Музыкальная педагогика. Разработать сценарий лекцииконцерта или тематического вечера в дмш (тема по выбору студента). История музыкальной педагогики. Общая и профессиональная музыкальная педагогика
 Скачать 317.44 Kb.
|
|
Аккорды: С первых же упражнений на извлечение аккордов, обучающийся должен добиваться взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиш. Главная цель в исполнении аккордов - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. Рука должна иметь форму свода, брать аккорд нужно не прогибая пястные косточки и с высоким запястьем. Во время быстрой смены аккордов очень важно успевать освобождать запястье. Отрабатывается это в медленном темпе и желательно на piano, когда пианист при переносе руки на следующий аккорд успевает почувствовать гибкое и свободное запястье. Вопрос о правильной постановке рук, гораздо важнее, чем может показаться на первый взгляд. Обучающийся должен находить удобные, пластичные игровые движения, не только во время осваивания нового музыкального произведения, но и во время работы над техникой. Многие обучающиеся сталкиваются с зажатостью и с быстрой утомляемостью рук. Длительная игра уставшими руками может привести к их заболеванию, поэтому одна из наиболее сложных задач, стоящих перед педагогом - научить юного музыканта продуктивно и правильно работать без вреда для здоровья. Правильную постановку рук нужно искать, пробовать, экспериментировать, выбирая наиболее удобное положение. Часто руки музыканта сами приспосабливаются по ходу дела к различным фактурным рисункам и комбинациям, ищут подходящие позиции, стремясь трудное—облегчить, сложное—упростить, неудобное сделать по возможности естественным и удобным. Но эта часть работы должна проходить и осознанно, Я. Флиер писал: «Удобно играть тому, кто играет предусмотрительно». Так что, если каждое очередное проигрывание будет подчинено самонаблюдению и самоконтролю, успех в конце концов будет обеспечен. Второй и немаловажный фактор успешной и удобной игры, это правильно подобранная аппликатура. Аппликатуру нужно выбирать сознательно, что, как правило, вызывает затруднения у обучающихся. Во время разбора в медленном темпе, при множестве разных задач обучающимся «всё равно», какими пальцами играть. В следствии чего заучивается неверная аппликатура, неудобство которой обнаруживается при переходе к более быстрому, оригинальному темпу. В практике пианиста существуют известные «аппликатурные формулы», по традиции, дошедшие до наших дней. Осваивая такие формулы на гаммах и арпеджио, исполнители тем самым вырабатывают определенные навыки. Во время занятий формируются соответствующие двигательные стереотипы, которые способствуют автоматизации и закреплению движений. Они помогают в освоении встречающихся в музыкальных произведениях «аппликатурных формул». Не мало важным фактором при выборе аппликатуры является характер и стиль произведения. Например, у И.С. Баха очень гибкая аппликатура, часто встретишь чередование 4-3-4-3 пальцев, в то время как в музыке Моцарта важен подбор позиционной аппликатуры. Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей пьесы. Так, например, после быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте важно выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная аппликатура помогает быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках. Всякая чисто техническая работа за фортепиано приносит плоды лишь в том случае, если она преследует цель довести исполнение всех чисто технических упражнений и этюдов до высшего возможного виртуозного блеска, конечно, в пределах границ той ступени развития, на которой находится учащийся, и в зависимости от уровня его дарования. Работа над упражнениями совершенно необходима для двигательно-технического развития ученика. Игра упражнений позволяет развивать такие пианистические навыки как ловкость, точность, беглость движений, выполнение простейших красочных заданий, таких как ровное звучание, усиление, ослабление, звуковые контрасты, акцентуация, также упражнения могут помогать выработке устойчивой ритмики и усвоению основных приёмов педализации; посредством упражнений вырабатывается и техническая выносливость. Наконец, игра основных технических формул, то есть гамм, арпеджио, аккордов, не только двигает вперёд технику, но и помогает развитию музыкально-теоретических представлений, свободной ориентировке на клавиатуре. Рекомендуемые способы развития технических навыков это лишь малая