Письма о танце и балета. Редактор перевода А. Л. Андрес
 Скачать 4.03 Mb.
|
|
26 кусства с литературой. Так было во времена Новерра. Дру- гое дело, как осваивать в балете опыт передовых отрядов, как использовать сюжеты, образы и т. п. Каждое искусство имеет свои, неповторимые представления о сюжете, дей- ствии, системе образов, кстати сказать, различные в разных формах и жанрах драматической экспрессии. Что же каса- ется природы балетной образности, то она всего лишь скла- дывалась, и Новерр не знал, как далеко простирается терри- тория обновленного балета. Разведками территории, демар- кацией ее границ, весьма приблизительной, он и занимался. Тем драгоценней предостережения Новерра. Нельзя отождествлять законы балета и других искусств; балет — не драма. Он не устает это повторять, и аргументы его за- служивают самого пристального внимания. Законы драмы (в частности, правила трех единств) не могут быть механически приложены к балету. Все ис- кусства держатся за руки, идя к одной цели, но каждое избирает свою дорогу, пользуется своими способами. Вот почему, говорил Новерр, важно трезво взвешивать, что можно выразить в танце и чего нельзя, в чем он будет усту- пать слову и в чем соперничать. Тогда мы не будем наси- ловать балет, требуя воплощения того, что ему недоступно. Как и его учителя-просветители, Новерр ничего не хо- тел принимать на веру, все подвергал критическому испы- танию. Старые представления о балете больше всего угро- жали самому важному в его преобразованиях. Это и заста- вило Новерра неоднократно писать: «Правила хороши до некоего предела.. уметь следовать им, но уметь также отказываться от них и вновь к ним возвращаться. . . Горе холодным художникам, цепляющимся за узкие правила своего искусства». Собственная деятельность — блестящее доказательство его правоты. Между тем мы склонны рассматривать теорию и практи- ку Новерра как монолитную и неизменную на протяжении 27 пятидесяти лет, тогда как он не стоял на месте, а раз- вивал и видоизменял свои взгляды по мере того, как этого требовало бурно развивающееся искусство. Понять это чрезвычайно важно. Не столько для верного отношения к Новерру, сколько для понимания нашей соб- ственной практики. Новерра нередко обвиняли в том, что он якобы «отдал танец в рабство пантомиме, лишив власти единственного и вечного гегемона балета — танец. Поэтому его спектакли — не балеты, а пластические комментарии к драматическим пьесам. Пора окончательно и бесповоротно преодолеть «но- верровщину» — утверждали они. Снова широко распространенное заблуждение: Новерр никогда не требовал, чтобы балеты стали чисто пантомим- ными пьесами, в которых танец появляется лишь на балах и в апофеозах. Не надо отождествлять отказ от танца, как своего рода гимнастики под музыку, с отказом от исполь- зования танца, как средства характеристики образа. Современники часто считали пантомимой то, что было танцем. Вспомним, к примеру, балетную трагедию «Медея и Язон». «Литературная переписка» Дидро, Гримма и дру- гих именует «Медею» то «пантомимой», то «пантомимным балетом», то просто «балетом». Знаменитые танцовщики отец и сын выступали во всех балетах Новерра, в том числе и в «Медее», на разных сценах Европы. Вряд ли они отказывались при этом от самого притягательного в их искусстве — от танца. Приводят эпиграмму М.-Ж. Шенье на Новерра, застав- ляющего героиню, танцуя, ритмично убивать своих также танцующих детей. Это кажется шуткой. Но английский ри- сунок, изображающий сцену этого балета подтверждает поэта. Со слов своего отца — участника «Медеи» и других ба- летов Новерра Бурнонвиль писал, что завсегдатаи Оперы не 28 могли «примириться с видом трагических персонажей. .. не- истовствующих в и pas хотя они «при- выкли к тому, чтобы герои Корнеля и Расина шли на- встречу смертельной опасности с руладами и протяжными заунывными воплями». 