отголоски раз_ говоров, чьи_то шаги, еще что_то? Далее перемес_ тите ваше внимание на звуки, идущие из вашего тела. Слышите ли вы биение своего сердца? Свое дыхание или урчание живота? 3. Теперь, снова закрыв глаза, сосредоточьтесь на обонянии и запахах, которые вы вдыхаете. Чем пах_ нет воздух, которым вы дышите? Достаточно ли он свеж? Чем пахнут ваши руки, кожа? Есть ли запах пыли или какой_нибудь еще у книг, которые вы чи_ таете? Попробуйте представить аромат ваших любимых цветов или духов. Погрузитесь в него с чувством наслаждения и умиротворения. 4. Теперь переходите ко вкусовым ощущениям. Ка_ кие ощущения сейчас у вас во рту? Положите в рот кусочек яблока или немного варенья. Какие ощущения вы испытываете? Что вы ощутили, ког_ да стали проглатывать пищу? Какие новые ощу_ щения появились в животе после этого? 5. Далее перейдите к ощущениям, связанным с ды_ ханием. Сейчас вы дышите ровно? Или в вашем дыхании есть какие_то задержки? Вы дышите жи_ вотом или грудью? А может быть вы дышите толь_ ко при помощи ключичного дыхания? Какая фаза длиннее — вдоха или выдоха? До конца ли вы выдыхаете при выдохе? Как ведут себя плечи при вдохе — они спокойны или немного поднимаются? 6. Теперь займемся тактильными ощущениями. Сно_ ва закройте глаза и сомкните ладони. Какие они на ощупь? Сухие или влажные? Теплые или холодные? 7. Правой рукой проведите по левой стороне своего тела, ощупывая его. Какой она воспринимается — светлой или темной? мужественной или женствен_ ной? рассудочной или эмоциональной? шавая гармония», или аккорд, «благоухающий аро_ матами роз». У художников для развития тонкости зрительных ощущений могут использоваться такие приемы, как: – разбивка одного цвета на несколько составляю_ щих, которые образуют постепенный переход, на_ пример, от темно_синего цвета до светло_голубого. 25–30 оттенков одного и того же цвета являются хорошим результатом; – определение пропорций составляющих простых цветов в сложных смешениях цветов; – сравнение нескольких разных по длине линий, кругов и овалов, чьи параметры отличаются друг от друга все меньше. У танцоров двигательные и мускульные ощущения могут быть развиты в следующих упражнениях: – в процессе статических упражнений на растяжки и прогибы; – в создании «скульптурных композиций», выража_ ющих определенное настроение, и фиксации вни_ мания на нужных для этого мышечных ощущениях; –в процессе подчинения своих движений ритму музыки; –в процессе хореографического выражения эмоцио_ нального содержания музыкальных и поэтических произведений, а также художественных картин; –в процессе импровизации танца на заданный об_ раз или музыкальную тему; –в процессе выполнения упражнения «Стоп» и фикса_ ции мышечных групп, участвующих в создании позы. C#________ __ _______ _6_6___4 Данное упражнение взято из практики гештальт_ терапии, в основе которой лежит четкое осознание сво_ их ощущений. Заранее приготовьте: |