часть из огромного арсенала, который существует и эффективно практикуется педагогами в наше время. Эти способы помогают учащимся не только овладению необходимой техникой, но и умело, грамотно использовать аппликатуру, динамику во встречающихся техничных элементах в пьесах художественного содержания, а также наладить контакт с инструментом, преодолевать физические и психические трудности, о которых мы говорили ранее. Вершина мастерства может быть достигнута учеником с помощью подсознательных сил его психики, особенностей его человеческой личности, его тяготения к искусству. Выбор работы по развитию технических навыков учащегося является предметом постоянной заботы педагога в течение всего периода обучения. Билет № 26 Измалкова Иванова Сущность теории и методики музыкального образования. Исполнительский и методический анализ сочинения. Разработайте сценарий музыкального занятия в ДОУ, или урока музыки, или внеклассного мероприятия по музыкальному искусству и покажите фрагмент (тема по выбору студента). 1.Сущность методики музыкального образования Методику музыкального образования можно представить себе в виде процесса и результатов интерпретации основополагающих теоретических положений к конкретным педагогическим условиям. Методика реализует обучающую, воспитательную и развивающую функции музыкального образования и занимает промежуточное положение между наукой и искусством. Методика находит свое выражение в конкретизации цели, задач, содержания, методов, средств музыкального образования и воплощается в учебных программах, методических рекомендациях, наглядных образцах живого и творческого процесса взаимодействия учителя, студентов с музыкальным искусством и музыкальной культурой в целом. Основополагающее значение для методики преподавания музыки имеет теория музыкального образования. Теоретические положения являются одновременно базой и ориентиром, на основе которых разрабатывается конкретная методика музыкального образования. Она направлена, с одной стороны, на реализацию нормативных документов, регламентирующих содержание общего музыкального образования, с другой – на учет специфики конкретного образовательного учебного заведения, возрастных особенностей студентов, круга их музыкальных интересов, опыта музыкальной деятельности, особенностей работы учителя музыки. Особенность методики музыкального образования заключается в том, что наряду с приемами и средствами развития индивидуальности личности в процессе музыкального образования огромное значение имеют пути формирования различных видов коллективного, прежде всего исполнительского, творчества студентов. Одна из важнейших задач преподавателя заключается в отборе и творческом применении таких методических средств, приемов, которые, с одной стороны, помогают воспитывать у студентов любовь и уважение к музыкальной культуре своего народа, с другой – развивать интерес и потребность в общении с музыкальными культурами других народов и на этой основе формировать у них межэтническую поликультурную толерантность. 2. Исполнительский и методический анализ сочинения. Что именно включает в себя исполнительский анализ музыкального произведения? 1. Изучение сведений об авторе и информации о произведении. Кто написал сочинение, в какое время жил и творил композитор, какова история создания данного опуса? Ответы на эти вопросы позволяет определить место анализируемой пьесы не только в творчестве композитора, но и в ряду подобных сочинений других композиторов различных веков, а также понять значение этого сочинения (если речь идёт о шедевре музыкального искусства) в развитии музыкальной культуры в целом. 2. Определение жанра произведения (если не указан изначально в нотах) и знакомство с его характерными чертами. Владение информацией о том, к какой разновидности музыки относится ваше сочинение очень важно для гитариста. Это ключ к пониманию того, по какому случаю и где исполнялась подобного рода музыка, кому предназначалась, для кого она звучала и на какого слушателя была рассчитана. 3. Определение структуры произведения, его формы Знание того, по каким законам строится та или иная форма даёт возможность логически расчленить бесконечный поток музыкальных звуков. В стихотворении или в прозаическом тексте есть знаки препинания, которые делают произношение членораздельным и понятным. Их соблюдение позволяет выделить суть и донести определенный смысл, подчеркнуть особо важные места. Так и в музыкальном произведении нужно знать и понимать, где находятся музыкальные «знаки препинания» (мотивы, фразы, предложения, периоды, цезуры, повторы и т.