пс и пед худ творчества. Психология и педагогика художественного
 Скачать 2.25 Mb.
|
|
Потребность в бескорыстном самовыражении. «Цель жизни, — говорил английский писатель Оскар Уайльд, — самовыражение. Проявить во всей полноте свою сущность — вот для чего мы живем». Под этими словами могут подписаться тысячи творцов, оставив_ ших после себя романы, симфонии, живописные по_ лотна и незатейливые песни. Ф.М. Достоевский признавался: «В литературном деле моем есть для меня одна торжественная сторона, моя цель и надежда — желание высказаться в чем_ни_ будь, по возможности вполне, прежде, чем умру» ( Рус_ ские писатели о литературном труде. Л., 1955, Т. 3. С. 167). Аналогичным образом высказывался и Л. Толстой, говоря, что почти во всем, что он писал, им руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя. Знаменитый английский поэт Байрон: «Потреб_ ность писать кипит во мне и терзает меня, как мука, от которой я должен освободиться» (Илиади А. Природа художественного таланта. М., 1964. С. 73–74). Стефан Цвейг: «Спасительное действие художе_ ственного творчества — избавить, избавить символи_ чески, человека от томительных внутренних перена_ пряжений, перенести гнетущую его силу в силу дру_ гую, безопасную для его духа область. Это — твор_ ческое самовысвобождение. И если Гете говорил, что Вертер покончил самоубийством вместо него, то этим он с необычайной выразительностью поясняет, что спас свою собственную жизнь, осуществив задуман_ ное им самоубийство на другом, вымышленном образе, двойнике, выражаясь психоаналитически, он “отреа_ гировал” свое самоубийство в самоубийстве Вертера». У Рихарда Вагнера мы находим его признание о том, что только создав свою оперу «Лоэнгрин», он ос_ вободил себя от не дававшего ему покоя образа. Пе_ реполненность образами у Бетховена была столь силь_ на, что он, по воспоминаниям друзей и современников, метался по комнате, как помешанный, и выл, как зверь. «И этот дикий бред преследовал мой разум много лет», — писал о подобном состоянии М. Лермонтов. Яркое описание подобного состояния мы находим у Горького: «Нередко я чувствовал себя точно пьяным и переживал припадки многоречивости, словесного буйства от желания выговорить все, что тяготило и радовало меня, хотел рассказать, чтобы “разгрузить_ ся”. Бывали моменты столь мучительного напряжения, когда у меня, точно у истерика, стоял ком в горле и мне хотелось кричать... (Горький М. О литературе. М., 1963. С. 325). Вот как выразительно описывал Данте свою потреб_ ность во внутреннем освобождении от страданий, кото_ рые возникли у него после смерти его возлюбленной Беатриче: «Глаза мои изо дня в день проливали слезы и так утомились, что не могли более облегчить мое горе. Тогда я подумал о том, что следовало бы ослабить силу $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ "__ (__) *_ _________ ______________ ________ "__ моих страданий и сложить слова, исполненные печали. И я решился написать канцону, в которой, жалуясь, скажу о той, оплакивая которую я истерзал душу. И я начал канцону: «Сердечной скорби...». Николай Васильевич Гоголь, всю жизнь страдав_ ший от маниакально_депрессивного психоза, в своей «Авторской исповеди» так объяснял свою потребность в творчестве: «На меня находили припадки тоски, мне самому необъяснимой, которая происходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развле_ кать самого себя, я... выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смеш_ ные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому выйдет от этого какая польза». Великий русский писатель — Владимир Галактио_ нович Короленко, задался целью проследить по пись_ мам Н.В. Гоголя его жизнь и сопоставить ее с его твор_ чеством. По словам Короленко, знакомясь с письмами Гоголя, он сам отраженно переживал настоящую ду_ шевную пытку. Прочитав ряд писем, датированных определенным временем, Короленко обращался затем к Гоголю_художнику и прочитывал то, что тот написал за это же время. Вот впечатления Короленко от этого сравнения: «Точно светлый луч пронизывал мутную мглу, точно струя свежего воздуха врывалась в боль_ ничную палату...»1. Н.В. Гоголь не случайно полагал, что «искусство есть водворенье в душу стройности и по_ рядка, а не смущенья и расстройства». В качестве еще одной иллюстрации приведем сви_ детельства Ромена Роллана о живительной силе твор_ чества на примере жизни Рихарда Вагнера: «Зигфрид (имеется ввиду одноименная опера Р. Вагнера. — В.П.) дышит совершенным здоровьем и неомраченным счас_ тьем — и удивительно, что он был создан в страдании и болезни. Время его написания — одно из самых пе_ чальных в жизни Вагнера. Так почти всегда бывает в искусстве. Ошибочно было бы искать в произведениях великого художника объяснения его жизни. Это верно лишь в виде исключения. Можно с уверенностью бить_ ся об заклад, что чаще всего произведения художника— как раз обратное его жизни, они говорят о том, чего ему не удалось пережить. Предмет искусства — возмеще_ ние художником того, чего он лишен. «Симфония к ра_ дости» (имеется в виду Девятая симфония Бетховена. — В.П.) — дочь несчастья. Стараются отыскать в «Триста_ не» (имеется в виду опера Вагнера «Тристан и Изоль_ да») следы какой_либо любовной страсти Вагнера, — а сам Вагнер говорит: « Так как я всю свою жизнь ни_ когда не испытывал настоящего счастья любви, то я хочу воздвигнуть памятник этой прекрасной мечте. Я заду_ мал план “Тристана и Изольды. (Р. Роллан. Музыканты наших дней. М., 1938, С. 82). Хорошо об этом способе преодоления трудностей сказал поэт В. Бенедиктов: Пиши, поэт, слагай для милой девы Симфонии сердечные свои. Переливай в гремучие напевы Несчастный жар страдальческой любви. Потребность в самовыражении заложена в чело_ веке на генетическом уровне как способ нормализа_ ции психического состояния. Но дар художественного самовыражения, к сожалению, дан далеко не всем людям. Однако потребность в нем очень велика. И ху_ дожник выражает в своем творчестве то, что другие люди чувствуют, но выразить не могут ни словами, ни красками, ни звуками музыки, ни движениями танца. Потребность в самовыражении в ярких художе_ ственных образах мы находим у всех значительных творческих личностей. Она проистекает из_за того, что художник часто оказывается настолько перегруженным своими впечатлениями, что ради сохранения своего здоровья и нормальной жизни он обязательно должен от них освободиться. Л.С. Выготский в своей книге «Психология искусства» приводит на этот счет сужде_ ние английского физиолога Шеррингтона, который сравнивал нашу нервную систему с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру и узким отвер_ стием к действию. Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражений, ничтожная часть их осуществляется и как бы вытекает наружу через узкое отверстие. «Совершен_ но понятно, — пишет Л.С. Выготский, — что эта не 1 В.Г. Короленко. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 172. $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ "__ (__) *_ _________ ______________ ________ "__ осуществившаяся часть жизни, не прошедшая через узкое отверстие, часть нашего поведения должна быть так или иначе изжита... необходимо открыть клапан в котле, в котором давление пара превышает сопротивле_ ние его тела. И вот искусство, видимо, и является сред_ ством для такого взрывного уравновешивания со сре_ дой в критических точках нашего поведения (Выготс кий Л. Психология искусства. М., 1965. С. 323). В свою очередь развитая в процессе эстетическо_ го воспитания и жизненного опыта способность к эм_ патии и к сопереживанию позволяет созерцателям пережить созвучные ему чувства героев художествен_ ных произведений как свои и катарсически изжить их. Желание обогащаться через создание произведе_ ний искусства почти наверняка указывает на скром_ ную меру таланта данного художника. Хорошо об этом сказал Гете в своих беседах с Эккерманом: «... насто_ ящий, истинно великий талант всегда находит свое счастье в осуществлении... Художников с меньшим талантом искусство как таковое не удовлетворяет; они при выполнении работы всегда думают лишь о бары_ ше, который им даст готовое произведение. Но при таких суетных целях и настроениях нельзя создать ничего великого» (Эккерман И.П. Разговоры с Гете. М.; Л., 1934, С. 221). Ему вторил А. Пушкин, который в письме к своей жене Наталье Николаевне признавался: «Писать кни_ ги для денег, видит бог, не могу» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. Х. С. 547). Такой же точки зрения придерживался немецкий композитор Р. Шуман в своих обращениях к молодым музыкантам: «Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатства» (Шуман Р. О музыке и му_ зыкантах. Сб. статей в 2 т. Т. 2. С. 182). Э. Хемингуэй: «Будь я проклят, если напишу ро_ ман только ради того, чтобы обедать каждый день! Я начну его, когда не смогу заниматься ничем другим и иного выбора у меня не будет» (Цит. по: Слово о кни_ ге. М., 1974. С. 142). Молодой Шиллер в 1776 г. в своем первом напеча_ танном стихотворении — оде «Вечер» — просит Все_ вышнего осчастливить его не властью или богатством, а даром песен. Великий русский художник И. Крамской мечтал о том времени, когда художники и поэты будут свобод_ ны от материальных забот и станут творить как птицы, поющие задаром. Его кредо было: «“Даром получили, даром и давайте”, — только при этих нормальных ус_ ловиях искусство будет настоящим, истинным искус_ ством. Только при таком порядке возможно появление тех созданий, которые народными преданиями припи_ сываются богам, так хороши они, так чисты и так бе_ зупречны по форме. Ни одной ноты фальшивой, ни одного слова лишнего» (Крамской об искусстве. М., 1960. С. 51). Об высоком отношении к своему призванию крас_ норечиво говорит эпизод из жизни художника В.В. Ве_ рещагина. Однажды к нему приехали два американ_ ца с предложением, чтобы он написал их портреты, по десять тысяч долларов за каждый. Несмотря на столь крупную сумму, которая была бы кстати, т. к. в то время Верещагин переживал денежные затрудне_ ния, художник категорически отказался от предложе_ ния. Когда один из его близких родственников сделал предположение, что, может быть, боязнь плохо выпол_ нить работу заставляет его отвергнуть заказ, Василий Васильевич отрицал это: «Конечно, мог бы прилично написать, да наконец этим господам нужно не каче_ ство портрета, а только мое имя». — «Тогда что же мешает принять заказ?» — не унимался родственник. «Да пойми же ты, — отвечал В.В. Верещагин, — что не могу я писать то, что меня не интересует, только по_ тому, что мне за это заплатят, тогда я был бы ремес_ ленник, а не художник». — «Да ведь и Репин, и дру_ гие художники пишут же портреты за деньги?» — «Вероятно, если их интересуют лица, да, наконец, какое мне дело до других!»1 В Вене «Дон Жуан» Моцарта был поставлен в пер_ вый раз только год спустя после его написания и не имел никакого успеха. Моцарт настолько знал вкусы венцев, что и не ожидал никакого успеха. Он говорил: что его «Дон Жуан» написан не для Вены, а для Праги, еще больше для него самого и для его друзей т. е. 1 Андреевский П.В. Воспоминания о В.В. Верещагине. Панора_ ма искусств № 8, М., 1985. С. 144. $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ "_! (__) *_ _________ ______________ ________ "_ никакого материального расчета при сочинении этой оперы у Моцарта не было. Известный голливудский актер Микки Рурк, про_ славившийся благодаря фильмам «Дикая орхидея» и «Девять с половиной недель» в одном из своих интер_ вью на вопрос: «Что значат для вас слава, деньги?» — ответил так: «Многое, все хотят прославиться. А день_ ги, конечно, имеют значение, но не слишком большое. Я их никогда не копил. И очень редко соглашался иг_ рать роль, которая мне не нравилась, ради денег. Я пер_ фекционист, готов ждать подходящего сценария и два, и три года»1. Из приведенных выше высказываний видно, что большие художники служили своему искусству беско_ рыстно и довольно редко рассматривали его как спо_ соб разбогатеть. Вероятно, особняком и редким исклю_ чением здесь будет стоять меркантильная мотивация знаменитого американского писателя Джека Лондона, который в одном из своих интервью, взятых у него в расцвете его славы, признался, что он пишет ни для чего иного, как прибавить три_четыре сотни акров земли к своему великолепному имению. — Я пишу рассказ лишь для того, — говорил он, — чтобы на гонорар купить жеребца. Мой скот больше интересует меня, чем моя профессия. Друзья не верят этим словам. А между тем я абсолютно искренен… — Для меня писательство, — продолжал Дж. Лон_ дон, — легкий способ обеспечить себе приятную жизнь. Если бы я так не думал, мне и в голову не пришло бы говорить подобные вещи, ведь это будет напечатано. Я ничуть не кривлю душой, говоря, что моя профессия вызывает во мне отвращение. Каждый мой рассказ на_ писан ради денег. Я всегда пишу то, что нравится из_ дателям, а не то, что мне самому хотелось бы написать. Я вымучиваю из себя то, что нужно капиталистичес_ ким издателям, а издатели покупают это. Что котирует_ ся на рынке и что позволяет печатать цензура. Их не интересует правда»2. За такое насилие над самим собой ради денег Дж. Лондон заплатил преждевременной смертью. Интерес к жизни и жажда новых впечатлений. Любое творчество нуждается в постоянной энергети_ ческой подпитке. Такую подпитку художнику дают жизненные впечатления, которых он настойчиво ищет. Отсюда — жажда впечатлений, являющаяся отличи_ тельной черта творческих натур, поэтому они так лю_ бят путешествовать, узнавать новое и заниматься са_ мообразованием. Хорошо об этом сказал Б. Пастернак: Во всем мне хочется дойти До самой сути. В работе, в поисках пути, В сердечной смуте. До сущности протекших дней, До их причины, До оснований, до корней, До сердцевины. Все время схватывая нить Судеб, событий, Жить, думать, чувствовать, любить, Свершать открытья. «Предназначенье себя к карьере артиста, — гово_ рил К.