Письма о танце и балета. Редактор перевода А. Л. Андрес
 Скачать 4.03 Mb.
|
|
45 взбирающемуся на вершину горы, перед взо- ром которого постепенно вырисовывается и раскрывается необъятный горизонт, чем даль- ше я продвигался вперед по избранному мной пути, тем яснее видел, какие новые перспек- тивы с каждым шагом открывает мне этот путь; я постиг, что действенный танец может быть объединен со всеми подражательными искусствами и сам стать одним из них. С тех пор вместо того чтобы подбирать подходящие мелодии, дабы приспособить под них танцы, вместо того чтобы распределять па, составляя из них то, что называлось тогда балетом, я прежде всего искал в мифологии, истории или собственном своем воображе- нии такой сюжет, который представлял бы не только удобный повод показывать раз- личные танцы и празднества, но являл бы собой постепенно развивающееся действие, за которым следишь с нарастающим интере- сом. Составив таким образом программу, я вслед за тем принимался изучать жесты, движения и мимику, с помощью которых можно было бы передать страсти и чувства, подсказываемые мне сюжетом. И лишь за- вершив эту работу, я призывал к себе на по- мощь музыку. Я сообщал композитору раз- личные подробности набросанной мной кар- тины и требовал от него такой музыки, которая соответствовала бы каждой ситуации и каждому чувству. Вместо того чтобы при- думывать па к написанным ранее мелодиям,— наподобие того, как пишутся куплеты уже знакомые сперва сочинял, если 46 так можно выразиться, диалоги моего балета и только потом заказывал музыку примени- тельно к каждой их фразе и каждой мысли. Именно так была мною подсказана Глюку характеристическая мелодия танца дикарей для «Ифигении в Тавриде»: па, жесты, позы, выражения лиц отдельных персонажей, кото- рые я обрисовал знаменитому композитору, и определили характер этого превосходного музыкального отрывка. И на этом я не остановился. Поскольку пантомима в значительно боль- шей степени предназначена для глаз, нежели для слуха, я поставил себе цель сочетать ее с искусствами, более всего чарующими зре- ние. Предметом внимательного моего изуче- ния стали живопись, архитектура, законы перспективы и оптика. Отныне я не сочинял ни одного балета, в котором законы этих ис- кусств не соблюдались бы самым точным образом всякий раз, как для этого представ- лялся случай. Нетрудно понять, что мне при- ходилось при этом немало думать над каж- дым из искусств в отдельности и над общими связями, их соединяющими. Мысли, рождавшиеся во время этих моих занятий, я доверял бумаге. Они стали пред- метом ряда писем, которые составили обзор различных видов искусства, в той или иной степени связанных с искусством действен- ного танца. Эта переписка позволила мне также кос- нуться некоторых актеров, своими талан- тами украсивших различные театры Европы. Однако все эти, доверенные дружбе плоды размышлений, вероятно, так и остались бы неизвестными читателям и погибли бы для искусства, если бы одно обстоятельство — столь же лестное, сколь и непредвиденное — не позволило мне собрать ныне эти письма воедино, чтобы предать их гласности. Бесстрашный мореплаватель пускается в путь наперекор всем грозам и бурям, дабы обнаружить неведомые земли, откуда при- везет он драгоценные предметы, способные обогатить искусства и науки, торговлю и про- мышленность,— но неодолимые препятствия останавливают его на полпути. Так и я, при- знаюсь, вынужден был прервать свое пла- ванье. Все мои порывы и усилия оказались тщетными; я бессилен был перейти ту непре- одолимую преграду, на коей начертано было: «Дальше нет тебе пути». Я буду говорить здесь об этих препят- ствиях и докажу, что они непреодолимы. По- добно Геркулесовым столпам, преграждавшим некогда путь отважным мореплавателям, стоят они на пути действенного балета. исъмо первое Поэзия, живопись, танец являются, сударь, или, по крайней мере, должны являться не чем иным, как точным подражанием прекрасной при- роде. Лишь благодаря правдивости отображения создания Корнелей и Расинов, Рафаэлей и Ми- келанджело сделались достоянием потомства, 4 ж.-Ж. 49 снискав перед этим — что случается не так уж ча- сто — одобрение современников. А почему не мо- жем мы причислить к именам этих великих людей также имена прославленных в свое время сочи- нителей балетов? Увы, они почти неизвестны. Повинно ли в этом искусство? Или виноваты бы- ли они сами? Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно определенным действием. Сцена, если так можно выразиться,— это тот холст, на котором за- печатлевает свои мысли балетмейстер; надлежа- щим подбором музыки, декораций и костюмов он сообщает картине ее колорит, ведь балетмей- стер — тот же живописец. Если природа наделила его тем пылом и страстностью, которые являются душой всех подражательных искусств, что мешает ему достигнуть бессмертия? Почему не дошли до нас имена балетмейстеров? Потому что творения подобного рода существуют один лишь короткий миг и исчезают почти так же быстро, как и впе- чатления, ими порожденные, потому что от самых возвышенных созданий и Пиладов не остается и следа. Предание хранит лишь смутное представление об этих мимах, столь прославив- * ших себя во времена Августа. Если бы великие эти артисты, не будучи в си- лах передать потомству свои мимолетные творе- ния, сообщили нам по крайней мере свои мысли или основные начала своего искусства; если они хоть начертали нам правила того жанра, коего являлись, их имена и пи- сания преодолели бы пропасть веков, и они не по- тратили бы труды свои и бессонные ночи ради 50 минутной лишь славы. Преемники их владели бы основами их искусства, и мы не бы свидетелями гибели пантомимы и выразительного жеста, доведенных некогда до высоты, и поныне еще поражающей нас. С тех пор это искусство было утрачено, и ни- кто не пытался открыть его вновь или его, так сказать, вторично. Страшась трудностей такого предприятия, мои предшественники отказа- лись от подобной мысли, не сделав ни малейшей попытки в этом направлении, и сохранили разрыв, которому, казалось, суждено было утвердиться навеки,— разрыв между танцем в тесном смысле и пантомимой. Более отважный, чем они, хоть наделенный, быть может, и меньшим талантом, я осмелился разгадать тайну действенного балета и, объединив игру и танец, сообщить ему определенное лицо и вдохнуть в него мысль. Поощряемый снисходи- тельностью зрителя, я дерзнул проложить новые пути. Публика не оставила меня в тяжелые ми- нуты, когда самолюбие мое подвергалось жесто- кому испытанию; и одержанные мною с тех пор победы, полагаю, дают мне право удовлетворить вашу любознательность в отношении искусства, которое вы так высоко цените и которому я по- святил Со времен Августа и до наших дней балеты представляли собой лишь бледные наброски того, чем они могут еще стать. Это порожденное гением и вкусом искусство способно принимать все более разнообразные формы, совершенствуясь до беско- нечности. История, мифы, живопись — все искус- ства объединились для того, чтобы извлечь своего собрата из тьмы безвестности, в коей он пребы- вает; приходится лишь удивляться, как могли со- чинители балетов доселе пренебрегать столь мо- гучими союзниками. Программы балетов, представлявшихся сто лет назад при различных европейских дворах, наводят меня на мысль, что искусство балета за это время не только не развилось, а лишь все более и более хирело. Впрочем, к свидетельствам такого рода нужно относиться с большой осторожностью. С балетами дело обстоит не иначе, чем с другими видами праздничных зрелищ: нет ничего, что бы выглядело столь прекрасно и заманчиво на бумаге и не оказывалось бы зачастую столь вялым и не- складным в действительности. Как мне кажется, сударь, искусство это лишь потому только не вышло еще из пеленок, что его до сих пор полагали способным воздействовать на зрителя не более, чем какой-нибудь фейерверк, предназначенный лишь для услаждения глаз; и хотя балет, наряду с лучшими драматическими произведениями, обладает способностью увлекать, волновать и захватывать зрителя, очаровывая его подражанием действительности и заимствован- ными из жизни положениями,— никто еще не по- дозревал, что он может обращаться к душе. Если балеты наши слабы, однообразны и вялы, если в них не заложено никакой мысли, если они лишены выразительности и безлики, в этом, по- вторяю, вина не столько искусства, сколько ху- дожника: неужели ему неизвестно, что сочетание танца с пантомимой есть искусство подражатель- ное? Я склонен был бы прийти именно к такому выводу, наблюдая, как подавляющее большинство 52 балетмейстеров ограничивается тем, что рабски копирует известное число па и фигур, которыми уже веков докучают публике, так что танцы в опере «Фаэтон» или любой другой, за- ново поставленные современным балетмейстером, столь неприметно отличаются от тех, которые были сочинены первоначально, что их свободно можно было бы принять за прежние. Действительно, трудно, чтобы не сказать невоз- можно, обнаружить у этих балетмейстеров хоть крупицу таланта в замысле танца, отыскать хоть какое-то изящество в его рисунке, непринужден- ность в группировках, строгость и точность в пе- реходах от одной фигуры к другой; единственно чем они еще в какой-то мере овладели — это умением скрывать под некой личиной все это старье и придавать ему известную видимость но- визны. Балетмейстерам почаще следовало бы обра- щаться к картинам великих живописцев. Изучение этих шедевров несомненно приблизило бы их к природе,— и они старались бы тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, дает нам на одном и том же полотне как бы две сходные картины. Однако сказать, что я вообще порицаю все симметрические фигуры