1 Герои трагических пантомим Новерра, оказывается, тан- цевали, участвуя в сложных хореографических ансамблях. Вот один из них, описанный Бурнонвилем: «Агамемнон возвращался с войны, Клитемнестра и Эгист устраивали против него заговор, Электра ласкалась к отцу, а Кассандра предчувствовала грядущее несчастье; все это выполнялось танцующим квинтетом; правильные движения и па харак- терностью своей создавали гармоническое целое». И это называлось пантомимой! Сейчас такие развитые танцеваль- ные ансамбли мы считаем вершиной хореографической дра- матургии и приписываем их создание XIX и даже XX веку. Как видите, pas d'action тоже зачаты в XVIII в. «В балетах Новерра следует строго различать танец и ритмизованный шаг. Танцуют только в моменты большой страсти, в решающие моменты. В пантомимных сценах хо- дят, правда, в такт, но не танцуют. . .» — читаем в «Литера- турной переписке» 70-х гг. Доноверровский танец только и мог служить передышкой в действии, а новерровский спо- собен воплощать в его опорных пунктах «в решаю- щие моменты». Разве это не переворот? Когда Новерр начинал свои реформы, понятия «панто- мимы» и «танца» подвергались ломке и созиданию; все на- ходилось в процессе самоопределения. Главная задача со- стояла в том, чтобы немые телодвижения, позы, мизансцены воплощали то действие, которое раньше содержалось в сло- весных диалогах и вокальных эпизодах. Дореформенный Моя театральная жизнь. Сб.: «Классики хореографии», стр. 258. 29 танец был бессилен это сделать, и потому пантомима номерно стала носительницей действия: чем оно было не- обычней для балета, чем серьезней и драматичней, тем более успешно на первых порах пантомима справлялась с за- дачей. Заметим, что она всегда выступает в качестве пер- вой, наиболее оперативной и легкой посредницы между искусством балета и новыми темами, образами, почерпну- тыми из жизни. А танец, привлеченный к обслуживанию действия под властью пантомимы, поневоле объединялся с ней, и тогда возникало нечто среднее между ними в преж- нем представлении об этих двух стихиях. Бурнонвиль так и говорит: «Новерр. .. точно таким же образом амальгами- ровал танец и пантомиму, как в опере амальгамированы пе- ние и декламация». 1 Такова наиболее близкая к истине ха- рактеристика взаимоотношения того и другого в балетах Новерра. В этих условиях танцы, стремящиеся к вырази- тельности, образности, характерности, утратили право на прежнее название вместе с прежней их функцией и потому именовались «пантомимой». Даже отдельные приемы пан- томимы — жесты, телодвижения, осмысленные действием позы в танце позволяли называть его «пантомимой» или «пантомимным танцем». Схожий пересмотр понятий проис- ходит и сейчас: одни и те же эпизоды советских балетов называют пантомимными и танцевальными. Взять такие сцены, как обручение в «Ромео и Джульетте» или ди- алог Марии и Заремы в «Бахчисарайском фонтане». Постепенно взаимопроникновение танца и пантомимы обогащало сплав танцевальными элементами. Проникая внутрь старых па, пантомима «переинтонировала» их, сти- мулировала сочинение недостающих «слов» балетного лек- сикона — поз и телодвижений. Таким путем, писал Новерр, Моя театральная жизнь. Сб. :<Классики хореографии», стр. 258. 30 «танец обретает жизненность. . . начинает говорить, выра- жать, живописать», расширяет эмоционально-образные и по- вествовательно-изобразительные ресурсы. Незаметно про- исходили перемены и в пантомиме. Она ритмизовалась, удлиняла «пластическую мелодию», обогащалась танцеваль- ными движениями, сливаясь с ними в рисунке и В результате складывалась система балетного мастерства исполнителей, располагающая новыми средствами образно- сти и действенности. Она вызвала к жизни замечательное искусство Вестриса-сына. Новерр восторженно писал о нем, как о выдающемся художнике действенного танца, носителе балетного образца, в котором танцевальная выразительность превзошла все возможности пантомимной игры. До Вестриса различные сферы чувств — героика, драматизм, лирика, юмор — требовали каждая своего исполнителя. Одни отли- чались в «серьезном» жанре, другие — в «полухарактерном», третьи — в «комическом». Вестрис-сын сломал перегородки между этими жанрами, обнял все сферы чувств и тем пре- вратил танцующего персонажа в человека, которому ничто человеческое не чуждо. Такой танец был способен созда- вать портреты новых героев театра Новерра — портреты людей. Обладая исключительной виртуозностью танца, при- ближающейся к современной, Вестрис как бы готовил триум- фы артистов театра Дидло и других мастеров романтиче- ского балета. Рожденный новерровскими преобразованиями, он в свой черед открыл перед балетом новые горизонты, и его искусство заключало в себе прообразы Альбера в «Жи- зели», в «Дон Кихоте» и др. Естественно, что в этом свете нетерпим был антибалет- ный крен М. Гарделя и других, с соблазнительной легкостью Эти перемены наглядно видны даже в старых спектак- лях. Так, к примеру, «Медея и Язон» 80-х годов существен- но отличалась от первой постановки развитием танцеваль- переводивших на язык пантомимы любую пьесу, любую комическую оперу и водевиль. Отныне хозяином балетного театра — говорил Новерр — должен стать танец нового типа — «действенный танец». 