С. Станиславский, — это прежде всего раскры_ тие своего сердца для самого широкого восприятия жизни».1 Аналогичным образом высказывался и зна_ менитый в свое время итальянский пианист Феруччио Бузони: «В чьей душе жизнь не оставила следа, тот не овладеет языком искусства»2. Для выявления потребности в новых ощущениях в современной психологии В. Цукерманом разработан специальный тест, выявляющий уровень этой потреб_ ности. Тест дается в приложении. Внимательность и наблюдательность. Многие ис_ следователи проблем творчества отмечают, что необ_ ходимым компонентом творческого акта является осо_ бая внимательность и наблюдательность художника как к своему внутреннему миру, так и к тому, что его окру_ жает. То, что обычному человеку кажется обыденным 1 Микки Рурк. Я так извалялся в грязи, что долго не смогу очис_ титься. Интервью с журналисткой М. Порк // 7 Дней. № 23. 2005 г. С. 24. 2 Энциклопедия тайн и сенсаций. Пороки и болезни великих людей. Джек Лондон. Минск, 1998. С. 429. 1 Беседы К.С. Станиславского. М., 1947. 2 Цит. по: Коган Г. У врат мастерства. М., 1961. $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ "_" (__) *_ _________ ______________ ________ "_+ и не заслуживающим внимания, у художника вызыва_ ет бурный поток мыслей, ассоциаций и переживаний. Густав Флобер советовал Мопассану: «Пройдя мимо ка_ кого_нибудь лавочника, сидящего перед дверью, мимо какого_нибудь дворника, курящего трубку, мимо какой_ нибудь стоянки экипажей, покажите мне этого лавоч_ ника, и этого дворника, всю их физическую внешность, в которой вместе с тем заключена и вся их духовная природа, создав при этом искусную картину, чтобы я их не спутал с каким_нибудь другим лавочником или дворником, покажите мне лишь одним словом, чем не похожа какая_либо лошадь, запряженная в экипаж, на пятьдесят других лошадей, бегущих за или перед ней». Аналогичным образом высказывался и немецкий поэт Рильке: «Для того чтобы создать один стих, нам нужно повидать множество городов, людей и вещей, мы дол_ жны знать животных, должны почувствовать, как ле_ тают птицы, и знать, как движутся лепестки, когда цветок раскрывается по утрам. Мы должны уметь мысленно возвращаться на дороги в незнакомых кра_ ях, возвращаться к неожиданным встречам и разлукам, которые мы тем не менее давно предугадывали, к дням детства, которые все еще остаются необъясненными, к родителям, которых мы, должно быть, мучили, ибо они доставили кому_то непонятную для нас радость (это было радостью для другого), к болезням в детские годы, которые так странно начинаются, вызывая столь глу_ бокие и тягостные перемены; должны думах о днях, проведенных в тихи уютных комнатах, об утренних часах возле моря, вообще о море, о ночных путешестви_ ях, когда ночи проносились мимо и звезды мерцали, однако и этого мало, если мы думаем обо все этом. В нашей памяти мы должны сохранить многие любов_ ные ночи, каждая из которых была не похожа на дру_ гую, стоны женщины во время родов и облегчение на бледном лице роженицы, как бы уходящей в свой внут_ ренний мир. Однако мы должны пережить и моменты смерти, посидеть у постели умершего, в комнате с открытыми окнами, через которые доносятся отрывоч_ ные звуки. Однако всех этих воспоминаний еще мало. Нам необходимо уметь забывать о них, если их нако_ пилось слишком много, и терпеливо ожидать, чтобы они вновь восстановились, ибо дожидаемся не только од_ них воспоминаний. Лишь после того, как они станут нашей кровью, нашим взглядом и выражением лица, когда станут безымянными и уже их нельзя будет от_ делить от нас самих, только тогда может случиться, чтобы в редкие минуты возвысились и вышли из своей среды истинные слова стиха». Вдохновение, интуиция и воображение. Вдохнове_ ние художника, равно как и ученого, представляет собой особое состояние сознания, когда образы и идеи легко, без всяких видимых усилий воплощаются в кон_ кретном материале — в красках, звуках, словах и фор_ мах. До наступления творческого подъема художник может вести себя совсем обычно, ничем не отличаясь от простых людей, что подметил А.С. Пушкин в стихот_ ворении «Поэт»: Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел. Тоскует он в забавах мира, Людской чуждается молвы, К ногам народного кумира Не клонит гордой головы; Бежит он, дикий и суровый, И звуков, и смятенья полн, На берега пустынных волн В широкошумные дубровы. Еще одно описание состояния вдохновения и твор_ ческого подъема мы находим у А.С. Пушкина в стихот_ ворении «Осень»: Но гаснет краткий день, и в камельке забытом Огонь опять горит — то яркий свет лиет, $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ "__ (__) *_ _________ ______________ ________ "_, То тлеет медленно — а я пред ним читаю Иль думы долгие в душе моей питаю. И забываю мир — и в сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем — И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей. И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи свободно потекут. (Пушкин А.С. Собр. соч. в 3_х тт. М., 195. Т. 1., С. 522). Приход состояния вдохновения Бальзак описал так: «...Вечером посередине улицы, или утром, когда мы вста_ ем, или же в разгар радостного волнения нечто подобное раскаленному угольку вдруг касается мозга, руки, языка; в этом мгновение одно слово приводит в движение мыс_ ли, они приходят, растут, бурлят... Это своеобразное ви_ дение, такое же проходящее и короткое, как жизнь и смерть: это нечто глубокое, как бездна возвышенное, как шум моря; это — слепящее богатство красок; это — ста_ туя, достойная Пигмалиона, или женщина, обладание которой поразило бы смертельно даже сердце самого сатаны; это — состояние, которое может вызвать смех в дышащих легких; труд разжег свои печи; тишина и оди_ ночество раскрывают свои сокровищницы; ничто не бывает невозможным. И, наконец, это — экстаз концеп_ ции, причиняющий терзающие родовые боли». Ф.