и призываю вовсе иско- ренить их применение, значило бы превратно ис- толковать Злоупотребление самыми лучшими вещами на свете неизменно приносит вред; возражаю я лишь слишком частого и назойливого повто- рения такого приема; в пагубности симметрии мои собратья по искусству убедятся, как только 53 примутся в точности подражать природе и живо- писать на сцене чувства, применяя те краски и оттенки, которых потребует для своего изображе- ния каждое из них. Симметричное расположение фигур на обоих краях сцены терпимо, по-моему, лишь в выходах кордебалета, которые не преследуют никаких вы- разительных целей и, ничего не говоря зрителю, служат лишь для того, чтобы дать передышку пер- вым танцовщикам. Их можно также применять в общем танце, завершающем изображение ка- кого-нибудь празднества; на худой конец они мо- гут сойти в виртуозных pas de quatre, pas six и т. д., хотя, на мой взгляд, нелепо жертвовать вы- разительностью и чувством для того лишь, чтобы щегольнуть гибкостью стана и проворством ног; но симметрия должна безусловно уступить место естественности во всех действенных сценах. Быть может, нижеследующий пример, сколь бы неуда- чен он ни был, придаст моей мысли большую вразумительность и поможет мне яснее выра- * зить ее. Представим себе нимф, неожиданно заметив- ших молодых фавнов и в страхе пустившихся от них в бегство. Фавны бросаются за ними вдогонку с той стремительностью, которую рождает пред- вкушение наслаждения; порой они останавлива- ются, чтобы посмотреть, какое впечатление они произвели на нимф, и тогда те тотчас же преры- вают свой бег; со страхом взирают они на фавнов, пытаясь проникнуть в их намерения, чтобы в слу- чае необходимости обеспечить себе бегством на- дежное убежище. Но вот фавны настигли нимф; те оказывают сопротивление, защищаются и нако- 54 нец, вырвавшись из их рук, ускользают с лов- костью, равной только их стремительности и т. д. Вот что я называю действенной сценой — танец здесь должен говорить языком одушевления и страсти; симметричные холодные фигуры лишь помешали бы естественности и правдоподобию этой сцены, ослабили бы ее выразительность и охладили бы интерес. Балетмейстер, не обладающий ни ни вкусом, поставит этот отрывок рутинно и тем самым лишит всякого эффекта, ибо не про- никнется его духом. Нимф и фавнов он выстроит в несколько параллельных линий, придирчиво требуя от танцовщиц, чтобы они приняли совер- шенно одинаковые позы, а танцовщиков заставит поднять руки на одну и ту же высоту. Размещая действующих лиц на сцене, ни за что на свете не поставит пять нимф справа, а семь — слева: ведь это значило бы погрешить против освящен- ных годами традиций оперного театра; полную огня сцену он превратит в холодный, ничего не говорящий экзерсис. Какой-нибудь брюзгливый критик, недоста- точно сведущий в искусстве, чтобы разобраться в его многообразных возможностях, заявит, что сцена эта непременно должна представить нам две картины: темой одной будет вожделение фав- нов, а темой другой — робость нимф. Но сколько различных оттенков можно придать и этой робо- сти, и этому вожделению! Сколько контрастов, сколько усилений и ослаблений красок нужно внести, чтобы, исходя из двух только чувств, соз- дать множество картин, соперничающих с другом в оживленности! 55 Поскольку страсти у всего человечества оди- наковы, различия них у отдельных людей объяс- няются лишь различной мерой их чувствительно- сти; на одних страсти сильнее, на других слабее,— поэтому-то они и проявляются с большей или меньшей бурностью и горячностью. Если согласиться с этим принципом, подтвержде- ние которому мы находим на каждом шагу, нам следует разнообразить позы, придавать множество оттенков выражениям тогда игра одного персонажа уже не будет в точности повторять игру другого. Верный подражатель природы и ис- кусный живописец не преминет внести разнооб- разие в выражения лиц: одних фавнов сделает хищными, у других несколько ослабит пыл, этим придаст нежное выражение, а тем сладострастное, ослабляя или усиливая таким образом опасения нимф. Набросок этой картины определит, есте- ственно, и замысел другой: я представляю себе нимф, колеблющихся между желанием и страхом; мне рисуются другие, которые контрастом своих поз живописуют различные обуревающие их чув- одни будут держаться более высокомерно, чем их подруги, у других к страху примешивается любопытство, что придаст картине оттенок игри- вости; такое разнообразие тем более покоряет, оно является отображением природы. Согла- ситесь же со мною, сударь, что симметрию надле- жит полностью из действенного танца. Всем же, кто не избавился еще от предрассудка симметрии, я задам вопрос: обнаружат ли они симметрию в овец, желающих избегнуть клыков или у крестьян, бро- сающих свои нивы и хижины, чтобы спастись ярости преследующего их врага? Нет, конечно. Но