Письма о танце и балета. Редактор перевода А. Л. Андрес

• Название: Редактор перевода А. Л. Андрес
• Анкор: Письма о танце и балета.pdf
• Дата: 03.02.2017
• Размер: 4.03 Mb.
• Имя файла: Письма о танце и балета.pdf
• Тип: Документы; #1971
• страница: 9 из 19

,
цовщик каждым своим движением?
одни только глаза суть орудие чувства?
Воображение — скажут нам на это защитники масок — восполняет, что от нас скрыто, и когда мы видим сверкающие ревностью глаза, нам ка- жется, будто пламя этой страсти освещает все лицо. Нет, сударь, каким бы живым ни было во- ображение, оно не поддастся на бессмыслицу та- кого рода. Нежный взор на челе, искаженном не- навистью, гневные глаза на веселом лице — по- добных контрастов в природе не бывает, и они настолько возмущают здравый смысл, что даже самое услужливое воображение не в силах было бы их примирить. А ведь именно такое впечат- ление производит маска серьезного жанра: она неизменно сохраняет выражение приятности и не может стать иной, между тем как глаза танцов- щика то и дело меняются.
Но вот уже более двух тысяч лет — скажут мне защитники масок, — как эти накладные лица введены в употребление. Что ж, это лишь значит,
что заблуждение длится более двух тысяч лет.
Но простительное во времена древних, оно не- простительно в наши дни.
В древности представления в равной мере предназначались как для народа, так и для людей достаточных классов; бедные и богатые — все оди- наково допускались на них. Нужны были, следо- вательно, более просторные здания, могущие вме- стить бесчисленное множество зрителей, а они не получили бы удовольствие, ради которого соб- рались, когда бы актеры не прибегали к помощи огромных масок, накладных животов, икр и очень высоких котурнов.
12*

Но в наше время, когда театральные залы не столь велики, когда двери их закрыты для тех,
кто не заплатил за вход, нет уже никакой необ- ходимости применяться к условиям отдаленной сцены: актер и танцовщик, появляясь на ней, дол- жны сохранять естественные свои пропорции.
Маска более им не нужна, она лишь скрывает дви- жения души, она становится лишь препятствием для развития и совершенствования их искусства.
Однако, скажут мне далее, маски были приду- маны именно для танца. Если бы это даже было так, что, собственно, это доказывает? К
же это вовсе не достоверно, и вполне вероятно, что придуманы они были для трагедии и комедии.
Чтобы убедиться в этом, рассмотрим, насколько это нам возможно, происхождение масок.
По словам Квинтиллиана, о них будто бы упо- минается в стихах Орфея и Лина. Но для чего могли они служить в то время в театре? Их ведь еще тогда не знали.
Впервые Феспид стал такие представленья
Возить и в города, и в тихие селенья,
В телегу тряскую актеров посадил
И новым зрелищем народу угодил.
Двух действующих лиц Эсхил прибавил к хору,
Пристойной маскою прикрыл лицо актеру
И на котурнах он велел ему ходить,
Чтобы за действием мог зритель уследить
Итак, вот они маски. Но действительно ли они предназначались для танцовщиков? Этого поэты не говорят, речь идет у них об одних только ак- терах.
Пер. Э. Л. Линецкой.
180
Явившиеся затем Софокл и Еврипид не ввели нового. Они только усовершенствовали трагедию и
форму масок, введенных Эсхи- лом, применительно к персонажам своих пьес.
Приблизительно в то же время появился Кратет,
который, подражая Эпихарму и Формиону, сици- лийским поэтам, сообщил комедии большую при- стойность и
История ничего не го- ворит нам о том, внесли ли они какие-либо нов- шества в маски. Возможно, они отделили маски комические от трагических.
Справляюсь еще у Аристофана и Менандра, но и у них ничего не узнаю. Выясняю лишь, что первый из них в своей комедии «Облака» вывел
Сократа и велел сделать для актера, игравшего эту роль, маску, которая вызывала смех у черни,
и, как видно, представляла собой не что иное, как карикатуру на великого философа.
Перехожу к римлянам. Плавт и Теренций ни словом не обмолвились о масках, предназначен- ных для пантомимов. В древних рукописях, на камеях, на медалях и на заглавных листах к ко- медиям Теренция я вижу такие же уродливые маски, как те, которые были в ходу в Афинах.
Росций и Эзоп поражают меня, но ведь это ак- теры,
не танцовщики. Тщетно пытаюсь я уста- новить время появления масок в Риме, все мои поиски напрасны. Диомед, правда, сообщает, что некий Росций Галл первым стал пользоваться маской, чтобы скрыть какой-то изъян глаз, од- нако он не говорит о том, когда жил этот Рос- ций. То, что первоначально имело целью скрыть физический недостаток, стало затем необходи- мостью из-за необъятных размеров театральных
181