М. Достоевский, об этом же: «Если я был счастлив когда_нибудь, то это даже не во время первых упоитель_ ных минут моего успеха, а тогда, когда я еще не читал и не показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи, среди восторженных надежд и мечтаний и страстной любви к труду; когда я сжился с моей фантазией, с ли_ цами, которых сам создал, как с родными, как будто с действительно существующими; любил их, радовался и печалился с ними, а подчас даже плакал самыми искрен_ ними слезами над незатейливым героем моим» (Досто евский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. 1957. Т. 3. С. 31). П.И. Чайковский, о времени написания «Евгения Онегина»: «Я работал с неописуемым увлечением и на_ слаждением, мало заботясь о том, есть ли движение, эффекты и т. д. Если была когда_нибудь написана му_ зыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то это музыка к “Онеги_ ну”. Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее. И если на слушателе будет отзываться хоть малейшая доля того, что я испытывал, сочиняя эту оперу, то я буду очень доволен, и большего мне не нужно» (Чайковский П.И., С.И. Танеев. Письма. М., 1951. С. 28–29). Фридрих Шиллер в письме к своему другу Рейн_ вальду от 14 апреля 1783 года: «Мне кажется, — пишет он, — что всякое поэтическое творчество есть не что иное, как восторженная дружба или платоническая любовь к созданиям нашей фантазии. Выскажусь яс_ нее. Мы создаем драматические характеры, сливая с чужими наши собственные чувства и наши историчес_ кие познания. Производя, таким образом, разные сме_ си, мы при этом одаряем добродетельных лиц плюсом, а порочных — минусом. Подобно тому как из простого белого луча, смотря о какую он ударяется плоскость, рождаются тысячи и тысячи цветов, так же и в душе нашей — я склонен это думать— незримо таятся за_ чатки всех характеров, вызываемых к жизни действи_ тельностью и природой или поэтической фикцией...» Шиллер убежден, что без любви к своему произведе_ нию не может быть истинного художника. Из этих высказываний выдающихся мастеров ис_ кусств мы видим, что для них занятие творчеством было необходимым условием существования. Игра их вооб_ ражения и творческие фантазии имели мотивирующую и подкрепляющую силу, по своей силе превосходящую материальные запросы. Трудолюбие, требовательность и терпение. Как бы ни был велик талант ученого или артиста, везде приходится прикладывать огромное количество труда, чтобы на свет появилось что_либо стоящее. «Все в искусстве построено на труде», — настав_ лял своих учеников К.С. Станиславский. Доказательств $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ "__ (__) *_ _________ ______________ ________ "__ этому положению в истории искусства больше чем пре_ достаточно. Когда Брюллов был еще учеником, он сорок раз нарисовал сложнейшую античную скульптурную ком_ позицию «Лаокоон», выбирая каждый раз для нового рисунка новую точку зрения. Когда же он создавал свою знаменитую картину «Последний день Помпеи», он дорабатывался до такого состояния, что его, обесси_ ленного, выносили из мастерской на руках. Но зато и видавший многое в искусстве Рим был повергнут в изумление этой картиной. Айвазовский, писавший свои картины каждый день на протяжении многих лет, создал около шести тысяч картин. Репин начал делать наброски к своей картине «За_ порожцы пишут письмо турецкому султану» летом 1878 г. Он писал ее почти 10 лет, а когда его спроси_ ли, когда же он закончит ее, ответил, что «быть может, еще несколько лет посвящу ей, а может, случиться, что я закончу ее и через месяц». Перед окончанием картины у него начала сохнуть правая рука, и он стал учиться писать левой. Картина была закончена толь_ ко в 1891 г. Ф.И. Шаляпин, по свидетельству современников и близко знавших его людей, проводил за работой дни и ночи, ложась спать только поутру, когда город уже на_ чинал свой трудовой день. «Я решительно и сурово изгнал из моего рабочего обихода тлетворное русское “авось” и полагался только на сознательное творчес_ кое усиление, — писал он. — Я вообще не верю в спа_ сительную силу таланта, без упорной работы. Выдох_ нется без нее самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто сказал: “Гений — это прилежание”. Явная гипербола, конечно. Куда как прилежен был Сальери, ведь вот даже музыку он разъял как труп, а “Реквием” все_таки написал не он, а Моцарт. Но в этой гиперболе есть большая правда. Я уверен, что Моцарт, казавшийся Сальери “гулякой праздной”, в действи_ тельности был чрезвычайно прилежен в музыке и над своим гениальным даром много работал»1. Шаляпин был прав, когда написал, что Моцарт был очень прилежен, точнее, трудолюбив в музыке. За свою короткую 35_летнюю жизнь он создал более 900 произ_ ведений, среди которых мы видим 17 опер, 50 симфоний, 21 концерт для фортепиано с оркестром, 18 месс, орато_ рию, 3 кантаты, «Реквием», 6 концертов для скрипки, 20 сонат для фортепиано, 35 сонат для скрипки и форте_ пиано и еще великое множество мелких произведений. Однажды к французскому писателю Александру Дюма подошел какой_то парижский журналист и на_ смешливо ему бросил что_то вроде того, что, дескать, вы, писатели — белоручки и не знаете, что такое на_ стоящий труд. В ответ на это А. Дюма сунул под нос этому журналисту свои руки и сказал: «Руки, написав_ шие четыреста книг, — это руки рабочего». И такое могли сказать про себя почти все большие музыканты, художники, писатели. Известный русский скульптор Михаил Шемякин в одном из своих интервью так рассказал про годы сво_ его ученичества: «Я работал в Эрмитаже такелажни_ ком, весь день разгребал снег, таскал тяжеленные скульптуры, колол лед — работа была на износ. А по ночам занимался творчеством, меня допускали к полот_ нам старых мастеров, и я их копировал. Режим себе создал нечеловеческий. Тогда я и приучил свой орга_ низм не спать по несколько суток и таким образом выигрывал себе еще одну жизнь. Приучил себя равно_ душно относиться к еде и бытовым неудобствам. И это, видимо, вошло в меня намертво. Сейчас, конечно, я уже четверо суток без сна не выдерживаю»1. Соотношение вдохновения и интуиции, воображе_ ния и труда — область пристального внимания как са_ мих художников, так и исследователей проблем творче_ ства. Как правило, божественная окрыленность вдохно_ вения возникает после глубокого погружения в проблему и накопления критической массы исходных данных, после чего возникает цепная реакция создания продук_ та творчества. Если же творец намеревается просто ждать прихода вдохновения, то, как правило, больших результатов в своем творчестве он не достигает. 1 Шаляпин Ф.М. Литературное наследство: В 2_х т. М. Т. 1. С. 285. 