д.) или где их необходимо при исполнении самому поставить. 4. Детальный разбор средств музыкальной выразительности, таких как: – лад (система отношений между звуками различной высоты) – тональность (принцип звуковысотной организации; высотное положение лада) – гармония (в узком смысле – сочетание звуков в созвучия и аккорды) – мелодия (одноголосное последование звуков) – музыкальная фактура (музыкальная ткань, состав музыкальной звучности) – ритм (соотношение музыкальных длительностей и пауз) – темп (скорость исполнения музыки) – динамика (громкость звучания). Т.е. анализ всех основных компонентов организации музыкального текста для того, чтобы ответить на вопросы: «Что хотел выразить композитор? Какие эмоции и чувства хотел он передать, выбрав именно эти средства для реализации своего замысла?» На данном этапе результатом проделанной работы над произведением должно стать осознание образного содержания или по-другому выразительно-смысловой сущности той музыки, которую я собираюсь исполнять. 5. Выявление исполнительских задач и трудностей Величайший исполнитель ХХ века, пианист Святослав Рихтер говорил, что «задачи настоящего исполнителя – целиком подчиниться автору: его стилю, характеру и мировоззрению». И действительно, основные силы исполнителя должны быть направлены на максимально полное раскрытие замысла композитора. И сверхзадача любого исполнителя – предельно точно донести до слушателя заложенную в произведении основную композиторскую идею. Для решения этой задачи у исполнителя-гитариста есть самые разнообразные ресурсы, такие как фразировка, звуковедение, штрихи, артикуляция, аппликатура, агогика, темпо-ритмический профиль, распределение и осмысление кульминаций и зон их подготовки, детализация динамики, выбор меры громкости исполнения и многое другое. 6. Рассмотрение различных редакций произведения Довольно часто произведение существует в нескольких редакциях, а не только в авторской версии. Редакторами чаще всего выступают маститые исполнители и / или педагоги, владеющие хорошими знаниями, а, главное, чувством стиля. Редакторские указания корректируют исполнительский план произведения и моделируют его звуковой облик, который может расходиться с композиторским видением. Подчас редакции довольно сильно отличаются между собой, что сказывается, конечно же, и на самом звучании. Чтобы выбрать для работы наиболее оптимальный вариант необходимо сравнить редакции, предварительно проанализировав каждую в отдельности. 7. Знакомство с различными исполнительскими интерпретациями произведения Прослушивание произведения в исполнении других музыкантов занятие очень нужное и полезное. Желательно конечно слушать сочинение в качественном исполнении, хотя и на неумелой игре тоже можно поучиться тому, как не надо играть. Но необходима определенная бдительность. Важно не переусердствовать в этом занятии, поскольку знакомство с различными интерпретациями таит для музыканта (особенно начинающего) опасность вжиться в чужое исполнение и начать ему слепо подражать вместо того, чтобы искать своё понимание и слышание. Музыкально — теоретический анализ произведения – это научное изучение музыки, которое включает в себя: -Исследование стиля и формы. -Определение музыкального языка. -Изучение того, насколько важны эти элементы для выражения смыслового содержания произведения и их взаимодействие друг с другом. Примером анализа музыкального произведения является метод, который основан на расчленении единого целого на мелкие части. В контрасте с анализом идет синтез – прием, который подразумевает соединение отдельных элементов в общее. Два эти понятия тесно связаны друг с другом, так как только их сочетание ведет к глубокому пониманию какого-либо явления. Билет № 27 Глебова Основы музыкальной дидактики. Основные задачи в работе над мелодиями различных типов. Разработайте сценарий музыкального занятия в ДОУ, или урока музыки, или внеклассного мероприятия по музыкальному искусству и покажите фрагмент (тема по выбору студента). 1.