помещений, и тогда маски, так же как в Афинах,
стали делать огромными. Большие косые прорези для глаз, широкий разверстый рот, отвислые губы,
бугры на лбу, надутые щеки — такова маска у Древ- них. Она была снабжена еще чем-то вроде трубы или рупора, с помощью которой громогласные звуки доносились до самых отдаленных зрителей;
трубы эти были выложены внутри медью. Позд- нее медь заменили особым видом мрамора, кото- рый Плиний называл калькофон или «медный глас», ибо он издавал звук, напоминающий звон этого металла.
У древних существовали, кроме того, двуликие маски: правый профиль был веселым, левый — пе- чальным и мрачным. В зависимости от обстоя- тельств и ситуации актер поворачивался к зрите- лям той стороной маски, которая подходила к изображаемому им действию. Наконец, были еще маски сатирические; в те времена авторам предоставлялась свобода высмеивать отдельных граждан, и ваятели масок придавали им сходство с теми, кто выводился в спектакле.
Эти огромные маски были вырезаны из дерева и весьма тяжелы; они закрывали всю голову и держались на плечах. Судите сами, сударь,
подобный груз предназначаться для танца? При- бавьте еще к этому тяжелую одежду, толщинки,
накладные икры, ляжки и ходули и вы убедитесь,
насколько невероятно предположение, будто по- добное одеяние было придумано для того искус- ства, которое является детищем свободы, не тер- пит оков стеснительной рутины и исчезает тот- час же, как только перестает чувствовать себя свободным.
182
Этот костюм был столь неудобен и неуклюж,
что декламировавший актер не мог сделать в нем ни единого движения, и декламацию нередко де- лили между двумя исполнителями — один делал жесты, другой произносил текст.
Можно подумать, что древние не имели ника- кого понятия о танце, хоть сколько-нибудь напо- минающем танец наших дней, иначе как прими- рить наше теперешнее представление об этом столь оживленном, столь блистательном искус- стве с тяжелым облачением греков и римлян?
Правда, Лукиан утверждает, что маски панто- мимов были менее безобразны, чем маски акте- ров, а одеяния их более уместны и удобны. Но были ли эти маски меньших размеров? Или тан- цовщикам меньше, чем актерам, приходилось утолщать и раздувать себя? Быть может, им не приходилось в такой мере считаться с расстоя- нием? Подобные предположения попросту не- лепы — ведь это значило бы, что актеры выгля- дели со сцены великанами, а танцовщики пиг- меями.
Вот, сударь, единственное свидетельство, под- тверждающее нам, что пантомимы пользовались масками. Но ни среди древних, ни среди новых авторов, писавших по этому вопросу, нет ни од- ного, который убедил бы меня в том, что огром- ные эти личины были придуманы только для танца.
Одним словом, сударь, не по легкомыслию, а лишь руководствуясь разумом, отказалась Фран- цузская комедия от употребления масок. Здесь поняли, что эти неодушевленные и несовершен- ные подобия прекрасной природы препятствуют правдивости и совершенству комедии.
183

Опера, которая из всех наших более всего приближается к представлениям греков,
заимствовала у последних маски только для тан- ца, — убедительное доказательство, что никто ни- когда не подозревал способности этого искус- ства что-либо выражать. Если бы кто-нибудь пред- полагал, что оно может подражать природе, на него не стали бы надевать маску и лишать его средств, наиболее содействующих немой речи и верному изображению движений души посред- ством внешних знаков.
Если и дальше танцевать так, как танцуют у нас теперь, если балеты в опере и впредь будут нужны лишь для того, чтобы дать отдышаться уставшим актерам, если и впредь они будут не более занимательны, чем однообразные интерме- дии в комических спектаклях, — что ж, пусть ос- таются тогда эти мрачные личины,
чуть не хуже невыразительного бездушного лица.
Но если искусство движется к совершенству, если хотят живописать и подражать при- роде, — тогда необходимо освободиться от этой помехи, отказаться от масок и разбить сами формы, в которых их отливают. Природа несов- местима с грубыми изделиями ремесленника. Все,
что заслоняет ее, все, что ее принижает, должно быть отброшено просвещенным художником.
Разобраться в происхождении масок столь же трудно, сударь, как и составить правильное представление о том, каковы были зрелища и танцы у древних. Это искусство, так же как и многое другое, не менее ценное, было погребено,
так сказать, под руинами древности. От всех бес- численных его красот до нас дошли только блед-
184
ные контуры, которым каждый автор сообщает иные очертания и краски; каждый из них придает ему тот характер, который наиболее ему по вкусу и наиболее соответствует собственным его воз- зрениям. Противоречивые взгляды, то и дело встречающиеся в этих трудах, не только не вно- сят ясности в тот или иной вопрос, но возвра- щают нас к первоначальному неведению. В неко- торых отношениях древний мир предстает нам в виде хаоса, в котором невозможно что-либо по- нять. Это огромный мир, нам неведомый; каждый утверждает, что он способен блуждать по нему,
не заблудившись. Бесчисленное множество явле- ний, возникающих перед нашим взором на столь огромном расстоянии, являет нам подобие слиш- ком далекой перспективы. Глаз теряется в этом пространстве. Но на помощь нам приходит вооб- ражение, возмещая отдаленность предметов и не- совершенство нашего зрения. Вдохновенная фан- тазия приближает то, что находится в отдалении,
она рождает нечто новое, она рисует какие-то чудовища, все представляется ей огромным, ис- полинским. Здесь уместно было бы вспомнить следующие строки из «Ученых женщин» Мольера:
Скажу вам, что людей я на луне видала.
Людей мне видеть там не удалось как раз,
Но колокольни — да, совсем, как вижу
Таково непостоянство всего сущего. Искусства,
как и царства, подвержены переворотам: то, что ныне сверкает ярким блеском, завтра поблекнет,
Пер. Тумповской.