1 Шемякин М. Сказочный домик в кошачьих горах. Интервью с журналисткой М. Обельченко // 7 дней. № 38. 2005 г. $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ "__ (__) *_ _________ ______________ ________ "__ Хотя прилив вдохновения не ощущается художни_ ком ежедневно, большие мастера умеют управлять сво_ им психологическим самочувствием и заставляют себя работать даже тогда, когда не испытывают к этому осо_ бого расположения. Хрестоматийным образцом подоб_ ного отношения к труду может служить П.И. Чайковс_ кий, который в письмах к Н.Ф. фон Мекк писал: «Нет никакого сомнения, что даже величайшие музыкаль_ ные гении работали иногда не согретые вдохновени_ ем. Это такой гость, который не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и на_ стоящий честный артист не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен. Если ждать рас_ положения и не пытаться идти навстречу ему, то легко можно впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и ве_ рить, и вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить свое нерасположение... Я думаю, что вы не заподозрите меня в самохвальстве и самодовольстве, если я скажу, что со мной очень редко случаются те нерасположения, о которых я говорил выше. Я это приписываю тому, что одарен терпением и приучил себя никогда не поддаваться неохоте. Я научился по_ беждать себя... Иногда вдохновение ускользает, не дается. Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ни_ чего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение — это такая гостья, которая не лю_ бит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее»1. В беседах с художником Игорем Грабарем П.И. Чайковский развивал те же самые мысли: «Ну_ жен прежде всего труд, труд и труд. Помните, что даже человек, одаренный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться... Вы упорной работой, нечеловеческим на_ пряжением воли всегда добьетесь своего, и вам все дастся, удастся больше и лучше, чем гениальным ло_ дырям... Я каждое утро сажусь за работу и пишу, — не получается сегодня, я завтра сажусь за ту же работу снова, я пишу, пишу день, два, десять дней, не отчаи_ ваясь, если все еще ничего не выходит, а на одиннад_ цатый день, глядишь, что_нибудь путное и выйдет»1. Сам Чайковский чувствовал себя хорошо только тогда, когда был в работе. Если одна работа заканчивалась, а другая по каким_либо причинам не начиналась, Чай_ ковский заболевал и находился в подавленном состоя_ нии. Такую же картину мы видим и в поведении Шил_ лера. Закончив свою знаменитую драму «Валленш_ тейн», которой он отдал очень много сил, 19 марта 1799 года, он пишет Гете: «Я долго боялся минуты, ко_ торую вместе с тем нетерпеливо ждал, — минуты, когда я закончу свою драму. И действительно, при тепереш_ ней моей свободе чувствую себя хуже, чем при тогдаш_ нем рабстве. Та масса, которая меня до сих пор при_ тягивала и поддерживала, — исчезла вдруг, и мне ка_ жется, что я, потеряв сознание, вишу где_то в безвоз_ душном пространстве. Я не успокоюсь до тех пор, пока мысль моя снова не остановится с надеждой и любо_ вью на определенной драматической теме». Тотчас же после первого представления «Марии Стюарт» Шил_ лер писал Кернеру: «Мое здоровье лучше последние два месяца. Я никогда не чувствую себя так хорошо, как тогда, когда интересуюсь особенно живо какой_ни_ будь работой». Аналогичным образом высказывался и композитор Игорь Стравинский: «Профан воображает, что для творчества надо ждать вдохновения. Это глубокое за_ блуждение. Я далек от того, чтобы совсем отрицать вдох_ новение. Напротив, вдохновение — движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельно_ сти... Но эта сила приводится в действие усилием, а усилие — это и есть труд» (Цит. по: Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5_ти кн. Кн. 4–5. М., 1980. С. 706). Большие мастера предъявляли к себе и к своему творчеству очень высокие требования. Успехи и похва_ лы со стороны публики и критики мало что для них значат, если они только сами не осознавали совершен_ ство и законченность своих произведений. Например, Святослав Рихтер после своих блестящих выступлений в Большом зале Московской Консерватории, когда публика в зале была в восторге от его игры, нередко 1 Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. В 3_х т. М., 1934. 235–236, 372. 1 Грабарь И. Моя жизнь. М.; Л., 1937. С. 84. $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ "_! (__) *_ _________ ______________ ________ "_ шел в один из ее классов и там чуть ли не до утра снова играл и совершенствовал свое исполнение. Еще один пример требовательности — писатель_ ство Бальзака. Некоторые свои романы он переделы_ вал до 10–12 раз. В каждое новое издание в текст вроде бы уже законченного произведения вносились все новые и новые дополнения и уточнения, отчего его наборщики и корректоры стонали и приходили в ужас. Умирающий Бетховен говорил, что только сейчас он находится на пороге знания того, как надо писать музыку. Шаляпин, уже завоеваний мировую славу, пи_ сал: «К цели я не переставал двигаться всю свою жизнь и очень скромно думаю, что она так же далека от меня теперь, как была тогда. Пути совершенства как пути к звездам — они измеряются далями, человеческому уму недостижимыми. До Сириуса всегда будет далеко, даже тогда, когда человек подымается в стратосферу не на 16, а на 160 км. И если я что_нибудь ставлю себе в заслугу и позволю считать примером, достойным под_ ражания, то это — само движение мое, неутомимое, беспрерывное. Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе: “Теперь, брат, поспи_ка ты на этом лавровом венке с пышными лентами и несрав_ ненными надписями”... Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайскими колоколь_ чиками, что мне спать некогда — надо мне в дальней_ ший путь...» Шаляпин считался одним из лучших ис_ полнителей партий Мефистофеля в операх Гуно и Бойто, но сам он считал этот образ «одной из самых горьких неудовлетворенностей» в своем творчестве: «В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим меч_ таемым образом — тот, который я создаю, для меня не больше чем зубная боль».1 От художественного замысла до его воплощения— дистанция огромного размера. Многие богато одарен_ ные художественные натуры так и фонтанируют ори_ гинальными идеями, но немногим удается эти замыс_ лы воплотить в законченное произведение искусства. Знаменитый французский скульптор Огюст Роден наставлял молодых художников: «Не теряйте терпения, не следует рассчитывать на вдохновение. Его не суще_ ствует. Единственные добродетели художника — муд_ рость, внимательность, искренность, воля. Выполняй_ те ваш труд, как честные рабочие» (Мастера искусств об искусстве. М., 1939. Т. III. С. 119). Терпение, трудолюбие и требовательность к себе являются теми необходимыми свойствами личности, без которых в искусстве ничего не создается. Вопло_ щение своих замыслов многие деятели искусства сравнивали с рождением человека. «Законы искусст_ ва основаны на законах природы, — писал К.