Основы музыкальной дидактики. Дидактика - составляющая общей педагогики, исследующая обучение на наиболее общем уровне - теоретическом. Это педагогическая теория, научно обосновывает содержание образования, выявляет закономерности, которые действуют в прогрессе обучения, раскрывает принципы обучения, определяет содержание, методы и организационные формы учебного процесса. Объект дидактики – обучение. Предмет дидактики – преподавание и учение. Существует три дидактические системы: традиционная (с опорой на учителя и его деятельность – Коменский, Песталоцци, Гербарт), педоцентрическая (с опорой на деятельность ученика – Дьюи) и современная (синтезирующая достижения двух предыдущих). Предметные методики – специфические комплексы преподавательских приемов, систем и технологий обучения, используемые в конкретных отраслях. Ряд исследователей вопроса настаивает на применимости принципов общей дидактики к музыкальному образованию. Ряд приверженцев другой точки зрения утверждает, что преподавание музыки должно подчиняться принципам особой, художественной дидактики. Общие дидактические принципы, которые применяются в музыкальной педагогике: - принцип преемственности – знания, полученные на уроках, должны опираться на житейский опыт. В случае с занятиями музыкой – на интуитивное ее восприятие. - принцип доступности - получаемые знания должны быть доступны учащемуся по уровню развития. Критерии этой самой доступности во множестве школ, до сих пор лидирующих в современной педагогике, существенно устарели. «Позитивные» эмоциональные переживания проще «негативных» для восприятия, например – это ерунда и опровергается опытом. - принцип систематичности и последовательности (связывание незнакомого материала со знакомым, изложение от простого к сложному, от легкого к трудному, с раскрытием между ними причинно-следственных связей и с подведением к необходимым обобщениям). - принцип сознательного обучения (самостоятельный анализ изучаемого материала, формирующий индивидуальные методы работы ученика). Здесь тоже есть некое противоречие с художественной природой получаемых «знаний». Часто необходимость осознавать интуитивно прочувствованное скорее вредит развитию учащегося, чем пойдет ему на пользу. - принцип наглядности – находит в музыкальном обучении достаточно ограниченное применение в связи с аудиальной, а не визуальной природой самого изучаемого материала. «Наглядность» = «наслышность» Особенности музыкальной педагогики: - принцип индивидуального подхода – один из центральных для музыкальной педагогики, так как, в отличие от большинства прочих дисциплин, изучение которых возможно и будет успешным в группе, обучение музыкальному искусству требует индивидуальных занятий в обязательном порядке (с учетом всех особенностей личности ученика). - принцип целостности и образности (предложен Л. Горюновой), судя по всему, речь идет об опоре на образное мышление в обучении музыке. Основные задачи в работе над мелодиями различных типов При работе над мелодией ученику прежде всего важно почувствовать характер основной интонации пьесы (первый двутакт) выражающей как бы нежное душевное стремление. Правильное ощущение этой интонации придает исполнению естественную устремленность к звуку ми второго такта. Оно помогает также лучше почувствовать последующий мягкий спад к половинной ноте ля (дети нередко исполняют ее сухо, формально) После того как ученик почувствовал и сумел передать характер первой интонации, надо поработать над развитием мелодической линии. Логика ее здесь очень ясна. Чайковский облегчил задачу исполнителя точным обозначением динамических оттенков: он предписывает постепенное нарастание к 6-му такту каждого из двух предложений, а главную кульминацию всего периода дает во втором предложении (14-й такт). Выявлению этого динамического плана должна способствовать ритмика. Например, главную кульминацию первой части естественно сыграть не только большим звуком, но и шире, как бы несколько «расставив» отдельные звуки, подобно тому как мы расставляем слова, когда хотим сказать фразу более значительно. Необходимо, однако, помнить, что эти ритмические отклонения должны быть минимальными и не навязанными извне, но органически возникающими и результате осознания учеником характера музыки. Рельефно намеченный автором исполнительский план ученики, ммако, не всегда легко осуществляют. Для того чтобы первый период прозвучал цельно и выразительно, мало выполнить соот-ветствующие динамические указания. Необходимо почувствовать смысл отдельных фраз, уловить небольшие, но весьма существенные изменения основной интонации, приобретающей то большую настойчивость, энергию выражения, то звучащей несколько грустно. Только при этих условиях исполнение пьесы наполняется живым эмоциональным содержанием