1 Так вопрос и ставится в новых изданиях «Писем». «Воздавая пантомиме древних заслуженные хвалы, я отождествлял это слово со словом танец. За сорок лет, про- текших с тех пор, как впервые были напечатаны мои письма... [я] понял свои заблуждения... танец в собствен- ном смысле этого слова — есть искусство, коего не знали греки и римляне... я спутал его с пантомимой, являющейся не чем иным, как искусством жестов, балет — это нечто иное, состоящее из танцев, согласованных движений, от- дельных па и ритмов, разнообразных до бесконечности». И далее: «Слово «балет» и «танец» — почти синонимы... балет — не что иное, как большая танцевальная композиция, балет не может существовать без танцев... Балет предла- гает сюжет и излагает его, танец раскрашивает, а панто- мима сообщает ему выразительность. Когда эти незыблемые принципы будут усвоены всеми, люди станут удивляться, как могли они думать когда-нибудь иначе и называть бале- тами, да еще рукоплескать им, вялые безвкусные пантомимы, смысл коих оставался бы совершенно непонятным, если бы они не шли под популярные мелодии из водевилей». Итак, Новерр призывает бороться на два фронта: про- тив тех, кто выдает балет за пантомимное представление, и против тех, кто, считая балет композицией, начисто изгонял из нее пантомимные элементы. Два новер-. ровских противника противостоят и нам. Еще в 1779 году он писал о Максимилиане Гарделе, делавшем пантомимные версии водевилей или комических Это не столько иллюстрация танца в действии, сколь- ко разновидности танца в образе, который расцвел в ба- летном театре XIX века. 32 опер: «Балеты, связанные с поэмами, беспощадно прино- сятся в жертву пантомиме, в которой блестящая техника, грация и гармония движений подменены нестройной бегот- ней, ничего не выражающими жестами и столь слабой экс- прессией, что одна лишь поддержка (популярного.— Ю. С.) водевиля может придать этому какое-либо значение. Этот новый жанр, простите за выражение, имеет лишь то пре- имущество, что может быть исполнен людьми, даже не умеющими танцевать». Эти строки кажутся написанными в наши дни, когда нередко мы видим, с позволения ска- зать, балеты, освобождающие исполнителей от мастерства. И уж совсем современно звучит заключение: «Смею думать, что все усилия балетмейстера, не направленные на развитие танца, суть усилия бесполезные, даже гибельные для Оперы». 1 Интересы танцевального, а не пантомимного образа за- ставили Новерра так сформулировать задачу: надо «труд- ности танцевального искусства», то есть его виртуозную технику, «сочетать с живой и воодушевленной пантомимой»; надо размежевать понятия пантомимы, танца и балета и тогда появится возможность их слить органически в «дей- ственный балет». Даже воспитатель Телемаха — «Ментор в танцевальном представлении может и должен танцевать, и это не будет противоречить ни истине, ни правдоподо- бию — надобно лишь, чтобы сочинитель был достаточно ис- кусен и умел создать для этого персонажа жанр танца и найти выразительность, соответствующую его характеру... Если Ментор не будет танцевать, он покажется в балете инородным телом»,— заключает Новерр, и нам остается сделать его завет ведущим в своей практике. Для нас дорого намерение Новерра развивать танце- вальность образа из картины в картину — делать его все Цит. по сб.: А. Мастера балета, стр. 42. 3 Ж.