С. Ста_ ниславский. — Рождение ребенка, рост дерева, рож_ дение художественного образа — явления одного порядка1. По этому поводу у Бальзака мы читаем: « Мыслить, мечтать, задумывать прекрасное произведение — пре_ милое занятие... Но создавать, произвести на свет! Но выпестовать свое детище, вскормить его, убаюкивать его каждый вечер, ласкать его всякое утро, обхаживать с неиссякаемой материнской любовью, умывать его, когда оно испачкается, переодевать его сто раз в сутки в свеженькие платьица, которые оно поминутно рвет, не пугаться недугов, присущих этой лихорадочной жизни, и вырастить свое детище одухотворенным про_ изведем искусства, которое говорит каждому взору, когда оно — скульптура, всякому уму, когда оно — слово, всем воспоминаниям, когда оно — живопись, всем сердцам — когда оно музыка, — вот что такое Воплощение и Труд, совершаемый ради него2. Честолюбие и жажда славы. «Быть в мире и не оз_ начить своего существования — это было бы ужас_ но», — сказал как_то Н.В. Гоголь, обозначив этими сло_ вами сокровенную мечту многих и многих художников в их желании бессмертия и славы. «Человек, — заме_ тил однажды немецкий поэт Г. Гейне, — самое тщес_ лавное животное, и поэт — самый тщеславный чело_ век». Наряду со стремлением к самовыражению често_ любие и тщеславие входят в число ведущих мотивов творчества. Это стремление мы можем проследить, 1 Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1951. С. 307. 2 Бальзак О. Собр. соч.: В 15 т. Т. 10. Кузина Бетта. С. 211. 1 Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. М., 1957. $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ " " (__) *_ _________ ______________ ________ " + был репрессирован в 1937 г. В родной деревни Срост_ ки на Алтае его мать односельчане звали «сибулонка» производное от «СибЛаг», вся деревня ему кричала, когда он выходил к колодцу: «У_у, вражонок». Ни со_ чувствия, ни милосердия от земляков_односельчан к нему не было. Все это сформировало у Шукшина сво_ его рода комплекс неполноценности и как компенса_ цию — острое желание славы и почета. Общественная миссия художника. Замечательная отечественная поэтесса Новелла Матвеева в одном из своих стихотворений так сказала об общественном пред_ назначении художников в обществе: Когда потеряют значенья Слова и предметы, На землю для их обновленья Приходят поэты. Их тоска над разгадкою скверных, проклятых вопросов Это — каторжный труд Суеверных старинных матросов, Спасающих старую шхуну Земли. Это спасение заключено в особом даре видения и восприятия художниками окружающего мира. Романтическая мечта многих поколений прогрес_ сивных художников, писателей, артистов, музыкан_ тов — при помощи своего искусства сделать челове_ ческий мир более свободным и справедливым, а са_ мих людей — хоть чуточку лучше, умнее, добрее, благороднее. Далеко не всем это удавалось сделать в полной мере, да и вряд ли когда_либо удастся добить_ ся этой цели полностью. Но благородная миссия усо_ вершенствования своего общества и всего Человече_ ства в целом была и останется наиболее важной ру_ ководящей идеей для творчества многих художни_ ков_творцов. В «Письмах об эстетическом воспита_ нии» Ф. Шиллер пишет, что «политическая и граж_ данская свобода есть и навсегда останется самой священной драгоценностью, самой благородной це_ лью всех человеческих стремлений и великим цент_ ром всякой культуры». Великие художники воспринимали свое искусство и мастерство не столько как способ развлечения своей начиная от античных поэтов Горация и Вергилия через художников средних веков Данте и Петрарки к Байро_ ну и Пушкину в новое время вплоть до наших дней. «Всякий созидающий человек осознает свое пре_ восходство над несозидающим. Как бы ни было нич_ тожно произведение, оно дает автору превосходство над людьми, которые ничего не производят», — отме_ чал Т. Рибо1. Господство над другими умами, которое художник получает при обретении известности и сла_ вы, есть удовольствие победителя, повышающее само_ оценку и чувство собственной значимости. Говоря о тщеславии Байрона его биографы приво_ дят такой эпизод: «Стоя однажды во время своего пре_ бывания в Афинах перед зеркалом и любуясь прекрас_ ным, бледным лицом своим, Байрон вдруг серьезно заметил своему приятелю, что ему очень хотелось бы умереть от чахотки, так как женщины в таком случае нашли бы его очень красивым и интересным!»2 В воспоминаниях одного из близких друзей В.М. Шукшина — Ю.В. Григорьева — есть следующие наблюдения: «Запомнился один разговор у нас на кух_ не. Мы тогда поздравляли шукшинского однокурсника Андрея Тарковского, который вернулся с Венецианс_ кого фестиваля, где получил “Золотого льва” за “Ива_ ново детство”. Устроили веселое застолье. Но один Шукшин сидел молча, играя желваками. И вдруг гово_ рит: “Ребята, а я ведь вас всех обойду! И тебя, Андрю_ ха, и тебя, Ренитка, и тебя, Юрка”. Андрей опешил, но быстро нашелся, “Вась, да зачем тебе нас обходить? Мы тебя любим! Расступимся и пропустим — иди ради бога!” “Нет, — сказал Шукшин, погрозив кулаком. — Вы сопротивляйтесь. Я не люблю, когда мне зажигают зеленый свет”»3. Нередко излишне напряженное стремление к славе и известности оказывается связанным с тяже_ лыми лишениями писателя в детстве. Отец Шукшина 1 Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. Ростов н/Д.; Москва, 2000. С. 158. 2 Александров Н.Н., Байрон Дж. Жизни замечательных людей. Биографическая библиотека Ф. Павленкова. Челябинск, 1978. С. 332. 3 Жил такой парень. 25 июля Василию Макаровичу Шукшину исполнилось бы 75 лет // Московская среда. № 27. 2004 г. Интер_ вью Ан. Старадубец с Ю.А. и Р.А. Григорьевыми. $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ " _ (__) *_ _________ ______________ ________ " , публики, сколько как способ усовершенствования ее нравов. Много подобных мыслей мы можем найти у И. Крамского: «Только чувство общественности дает силу художнику и удостоверяет его силы, — писал он. — Только умственная атмосфера, родная ему, здо_ ровая для него, может поднять личность до пафоса и высокого настроения, и только уверенность, что труд художника и нужен, и дорог обществу, помогает созре_ вать экзотическим растениям, называемым картинами. И только такие картины будут составлять гордость пле_ мени и современников, и потомков». В беседах с И.