ведь искусство заключается в умении скрыть искусство. Я никоим образом не проповедую не- стройности и беспорядка. Напротив того, я хочу, чтобы в самом беспорядке была некая гармония, я требую изобретательности в группировках поз, исполненных силы и выразительности, но щихся естественными, другими словами, компоновки, которая скрывала бы от зрителя все усилия балетмейстера. Что касается фигур, то они могут понравиться только в том случае, когда быстро сменяют друг друга и отмечены печатью вкуса и изящества. Письмо второе могу удержаться, сударь, от порица- ния тех балетмейстеров, которые с каким-то неле- пым упорством побуждают фигурантов и фигу- ранток слепо подражать всем их движениям, же- стам и позам; разве не препятствует странное это требование развитию природной грации 5S телей и не убивает в них то чувство выразитель- ности, которое присуще каждому из них? Подобный метод кажется мне тем опас- ным, что редко удается встретить балетмейстеров, наделенных способностью тонко чувствовать; так мало среди них людей, обладающих талантами лицедеев да еще владеющих к тому же искус- ством живописать движения души при помощи жестов; так мало, повторяю, средь нас Батиллов и Пиладов, что я поистине не могу удержаться от осуждения всякого, кто самонадеянно требует, чтобы ему подражали. Если балетмейстер сам не способен испытывать сильные чувства, он не спо- собен и выразить их — жесты его холодны, лицо невыразительно, позы лишены истинной страсти. Не вводит ли в заблуждение фигурантов тот, кто заставляет их копировать посредственный обра- зец? Не напрасный ли это труд — заставлять дру- гого неуклюже выполнять твой замысел? Да и воз- можно ли вообще преподать твердые правила для пантомимного действия? Разве наши жесты не суть порождения души, разве они не правдивые истолкователи ее движений? Разумный балетмейстер должен поступать так же, как поступает в этом случае большинство те- атральных авторов: не обладая ни достаточным талантом, ни голосом, необходимым для деклама- ции, они поручают читать свои пьесы другим, пол- ностью доверяясь разумению актеров. Они при- сутствуют на репетициях скажете вы. Да, при- сутствуют, но при этом не столько указывают актерам, сколько дают им советы: «Эта сцена, на мой взгляд, сыграна слабовато; в эту вы вложили недостаточно воодушевления; в этом эпизоде 59 следует играть с большим жаром, а в картине, мне кажется, чего-то не хватает» — вот какова речь театрального автора. Подобно ему, балетмейстеру следует повторять действие каждой сцены вновь и вновь, пока не наступит момент, когда у исполнителей проявится та естественность, что заложена в каждом человеке; драгоценное это свойство выказывается всегда столь же сильно, сколь и правдиво, когда оно порождено чувством. Хорошо сочиненный балет должен являть со- живую картину страстей, нравов, обычаев, обрядов и бытовых особенностей какого-нибудь народа. Следовательно, о каком бы жанре балета ни шла речь, он должен быть пантомимой и гово- рить с душой зрителя посредством его глаз; если балет лишен выразительности, если в нем нет ярких картин, сильных положений, он будет всего лишь зрелищем холодным и однообразным. Ис- кусство балета не терпит посредственности; по- добно живописи, оно требует совершенства, до- стигнуть которого тем затруднительнее, что целью его является точное подражание природе; а между тем в высшей степени трудно, если не сказать невозможно, уловить ту особую пленительную правду, которая невольно рождает у зрителя ил- люзию и в мгновение ока переносит его туда, где должна разыгрываться данная сцена; правду, кото- рая приводит его душу в то самое состояние, в ка- ком она пребывала бы, окажись он в действитель- ности свидетелем события, подражание коему являет ему искусство. Каким чувством меры необ- ходимо обладать, чтобы не преувеличить или не преуменьшить того, чему стремишься подражать! 60 Слишком приукрашать образец столь же опасно, как и лишать его красоты. И то и другое в равной мере препятствует сходству — в первом случае природу делают излишне красивой, во втором — се умаляют. Поскольку балеты суть театральные представ- ления, они должны состоять из тех же элементов, что и произведения драматические. Сюжеты, изо- бражаемые у нас посредством танца, по большей части лишены всякого смысла и представляют со- бой лишь беспорядочное нагромождение сцен, столь же скверно сметанных одна с другой, как и неприглядно скомпонованных. Между тем здесь, как и везде, следует подчиняться определенным правилам. Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку. Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сю- жета и правильного распределения сцен. В наши дни возможности искусства панто- мимы, разумеется, более ограничены, чем это было во времена Августа. Есть множество вещей, ко- торые невозможно сделать понятными при по- мощи жестов. Всему тому, что называют спокой- ным диалогом, в пантомиме не может быть места. Если сочинитель танцев не сумеет отсечь от сво- его сюжета все, что покажется ему холодным и однообразным, балет его не произведет впечатле- ния. Спектакль, поставленный г-ном Сервандони, потерпел неудачу вовсе не потому, что в нем было мало жестов,— напротив, руки актеров ни на ми- нуту не оставались в бездействии,— а потому, что его мимические сцены были холодны как лед. За целых полтора часа, что шел этот спектакль, художник вряд ли нашел бы среди всех зтих 61 движений и жестов хоть одно мгновение, достой- ное быть запечатленным. Такие сюжеты, Диана и Актеон, Диана и Эндимион, Аполлон и Дафна, Тритон и Аврора, и Галатея, так же как многие другие ного рода, не могут быть взяты за основу дей- ственного балета, если балетмейстер не обладает подлинно поэтическим дарованием. Телемак на острове Калипсо открывает более широкие воз- можности и может стать сюжетом превосходного балета, если только сочинитель сумеет удалить из него все то, что не может служить живописцу; если у него достанет искусства выпустить на сцену Ментора именно в то мгновение, когда это необходимо, и убрать его за кулисы, как только этот персонаж рискует расхолодить зрителя. Несмотря на все вольности, которые то и дело допускаются ныне в наших театральных зрелищах, никто не решился показать в балете «Теле- мак» Ментора танцующим, и этого обстоятельства более чем достаточно, чтобы сочинитель танцев выводил его на сцену с большой осторожностью. Ментор не танцует, он тем самым ста- новится чуждым балету; к тому же выражение его чувств лишено той приятности, какую танец при- дает жестам и позам, отчего игра его кажется ме- нее оживленной, менее пылкой, а следовательно, и менее способна вызвать интерес. Большим та- лантам должно быть дозволено обновлять обще- принятые правила, выходя за их рамки и прокла- дывая новые пути, если только пути эти способны вести искусство к совершенствованию. Ментор в балетном спектакле может и должен танцевать, это отнюдь не будет противоречить ни истине, ни 62 правдоподобию — нужно только, чтобы сочинитель обладал достаточным искусством и сумел создать для него такой танец, выразительность которого соответствовала его характеру, возрасту и ам- плуа. Мне кажется, сударь, я отважился бы на это, и мне удалось бы из двух зол избегнуть худ- шего — скуки, этого персонажа, которому никогда не следовало бы появляться на сцене. Великую ошибку совершает тот, кто пытается сочетать противоположные друг другу жанры, сме- шивая воедино возвышенное и комическое, благо- родное и низкое, галантное и шутовское. Подоб- ного рода грубые, но весьма частые ошибки сви- детельствуют о недалеком уме сочинителя и лишь выставляют напоказ его дурной вкус и невеже- ство. Нельзя нарушать характер и жанр балета, вводя в него эпизоды совершенно противополож- ного жанра и характера. Всяческие метаморфозы, превращения, переодевания, которые постоянно применяют в своих пантомимах английские канат- ные плясуны, недопустимы в сюжетах возвышен- ных. Другой ошибкой является повторение по два и три раза одних и тех же положений — подоб- ный прием лишь охлаждает действие и обедняет сюжет. Одной из существенных сторон балета бес- спорно является разнообразие; вводные эпизоды и вытекающие из них картины должны следовать друг за другом стремительно; если действие не развивается быстро, если сцены тянутся вяло, если пламя воодушевления не чувствуется равно во всех частях представления — и больше того! — не раз- горается все сильнее по мере того, как развивается интрига, — значит план плохо построен, значит он 63 грешит против театральных правил. Такой спек- такль не вызовет у зрителя никаких других чувств, кроме скуки. Мне довелось однажды видеть — поверите ли вы мне, сударь? — четыре схожие между собой сцены внутри одного сюжета; я видел, как в одном большом балете экспозиция, кульминация и вязка давались с помощью бутафории; я видел шутовские эпизоды, разыгранные рядом со сце- нами благородными и самые сла- достные чувства. А между тем действие происхо- дило в месте, священном для всей Азии. Разве подобная бессмыслица не есть оскорбление хоро- шего вкуса? И я удивился бы этому меньше, если бы мне не были известны высокие достоинства сочинителя того балета. Это почти окончательно утвердило меня во мнении, что в столице публика отличается большей снисходительностью, чем где бы то ни было. Всякий сложный, запутанный балет, который не представит мне совершенно четко и внятно изображаемое в нем действие, сюжет которого я могу - постигнуть лишь обратившись к либретто; всякий балет, в коем я не чувствую определенного плана и не могу обнаружить экспозиции, завязки и развязки, является, на мой взгляд, не чем иным, как простым танцевальным дивертисментом, более