-Ж. Новерр 33 более красноречивым по мере нарастания действия. менее интересно его желание наделять персонажей спо- собностью по-разному «говорить» в разных ситуациях — то на языке классического, то характерного танца. И это важно для многокрасочности балетных образов современников. Новерр неустанно твердил, что закон многообразия имеет решающее значение именно в балетном театре, что сужение разнообразия жанров, форм, экспрессии и т. п. влечет за собою сужение горизонта балета, обеднение его жизненности. Ратуя за балетную то есть за вопло- щение средствами хореографии железного каркаса действия, он предупреждал, что балет одновременно тяготеет и к форме, схожей со стихотворной поэмой. Танцевальная поэма — антипод балетной драмы: в ней нет внешнего действия, она настолько растворяется в танце и музыке, что нить его кажется отсутствующей. Между этими ан- типодами располагаются многочисленные разновидности того и другого — смешанные жанры и типы экспрессии. Новерр не только писал об этом. Его балеты разнооб- разны. Рядом с балетной драмой «Медея и Язон» возни- кают танцевальные поэмы — «Грация», «Амур и Психея»; рядом с хореографической пьесой «Ревнивец без соперника», сотканной из эпизодов различных драматических произве- дений,— «Аннета и Любен» или «Безделушки», где «чистый» танец завладевает зрителем, постепенно воссоздавая скры- тую драматическую канву. Поэтому, когда говорят, что ро- мантический балет создал «Жизель», противостоящую всей новерровской практике и с ней порывающей,— это заблуж- дение: в «Жизели» нашли высшее выражение оба типа дра- матической экспрессии, предложенные балет- ная драма в 1-м акте и танцевальная поэма во 2-м. У каждого жанра, типа экспрессии и драматургической структуры есть своя мера протяженности во времени, свои пределы власти над зрителем — учит Новерр. И пусть он 34 иногда ошибается в определении этой меры — его идея в своей основе верна. В принципе он против «чистого» жанра, когда речь идет о монументальном сценическом по- лотне, и с ним трудно не согласиться. Что было бы с той же «Жизелью», если бы 2-й акт строился по законам и типу 1-го? Только шекспировское смешение красок, переключение из одной жанровой сферы в другую может обеспечить на- пряжение зрительного зала в течение целого вечера. Спек- такли Петипа, Иванова, Чайковского, Глазунова, как и некоторые советские балеты (к примеру, «Ромео и Джульет- та»), на деле доказали его правоту. «Разнообразие — вот девиз балетмейстера» — твердит Новерр и убеждает нас, что большой, настоящий хореограф не должен замыкаться в одном излюбленном им жанре. Театр — тем более. Именно сейчас, когда мы освобождаемся от оков догматизма, заставлявших определять «сортность» спектакля в зависимости от жанра, разнообразие, то есть многообразие — непреложный закон дальнейшего развития реалистического искусства — ничем не ограничено, как сама жизнь. И тут Новерр бросает вскользь мысль, над которой самое время сейчас призадуматься: в сущности говоря, танец в собственном смысле слова есть не что иное, как «чисто- сердечное проявление радости». Постепенно балет стал ос- ваивать и другие человеческие эмоции, сам Новерр перело- жил в танец немало трагических и патетических мотивов. Но классики хореографии (Блазис и в их числе) повторяли его слова. Создатель трагического ше- девра — «Умирающий лебедь» — Фокин тоже предупреждал, что сочинить равноценный танец радости неизмеримо труд- нее. Что ни говори — классики правы: вершина балетмей- стерского искусства в создании образов радости, счастья человека. Между тем с некоторых пор гротескные, патологи- чески мрачные «душераздирающие» мотивы 3* 35 в балетном театре выдаются за «новое слово», за «образ современности», за «тайники души» и т. п. Каковы бы ни были субъективные чувства и замыслы создателей вере- ницы призраков, за всем этим — сошлемся на авто- ритет Новерра — частенько стоит бессилие сделать самое дорогое в балете: сложить танцевальную оду радости и счастья, воспеть красоту жизни, любви, дерзаний и подвигов. Теперь, надо думать, легче объяснить, почему мы счи- таем Новерра нашим современником. Борьба за определе- ние места искусства танца в жизни человека и общества продолжается. Все шире развертывается вторжение его в реальную действительность. Тем большую роль призвана играть теория и практика основоположника балетного теат- ра — его творческие раздумья, искания и находки. Не случайно «Письма» появляются на английском языке в 1930 Году — начинается строительство национального ба- летного театра Великобритании. Не случайно юбилейный для писем Новерра 1960 год был ознаменован появлением новых изданий «Писем» не во Франции, где, казалось бы, прежде всего следовало воздать должное великому чественнику, а в странах народной демократии. Сейчас балет