Е. Репиным И. Крамской говорил ему: «Если вы хотите служить обществу, вы должны знать и понимать его во всех его интересах, во всех прояв_ лениях; а для этого вы должны быть самым образован_ ным человеком. Ведь художник есть критик обществен_ ных явлений: какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии, антипатии и, главное, та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого художник ни_ что... Не в том еще дело, чтобы написать ту или другую сцену из истории или из действительной жизни. Она будет простой фотографией с натуры, этюдом, если не будет освещена философским мировоззрением автора и не будет носить глубокого смысла жизни, в какой бы форме это ни проявилось. Почитайте_ка Гете, Шилле_ ра, Шекспира, Сервантеса, Гоголя... Их искусство не_ разрывно связано с глубочайшими идеями человече_ ства... Да, мир верен себе, он благоговеет только перед вечными идеями человечества, не забывает их и инте_ ресуется глубоко только ими»1. Своими картинами о войне художник Верещагин говорил о ее бесчеловечности и жестокости. Его кар_ тины действовали на посетителей выставок так, что многие австрийские офицеры после просмотра картин Верещагина снимали с себя военные мундиры, а гер_ манский фельдмаршал Хельмут Мольтке запрещал своим офицерам посещать выставку его картин2. Ромен Роллан приводит в своем жизнеописании Генделя его слова относительно его жизненных целей и задач: «Мне было бы досадно, если бы я доставлял людям только удовольствие. Моя цель — делать их лучшими»1. В творчестве великого немецкого философа_эн_ циклопедиста и поэта И.В. Гете также утверждалась высокая общественная миссия художника. Цель худож_ ника — служить обществу, быть учителем народа, ибо «подлинное искусство выполняет свое назначение лишь тогда, — говорил Г. Гете, — когда учит человека пра_ вильно поступать, когда побуждает человека к актив_ ному действию во имя утверждения в жизни добра, правды и красоты» (Цит. по: Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1984. С. 24). Стремление выразить общественные умонастрое_ ния своего времени было для многих больших худож_ ников одним из сильнейших мотиваторов их творче_ ства. «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Революционный этюд № 12» Шопена, «Ракоци_марш» Листа, «Славян_ ский марш» и «Увертюра “1812 год”» Чайковского, пуб_ лицистические выступления Достоевского и Толстого в защиту личности и ее прав от имперского диктата, свободолюбивые стихи Пушкина и Лермонтова в годы реакции, — этот список при продолжении оказывает_ ся очень длинным и впечатляющим. Пушкин симпатизировал декабристам, Байрон бо_ ролся за освобождение Греции от турецкого ига и вкла_ дывал в это дело многие свои сбережения, Бомарше стал искрой, воспламенившей Французскую револю_ цию 1789 г. «Если ты хочешь бы значительным музыкантом, — говорил своим ученикам Ференц Лист, — то ты должен постараться стать значительным человеком». В своих Лист публицистических статьях сурово осуждал тех музыкантов, которые не чувствовали своей ответствен_ ности перед искусством и старались больше развлекать публику, нежели просвещать и развивать ее. Великий русский художник И. Крамской: «За лич_ ной жизнью человека, как бы она ни была счастлива, начинается необозримое, безбрежное пространство 1 Цомакион А.И. Иван Крамской. Его жизнь и художественная деятельность. Биографический очерк. Библиотека А. Павленкова. Челябинск, 1998. 2 Андреевский П.В. Воспоминания о В.В. Верещагине. Панора_ ма искусств. № 8, М., 1985. С. 149. 1 Роллан Р. Собр. соч. Т. ХVII. Л., 1935. С. 196. $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ " _ (__) *_ _________ ______________ ________ " _ жизни общечеловеческой в ее идее, и там есть интере_ сы, способные волновать сердце кроме семейных ра_ достей и печалей печалями и радостями гораздо более глубокими». Ныне живущий известный скульптор Александр Рукавишников, автор памятника Александру II, постав_ ленному рядом с Храмом Христу Спасителю в Москве, в одном из своих интервью так описывает свою твор_ ческую задачу: «Я ставлю перед собой цель, чтобы каждая моя скульптура, где бы она ни стояла — в Рос_ сии, Сирии, Испании или Швейцарии, — делала чело_ века лучше, заставляла его задуматься о смысле жиз_ ни»1. Но надо признать, что дарование больших худож_ ников всегда многогранно и противоречиво. Кто_то из них стоит ближе к политике, кто_то сторонится ее. Кто_ то за свои сочинения неоднократно оказывался в тюрь_ ме, как это было с французским поэтом Беранже, кто_ то, как это было с Г. Гейне, всячески сторонился рево_ люционных катаклизмов. Здесь мы видим и польского пианиста Игнация Падеревского, ставшего в свое вре_ мя премьер_министром Польши, и Шаляпина, которые в своей книге «Маска и душа» признавался, что он в своей жизни менее всего был политиком. Кто_то был признан и любим властями, как это было с Гете, но большинство все же подвергалось преследованиям и гонениям со стороны власти. И этим последним несть числа, начиная от античного Сенеки и кончая нашими замечательными поэтами Твардовским и Высоцким. Вот как звучит знаменитое «Credo» Вагнера, кото_ рое выражает общественную позицию художника и под которым могли бы подписаться все выдающиеся мастера искусства: «Верую в Бога_Отца, в Моцарта и Бетховена, в их учеников и апостолов. Верую в Святого Духа и правду Искусства, единого и неделимого. Ве_ рую, что Искусство проистекает от Бога и живет в сердцах всех людей, освещенных Небом. Верую, что тот, кто однажды отведал его возвышенной сладости, обратится к нему и впредь никогда ему не изменит. Верую, что все могут достичь счастья посредством него. Верую, что на Страшном суде будут преданы позору все те, кто на этой земле имел наглость торговать этим благородным искусством и запятнать его низостью сердца и грубою чувственностью. Верую, что верные ученики его пребудут во славе в божественной сущно_ сти, лучистой, сияющей блеском всех солнц, среди прекраснейших благоуханий и созвучий, и что они соединятся навеки в божественном источнике всей гармонии. Дай мне Бог быть удостоенным этой благо_ дати!» Другие активаторы творческого процесса. Поми_ мо главного личностного свойства — стремления к са_ мовыражению и потребности избавиться от навязчи_ вых образов фантазии, к творчеству художника могут подвигать и другие факторы, среди которых можно вы_ делить следующие: – медитация; – эмоциональные потрясения; – физические упражнения; – чувство долга и взятые обязательства; – голодание; – алкоголь