или менее хорошо исполненным; такой балет не способен глубоко затронуть меня, ибо он лишен собственного лица, действия и интереса. Но — могут мне возразить — танец в наши дни достиг большого совершенства. Он имеет все ос- нования нравиться и пленять, даже если в нем и недостает ума и чувства, которыми вы хотели бы 64 его наделить. Готов согласиться, что механическая сторона танца доведена у нас до совершенства и не оставляет желать ничего лучшего; скажу даже, что мне нередко случается встретить подлинную грацию и благородство, но все это лишь доля тех качеств, которыми должен обладать танец. Отдельные па, непринужденность и блеск, с которыми они сменяют друг друга, быстрота, лег- кость, точность движений, равновесие и устойчи- вость, противоположения рук и — я называю механической стороной танца. Если все эти движения не управляются разумом, если они не подсказаны талантом, если нет в них чувства и выразительности,— тогда я рукоплещу ловкости, я восхищаюсь человеком-машиной, я воздаю долж- ное его силе, его проворству, но он не вызовет у меня ровно никакого волнения; он не растрогает меня и произведет не больше впечатления, чем хотя бы нижеследующие слова: Порок... не отнюдь... позорит... плаха... нас. Между тем эти слова, расположенные в по- рядке, установленном поэтом, составят превосход- ную стихотворную строку из «Графа Эссекса». Порок позорит нас, отнюдь не плаха. Из этого сравнения явствует, что танец содер- жит в себе все необходимое, дабы стать красноре- чивейшим из языков, но мало еще знать один только его алфавит, чтобы на нем разговаривать. Явись одаренный человек, который расставит эти буквы, образует из них слова, свяжет их в еди- ное целое,— и танец перестанет быть немым; Ж.-Ж. 6S заговорит языком столь же сильным, сколь и выразительным, и балеты смогут разделить с луч- шими театральными пьесами высокую честь вол- новать, умилять, исторгать слезы, а в жанрах менее возвышенных — пленять, забавлять и развлекать. Тогда танец, преображенный чувством и ведомый талантом, обретет наконец право на все те поче- сти и рукоплескания, коих повсюду в Европе удо- стаиваются и Письмо великие страсти подобают трагедии, то они не меньше нужны и пантомиме. Наше искус- ство некоторым образом подчинено законам пер- спективы: мелкие детали на расстоянии теряются. В танцевальных картинах должны быть отчетливые линии, крупные сцены, энергические персонажи, 5* 67 смело распределенные группы, противоположе- ния и контрасты столь же разительные, сколь и искусно скомпонованные. Поистине достойно удивления, что балетмей- стеры до сей поры словно бы не замечали, что трагедия есть жанр, наиболее пригодный для того, чтобы быть выраженным посредством танца. Здесь могут они почерпнуть величественные картины, благородные положения, эффектные развязки. К тому же, поскольку страсти, испытываемые ге- роями, отличаются большей силой и определен- ностью, нежели страсти людей обыкновенных, им легче и подражать, благодаря чему игра актеров приобретает характер более пылкий, правдивый и Искусный балетмейстер с самого начала дол- жен заранее представить себе эффект всего спек- такля и никогда не жертвовать целым ради част- ности. Отнюдь не забывая о главных персонажах представления, он должен помнить и об осталь- если он сосредоточивает все свое внимание на одних только первых танцовщицах, действие становится холодным, стремительность сцен за- медляется, и представление теряет весь свой эффект. Так, в трагедии «Меропа» Меропа, Полифонт, Эгист, Нарб — это главные персонажи. Но другие ее участники, хотя роли их и не так значительны, не менее способствуют общему действию и разви- тию драмы, которое приостановилось и прерва- лось бы, если бы кого-нибудь из второстепенных персонажей во время представления вдруг не ока- залось на сцене. 68 Театр не терпит ничего лишнего; поэтому не- обходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать нее ровно столько персонажей, сколько требуется для испол- нения данной драмы. Действенный балет должен представлять собой пьесу именно такого рода; он должен быть раз- делен на сцены и акты, каждая сцена, так же как и акт, должна иметь свое начало, середину и ко- нец — другими словами, свою экспозицию, завязку и развязку. Я говорил уже, что не следует ради главных персонажей забывать о второстепенных; полагаю даже, что обучить актеров, играющих возвышен- ные роли Геркулеса и Омфалы, Ариадны и Вакха, Аякса и Улисса, несравненно легче, нежели те две дюжины фигурантов, которые станут изображать их свиту. Если, находясь на сцене, они ничего не выражают, значит они являются на ней лишними, и их нужно с нее удалить; если же они что-ни- будь выражают, то нужно, чтобы игра их находи- лась в каком-то соответствии с игрой главных персонажей. Трудность заключается, следовательно, не в том, чтобы сообщить