стал достоянием широких масс, их духов- ной пищей; его мастера ищут возможностей воплотить в танцевальных образах волнующие проблемы современно- сти и верят в способность искусства танца помогать людям в борьбе за их идеалы. Они прибегают к Новерру за со- ветом, его «Письма» читают и перечитывают. Так было и так будет. Слонимский Намереваясь писать об искусстве, яв- ляющемся неизменным предметом трудов моих и размышлений, я никак не мог пред- видеть успеха, которого удостоены были впоследствии мои «Письма о танце», и влия- ния, которое суждено было им приобре- сти. Вышедшие в свет в году, они Предисловие к петербургскому изданию «Писем о танце и балетах» Ж.-Ж. Новерра. 39 благосклонно были встречены литераторами и людьми изящного вкуса, но в то же время возбудили неудовольствие и досаду со сто- роны тех, для кого главным образом пред- назначались; против них восстали почти все танцовщики, подвизавшиеся на сценах Ев- ропы, в особенности же артисты Театра па- рижской Оперы — этого наипервейшего и великолепнейшего из храмов Терпсихоры, жрецы которого, однако, более чем где-либо одержимы нетерпимостью и самомнением. Я был объявлен еретиком, ниспровергателем основ, во мне стали видеть человека опас- ного, ибо я посмел посягнуть на правила, освященные давностью. Тому, кто до седых волос занимался ка- ким-либо искусством, следуя тем правилам, которые преподаны были ему с детства, трудно переучиваться заново. Леность и са- момнение в равной мере оказываются здесь помехой. Так же трудно позабыть то, что знал, как и научиться тому, чего не знаешь. Людям преклонных лет свойственно испыты- вать горечь и отвращение при всяком пере- вороте, в какой бы области он ни свершался. Лишь последующим поколениям дано из- влечь из него то, что может оказаться здесь полезным или привлекательным. Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на ме- сто рутины призвал изящный вкус; предло- жил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движе- 40 ния в сценах, одушевления и выразительно- сти в танце; я наглядно показал, какая глубо- кая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, воз- носящим искусство танца в один ряд с дру- гими подражательными искусствами,— и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были. Вот почему в то время как со стороны всех прочих артистов я слышал одни лишь похвалы и слова одобрения, те, для кого я, собственно, писал, сделали меня предметом своей зависти и язвительной хулы. Однако в любом искусстве наблюдения и принципы, почерпнутые у природы, в конце концов всегда побеждают: громогласно по- нося и оспаривая мои идеи, кое-кто между тем стал применять их на деле; мало-помалу с ними примирялись; понемному стали вво- диться всякие новшества; и вскоре я увидел среди моих последователей артистов, вкус и воображение которых оказались выше чувств зависти и уязвленного самолюбия и помогли им с беспристрастием отнестись к самим Господин Боке, воспринявший мои взгля- ды и ставший моим единомышленником, мой ученик г-н без устали сражаю- щийся с предрассудками, рутиной и дурным вкусом, и, наконец, сам г-н оконча- тельно покоренный преподанными мною ис- тинами после того, как увидел их воочию 41 в Штутгарте, — все эти артисты, ставшие с тех пор столь знаменитыми, сдались перед оче- видностью и встали под мои знамена. Вскоре свершены были преобразования в балетах Парижской Оперы в части костюмов, умно- жились жанры. И танец в этом театре, хотя и далекий еще от совершенства, сделался са- мым блистательным в Европе. Он вышел на- конец из длительной поры младенчества и стал учиться языку чувств, на котором до того едва умел лепетать. Если представить, каким был Театр Оперы в году и каким он стал в наши дни, трудно отрицать то влияние, которое оказали на него «Письма». Недаром они были пере- ведены на итальянский, немецкий и англий- ский языки. Моя слава балетмейстера, пре- клонный возраст, мои многочисленные и блистательные успехи дают мне право за- явить, что мной свершен в искусстве танца переворот, столь же значительный и столь же долговечный, как тот, который свершен был в музыке Глюком. И признание, которым удостаиваются ныне мои подражатели, есть самая высокая похвала тем принципам, кои были установлены в моем труде. Однако «Письма» эти представляли со- бой лишь