и наркотические вещества; – путешествия. Творческий человек в зависимости от психическо_ го склада своей натуры выбирает то, что ему ближе и доступнее. Но надо помнить, что некоторые из назван_ ных выше активаторов творческого состояния приво_ дят к разрушению здоровья и преждевременному ис_ тощению творческого потенциала. Медитация. Медитация является древнейшим спо_ собом открытия человеком нового знания через дости_ жение сосредоточенного состояния в психической и умственной деятельности. Можно без преувеличения сказать, что все достижения в культуре Человечества есть результат погружения человека_творца в медита_ тивное состояние, приносящее каждому, кто к ней обращается, свои драгоценные плоды. В переводе с латинского meditatioозначает «раз_ мышление, обдумывание». Считается, что термин про_ изошел от древнеиндийского слова «samadhi», которое обозначает состояние безмятежного психического бод_ рствования, достигаемого посредством специальных психологических упражнений. 1 Рукавишников А. Я рад, что живу в такое время // Московская среда. № 36. 2005 г. С. 19. $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ " _ (__) *_ _________ ______________ ________ " _ Исторические данные говорят об использовании медитативных практик еще за 10 тысяч лет до новой эры. Медитацию использовали служители всех извест_ ных в культуре религий для нахождения решения слож_ ных жизненных вопросов, как_то: при постановке ди_ агноза для лечения болезней, при предсказании исхода будущих событий. «Философский экстаз» у Платона и его последователей, пророчества жрецов_ оракулов знаменитого древнегреческого храма в Дель_ фах, шаманство у первобытных народов — все эти яв_ ления и факты относятся к проявлениям медитативно_ го состояния сознания. Современная психология накопила огромное коли_ чество фактов, доказывающих позитивное влияние ме_ дитации на все сферы жизнедеятельности человека, начиная от оздоровления организма и кончая повыше_ нием уровня его творческих способностей. Позитивный эффект возникает в результате глубокого погружения медитирующего в самого себя и обращения к своим собственным внутренним ресурсам. В этом состоянии человек открывает для себя ис_ тину, обращаясь к своему внутреннему голосу, подска_ зывающему ему наиболее правильное решение труд_ ной творческой задачи. Медитация облегчает вход в измененное состоя_ ние сознания, в котором легче осуществляется контакт с бессознательной сферой, представляющей собой ог_ ромный резервуар опыта, находящегося в свернутом состоянии. Вдохновение возникает как результат ме_ дитативного погружения, когда творцу все удается, мысли и чувства без всяких усилий, как бы сами собой, переливаются в законченные слова, звуки, интонации, краски. Медитация, сопровождающаяся полной сосре_ доточенностью на процессе создания или воплощения образа, развертывает и раскрывает этот опыт. Творец, будь он автор, исполнитель или простой созерцатель, перевоплощается в создаваемый образ и живет его жизнью. В.Г. Белинский писал о А.С. Пушкине, что многое у поэта было не списано с действительности, но угадано чувством в минуту вдохновения, и что в переводах Корана Пушкин как бы перевоплощался в дух самого Магомета. Это перевоплощение и есть один из актов медитации. Из всего сказанного видно, что практика медита_ ции оказывается необходимым инструментом в дости_ жении высоких творческих результатов. Это подтверж_ дает и опыт выдающихся мастеров искусства. Перед созданием своих шедевров многие из них специально готовятся к вхождению в измененное состояние созна_ ния, которое характерно для медитативного состояния. Известно, что и сегодня глубоко верующие иконопис_ цы, прежде чем приступить к написанию очередной иконы, несколько дней постятся и усиленно молятся. Это делается именно для того, чтобы войти в подобное состояние. Некоторые телесные недуги, такие как подагра и туберкулез, способствуют тому, что в организме обра_ зуются химические вещества, стимулирующие высо_ кую работоспособность и творческий подъем. При подагре в организме образуется много мочевины, ко_ торая является одним из стимуляторов мозговой дея_ тельности. По своему составу формула этой кислоты похожа на ту, которая имеется в кофе и в пиве. Активизация творческих сил может происходить и при туберкулезе. При этой болезни в легких образуют_ ся вещества, которые стимулирует деятельность мозга. Эмоциональные потрясения. В течении долгого времени процесс творчества рассматривался многими исследователями как состояние легкого психического помешательства. Платон рассматривал творчество как «божественная болезнь» и говорил о существовании «энтузиазмоса» — мистического духа, которого боги посылают своим избранникам; боговдохновенный бе_ зумец становится пророком или поэтом. Романтики относили себя к безумцам, полагая, что в них живет поэтический огонь, питаемый мистическими, ирраци_ ональными силами. В конце 19 века в западной психи_ атрии даже бытовало представление о художественном творчестве как признаке вырождения личности. Как уже было сказано выше, натура художника впечатлительна и ранима, поэтому даже обычные житейские неприятности переживаются ими доволь_ но остро. Психические травмы, полученные в детстве и в юности, на всю жизнь оставляют в душе человека либо эмоцию печали и обиды, либо недовольства и агрессии, либо чувства стыда и вины. Сформировав_ $____ __ _________ _______ ___0_ _ _________ " ! (__) *_ _________ ______________ ________ " шийся патологический центр плохого настроения име_ ет тенденцию поддерживать и воспроизводить сам себя, даже если ситуация внешне станет весьма благо_ приятной. Искусство в этом случае становится для человека, обладающего художественными способнос_ тями, спасительным средством, в котором изживаются все житейские неприятности. Шедевры могут рождаться как от приятных собы_ тий, так и неприятных, что к сожалению, бывает чаще. Толстой писал «Войну и мир» в окружении счастья, царившего в тот период в его семье. То же самое, веро_ ятно испытывал и Рембрандт, когда писал свой автопор_ трет с Саскией на коленях. Греческий воин пробежал 42 километра, чтобы сообщить радостную весть о побе_ де у города Марафона и потом упасть замертво. Но и роль несчастий в создании шедевров искус_ ства тоже хорошо известна. Здесь можно привести примеры несчастной любви Бетховена, Берлиоза, Че_ хова; тяжелые болезни у Моцарта, Шуберта, Шумана, Дворжака; потерю близких — смерть жены у Баха, смерть маленького сына у Серова; душевное потрясе_ ние Шостаковича после ареста Всеволода Мейерхоль_ да и начала работы над Седьмой симфонией. ____ |