Аяксу или Улиссу их ос- новные и отличительные черты, — черты эти ведь и без того им раз они являются глав- ными героями, — а в том, чтобы суметь своевре- менно ввести на сцену фигурантов, дав каждому из них более или значительную роль, соче- тать их игру с игрою главных героев; искусно ввести в этот балет женщин, заставить одну из них выражать сочувствие Аяксу, других скло- няться к Улиссу. Торжество Улисса и гибель его 69 соперника представят балетмейстеру тему множе- ства картин, одна другой живописнее и краше, контрасты и колорит которых способны будут произвести живейшее впечатление. Нетрудно по- нять из всего этого, что пантомимный балет всегда представляет собой действие и что фигу- ранты должны сменять на сцене актера лишь в том случае, если они в свою очередь способны при- влечь к себе внимание, и не одними только сим- метричными фигурами и размеренными па, а жи- вой, выразительной игрой, не позволяющей угас- нуть интересу зрителя к сюжету, начало которого уже известно ему из предшествующих сцен. То ли это пагубное следствие рутины, то ли невежества, но балетмейстеры не привыкли вкла- дывать в свои сочинения сколько-нибудь смысла. Танцуют ради того, чтобы танцевать. Воображают, будто все дело сводится к тому, чтобы попровор- нее двигать ногами да повыше прыгать и что тво- рение их будет полностью соответствовать тому понятию, которое имеют о балете люди хорошего вкуса, если насовать в него побольше исполни- телей, ровным счетом ничего не исполняющих, а только мешающих друг другу, то и дело сталки- вающихся между собой, которые являют взорам картины холодные и сумбурные, начертанные без вкуса, сгруппированные без изящества, лишенные гармонии и той выразительности — дочери чув- ства, которая одна лишь способна украсить искус- ство, вдохнув в него жизнь. Тем не менее нельзя не признаться, что в по- добного рода сочинениях порой встречаются от- дельные красоты и блестки таланта; но лишь не- многие из них представляют собой нечто цельное 70 и соразмерное. В такой картине неизменно обна- руживается какой-нибудь изъян — либо со сто- роны композиции, либо со стороны колорита. А если даже картина нарисована по всем прави- лам, в ней может не оказаться ни вкуса, ни изя- щества, ни правдивости. Из всего, что говорилось мной выше о фигу- рантах и фигурантках, отнюдь не следует, что роли их же значительны, как те, которые играются первыми актерами. Но поскольку дей- ствие балета движется крайне вяло, если в нем не принимают участия все, я утверждаю, что их сле- дует вовлекать в это действие, требуя от них, однако, не только искусства, но и чувства меры, ибо исполнители главных партий должны все же сохранять свою преобладающую роль и выде- ляться среди тех, кто их окружает. Искусство балетмейстера, следовательно, за- ключается в том, чтобы собрать и сосредоточить все свои мысли в некоем едином фокусе, дабы вся работа ума его и таланта устремлялась к этой точке. Главные характеры предстанут тогда в вы- годном освещении и не будут принесены в жертву или оттеснены второстепенными персонажами, на- значение которых лишь в том, чтобы получше вы- делить главных героев и подчеркнуть их значение. Балетмейстер должен стараться, чтобы у каж- дого из танцующих актеров была своя роль, своя выразительность, свой характер; они должны идти к одной и той же цели различными путями — все вместе, согласно, при помощи правдивых же- стов и верного подражания природе способство- вать изображению того действия, которое начер- тал для них сочинитель. Если в балете царит 71 однообразие, если в нем невозможно обнаружить то богатство красок, выражений, форм, поз и ха- рактеров, какие мы встречаем в природе; если те, едва уловимые, но правдивые оттенки, которые рисуют одинаковые чувства с помощью более или менее отчетливых штрихов и более или менее яр- ких красок, не будут рассчитаны с искусством и распределены со вкусом и картина представит лишь посредственную копию с превос- ходного оригинала; не будучи правдивой, она не будет обладать ни силой, ни правом растрогать и взволновать нас. Меня особенно неприятно поразило в балете «Диана и Эндимион», который довелось мне ви- деть несколько лет тому назад в Париже, не столько механическое исполнение, сколько сквер- ная разработка плана. Что за нелепая мысль из- брать временем действия мгновение, когда Диана дает Эндимиону доказательства своей нежности? Простительно ли балетмейстеру делать поселян слабости и страсти богини и можно ли грубей погрешать против правдоподобия? Со- гласно мифу, свидания Дианы с Эндимионом про- исходили только по ночам, когда смертные погру- жены в сон; разве это не исключало всякие воз- можности каких-либо свидетелей? Здесь уместен был бы только бог любви. Но поселяне, нимфы, охотящаяся Диана — какая вольность, какая бес- смыслица — или вернее невежество! Нетрудно