фронтон того храма, который я за- думал воздвигнуть в честь действенного танца, некогда нареченного греками панто- мимой. Танец, если ограничиваться прямым значе- нием этого слова, есть не что иное, как ис- кусство изящно, точно и легко 42 всевозможные па в соответствии с темпами и ритмами, заданными музыкой, так же как музыка есть не что иное, как искусство со- четать звуки и модуляции, способные усла- дить наш слух. Однако всякий музыкант, одаренный талантом, не замыкается в этом ограниченном круге — сфера его искусства неизмеримо шире: он изучает характер и язык чувств, а затем воплощает их в своих сочинениях. Со своей стороны, и балетмейстер, уст- ремляясь за пределы материальной формы своего искусства, ищет в тех же человече- ских чувствах характеризующие их движения и жесты; согласуя танцевальные па, жесты и выражения лиц с чувствами, которые ему нужно изобразить, он может путем искус- ного сочетания всех этих средств достичь самых поразительных эффектов. Мы знаем, до какого высокого совершенства доводили древние мимы искусство волновать сердца с помощью жеста. Позволю себе высказать в связи с этим соображение, которое представляется мне здесь вполне уместным, ибо оно вытекает из темы, мною затронутой. Отдаю ее на суд тех просвещенных лиц, для которых исследова- ние наших чувств стало делом привычным. Во время представления какой-либо теа- тральной пьесы чувствительность каждого зрителя подвергается со стороны этой пьесы воздействию, сила которого находится в пря- мой зависимости от способности данного 43 зрителя испытывать волнение. Таким обра- зом, между зрителем наименее чувствитель- ным и наиболее чувствительным существует множество оттенков, каждый из которых свойствен одному какому-нибудь зрителю. Чувство, вложенное в диалог действующих лиц, оказывается либо выше, либо ниже меры чувствительности преобладающей части зрителей. Человеку холодному и мало склонному к душевным волнениям чувство это скорее всего покажется преувеличенным, между тем как зритель, легко поддающийся умилению и даже экзальтации, найдет, что оно выражено слабо и вяло. Из этого я заключаю, что эмо- циональность поэта и чувствительность зри- теля весьма редко совпадают, кроме разве тех случаев, когда чары поэтического выра- жения столь велики, что одинаково воздей- ствуют на всех зрителей. Но в подобную возможность мне трудно поверить. Пантомима, на мой взгляд, свободна от этого недостатка. Она только бегло обозна- чает посредством па, жестов, движений и вы- ражений лиц состояние, в котором находится тот или иной персонаж, чувства, которые он при этом испытывает, и предоставляет зри- телю самому придумать для них диалог, ко- торый покажется ему тем правдоподобнее, что он всегда будет соразмерен с испытыва- емым им самим волнением. Это соображение заставило меня с осо- бым вниманием наблюдать за тем, что про- исходит в зрительном зале во время пред- 44 ставления и пантомимного балета, и теат- ральной пьесы (при условии, что оба спек- такля одинаковы по своим достоинствам). Мне всякий раз казалось, что воздействие пантомимы на зрителей носит более всеоб- щий и единообразный характер, и что эмо- циональность его находится, смею сказать, в большем соответствии с теми чувствами, ко- торые зрелище вызывает в зрительном зале. Не думаю, чтобы вывод этот носил чисто умозрительный характер. Мне всегда пред- ставлялось, что он выражает реальную ис- тину, в которой нетрудно убедиться. Разу- меется, существует множество вещей, на ко- торые пантомима может только намекнуть. Но в человеческих страстях есть некая сте- пень пылкости, которую невозможно выра- зить словами, вернее, для которой слов уже не хватает. Вот тогда-то и наступает торже- ство действенного танца. Одно па, один жест, одно движение способны высказать то, что не может быть выражено никакими дру- гими средствами; чем сильнее чувство, кото- рое надлежит живописать, тем труднее выра- зить его словами. Восклицаний, которые суть как бы высшая точка человеческого языка страстей, становится недостаточно — и тогда их заменяют жестом. Нетрудно уяснить из всех моих рассуж- дений, каково было мое отношение к танцу в ту пору, когда я стал заниматься, и насколько уже тогда взгляды мои на это искусство далеки были от господствовав- ших представлений. Но, подобно человеку, |