и становится выразительным. Задача нахождения убедительного плана исполнения мелодии осложняется в тех случаях, когда композитор не дает ни в самом нотном тексте, ни динамическими обозначениями ответа на некоторые важные вопросы. Такого рода трудности возникают, например, при определении главной кульминации «Сладкой грезы». Несомненно, она находится в средней части. Однако ответить определенно на вопрос, в каком из двух почти совершенно одинаковых построений этой средней части она содержится, — затруднительно. Между тем этот вопрос имеет весьма существенное значение для исполнения пьесы. В подобных случаях, когда для обоснования решения нет вспомогательных средств вроде специальных динамических указаний, обострения гармоний или каких-либо других данных, все же обычно можно высказать некоторые соображения в пользу того или иного исполнительского плана. Так, в «Сладкой грезе» Чайковского нам представляется более логичным отнести главную кульминацию ко второму построению средней части, так как это будет способствовать несколько большей рельефности звучания репризы. Развитие в «Мелодии» Рахманинова основано на типичных для этого композитора волнах интенсивного динамического нагнетания и ярких кульминациях в пределах как отдельных построений, так и всей пьесы в целом. Основная трудность заключается в выявлении особой напряженности всего мелодического развития и необходимости достигнуть чрезвычайной интенсивности звучания кульминаций — особенно главной. Значительную трудность представляет не только правильный расчет накопления звуковой энергии при подъемах, но и осуществление равномерного циклического спада, так как он происходит нередко на довольно значительных отрезках мелодической линии. В обеих пьесах, как и во всяких других, где возникает задача исполнения певучей мелодии, важно сыграть главный голос достаточно полным, несущимся звуком, вопроизводимым пластичными незаторможенными движениями руки, с использованием ее веса (степень насыщенности звучания определяется, конечно, характером музыки). Необходимо избегать двух крайностей — как скованности мышечного аппарата, так и слишком большой его расслабленности. И то и другое неблагоприятно сказывается на звуке. В первом случае он становится жестким, во втором— тяжеловесным. Красота и певучесть мелодий зависит не столько от той абсолютной силы, с какой они исполняются, сколько от соотношения звучности всех элементов музыкальной ткани. Особенно важно прислушаться к ансамблю голосов в моменты появления долгих, опорных мелодических звуков. Надо стремиться к тому, чтобы они рельефно выявились, как бы засветились на фоне сопровождения. Работа над мелодией различных типов Многое из сказанного о работе над кантиленой можно отнести и к мелодиям других типов. Обратимся, например, к серединному построению пьесы «Поэт говорит» из цикла "Детские сцены" Шумана. При исполнении этой музыки речитативного склада огромную едва ли не решающую роль играет интонационная выразительность, умение передать смысл мелодических оборотов, воспроизводящих распевную речь. Важно почувствоватьзначительность повествования автора. Особенно в первой фразе, где он словно говорит о самом дорогом, близком. Ее хочется исполнить «про себя», тихо-тихо, очень просто и задушевно. Ритмическая свобода, импровизационность исполнения должна нарушать единства мелодического развития. Достижению его, как и в мелодиях певучего характера, способствует правилное представление о важнейших опорных точках и главной кульминации (она приходится на вершинный звук — соль, третьей октавы). Закономерности развития, свойственные кантилене, присуще в известной мере и мелодиям танцевальным. В них, однаю интонационная выразительность имеет обычно специфически- пластический характер. Пластика эта может проявляться весьма разнообразно. Примеры тому нетрудно найти даже в пьесах детского репертуара (см. Вальс Чайковского из «Детског альбома»,). Знакомя ученика с мелодиями различных типов, надо раскрьвать ему их специфику, с тем чтобы он учитывал ее при работе над ними. Билет № 28 Овчар Основные направления музыкально-педагогического процесса. Виды полифонии. Трудности при изучении полифонических произведений и способы работы над ними. Разработайте сценарий музыкального занятия в ДОУ, или урока музыки, или внеклассного мероприятия по музыкальному искусству и покажите фрагмент (тема по выбору студента). 1. Основные направления музыкально-педагогического процесса. |