по- нять, что автор имел весьма смутное и несовер- шенное представление об этом мифе; что он сме- шал воедино миф об Актеоне, в котором тот застает Диану купающейся со своими нимфами, с другим — об Эндимионе. Весьма странной была 72 сама завязка балета: нимфы здесь олицетворяли целомудрие и хотели растерзать Амура и Пастуха, но Диана, менее добродетельной, чем они, противилась их неистовству и, увлеченная своей страстью, бросалась им навстречу, защищая своего возлюбленного. Дабы покарать нимф за столь чрезмерную добродетельность, Амур делает их чувствительными к страсти нежной, и они вне- запно переходят от ненависти к любви, после чего юный бог сочетает их с поселянами. Как ви- дите, сударь, план этот нарушает все правила, и развитие его столь же неискусно задумано, сколь и неправдоподобно. Я понимаю, что сочинитель решил всем пожертвовать здесь ради эффекта, что его прельстила сцена летящих стрел, готовых пронзить Амура,— но эта сцена совершенно не- уместна. К тому же все лишено здесь правдоподо- бия: нимфам приданы черты яростных вакханок, растерзавших Орфея, Диана более походит на фурию, нежели на влюбленную богиню, Энди- мион, не проявляющий никакой признательности и не выказывающий никакого интереса к собы- тиям, разыгравшимся из-за него, кажется не столько нежным, сколько равнодушным, Амур вы- глядит робким ребенком, которого перепугал шум и обратил в бегство страх. Таковы те неудачные персонажи, которые ослабили всю картину, ли- шили ее всякого эффекта и лишь обличили несо- стоятельность Пусть балетмейстеры, желающие составить верное представление о нашем искусстве, обратят свои взоры на то, как изображены сражения Алек- сандра на картинах Лебрена или битвы Людо- вика XIV на полотнах ван Мейлена; они 73 увидят, что не только изображения героев, являю- щихся главными персонажами каждой картины, притягивают к себе взгляды восхищенного зри- теля. Взоры их привлечены также великим множе- ством изображенных здесь участников сражений — как победителей, так и побежденных, кои также способствуют красоте и совершенству этих ше- девров; у каждого лица здесь особое выражение, особый характер; в каждой позе чувствуется сила и энергия; группы, изображающие поверженных и сражающихся, столь же живописны, сколь изо- бразительны; все здесь красноречиво, все вызы- вает интерес, потому что все здесь истинно, по- тому что перед нами — верное подражание при- роде, одним словом, потому что все содействует здесь общему эффекту. Набросьте теперь на такое полотно покрывало, которое скроет от наших глаз все эти осады, сражения, трофеи, победы, оставьте только главных героев, и интерес тотчас же осла- беет: останутся лишь портреты двух великих государей. Всякая картина требует действия, деталей и определенного количества персонажей, характеры,' жесты и позы которых были бы в той же мере правдивыми и естественными, сколько и вырази- тельными. Если просвещенный зритель не может с первого же взгляда постигнуть замысел худож- ника, если историческое событие, изображенное перед ним, не запечатлеется сразу же в его вооб- распределение ролей неудачно, момент выбран неправильно, а композиция стра- дает неясностью и отсутствием вкуса. Эту разницу между картиной и портретом сле- довало бы иметь в виду в балете. Балет, как я его 74 понимаю и каким он должен быть, по справедли- вости можно назвать балетом; и наоборот, те одно- образные и невыразительные танцевальные пред- ставления, что являют нам вялые несовершенные копии природы, заслуживают лишь названия ди- вертисментов — тягучих и безжизненных. Балет являет нам отображение хорошо скомпо- нованной картины, если не ее оригинал. Вы ска- жете, быть может, что художнику достаточно одной какой-нибудь характерной черты и лишь какого-нибудь одного мгновения, чтобы выразить содержание своей картины, в то время как балет является действием непрерывным и должен отра- зить множество мгновений. Я согласен с вами и, чтобы сравнение мое стало еще нагляднее, упо- доблю действенный балет картинной галерее ксембургского дворца, расписанной Рубенсом: каждая картина представляет здесь отдельную сцену; одна сцена естественно ведет к следующей; переходя от одной к другой, доходишь до вязки, и глаза без усилий и напряжения свободно читают историю жизни государя, чье имя навеки запечатлено любовью и признательностью в сердце всякого француза. Я совершенно убежден, сударь, что живописцу или балетмейстеру ничуть не легче создать поэму или драму в живописи или танце, чем поэту напи- сать свое произведение. Ибо у кого не достает та- ланта, у того ничего не получится: нельзя живопи- сать ногами. Пока этими ногами не станет лять голова, танцовщики не перестанут заблуж- даться и исполнение их будет чисто механическим. А можно ли назвать искусством танца одно только правильное, но бездушное выделывание па? |