чтобы погрузиться затем в забвение, в глубокую тьму веков. Но, как бы то ни было, известно
(и на этот счет мнения не расходятся), что древ- ние разговаривали с помощью жестов: южный климат, темперамент и усердие, с которым совер- шенствовали искусство жеста, вознесли это ис- кусство до такого величия, которого нам никогда не достигнуть, если мы не проявим такого же усердия, дабы отличиться на этом поприще. Из- вестный спор между Цицероном и кто из них лучше передаст свою мысль— Цице- рон ли посредством сочетаний слов и выразитель- ных оборотов речи или Росций при помощи жестов и выражения лица, — ясно доказывает нам,
что мы в этом отношении пребываем еще в мла- денчестве, располагая лишь механическими, не- выразительными движениями, лишенными вся- кого смысла, характерности и души.
Древние пользовались руками, мы пользуемся ногами. Присоединим же, сударь, к красотам вир-
* туозного танца живую, одушевленную вырази- тельность пантомимов, уничтожим маски, обретем душу — и мы сделаемся лучшими танцовщиками в мире.
Письмо десятое
уже говорил, сударь, что танец у нас отличается слишком большой технической слож- ностью, а движения рук, неизменно симметричные,
слишком одинаковы, чтобы картины балета могли обладать разнообразием, выразительностью и есте- ственностью. Следовательно, f если мы желаем
187

приблизить искусство наше к правде, нам нужно поменьше заботиться о ногах и побольше о ру- рах, перестать усердствовать в прыжках, за- няться жестами, убавить количество трудных па и более печься о мимической игре, вкладывать в свое исполнение поменьше физического напря- жения и побольше смысла, осторожно обходить строгие школьные правила, дабы следовать при- роде и сообщать танцу жизнь и действие, без ко- торых он не может возбудить интереса. При этом под словом действие я разумею не ту механиче- скую сторону танца, где он сводится лишь к дви- жению, как таковому, и состоит в том, что тан- цовщик преодолевает различные технические трудности, напрягает все свои силы и доводит себя до какого-то неистового состояния, стремясь повыше прыгнуть или изобразить чувство, кото- рого у него нет и в помине.
Действие применительно к танцу есть искус- посредством правдивых движений, жестов и мимики сообщать душе зрителя свои чувства и страсти. Действие, следовательно, есть не что иное, как пантомима. Все в танцовщике должно живописать, все должно быть красноречивым.
Каждый жест, каждая поза, каждое положение руки должны выражать нечто отличное. Подлин- ная пантомима точно и во всем следует за при- родой, воспроизводя ее во всех оттенках. Стоит ей на мгновение отклониться от природы, как она сразу же утомляет, вызывает возмущение. Пусть только начинающие танцовщики не смешивают благородную мимику, о которой я веду речь, с той низменной, пошлой игрой, которую итальянские
188
буффоны завезли во Францию, где она пришлась по душе людям с дурным вкусом.
Я полагаю, сударь, что искусство жеста за- ключено у нас в слишком узкие рамки, чтобы про- изводить то впечатление, которое оно могло бы производить. Одного движения правой руки, ко- торую выносят вперед, чтобы описать ею четверть круга, в то время как левая рука, находившаяся в этой позиции, возвращается той же дорогой,
чтобы, вытянувшись вновь, образовать контраст выдвинутой ноге, — одного этого движения еще недостаточно для выражения страстей. Пока дви- жения эти не будут более разнообразны, они ни- когда не сумеют трогать и волновать. Древние в этом отношении были куда просвещеннее нас.
Они лучше, чем мы, понимали искусство жеста и лишь этой стороной танца превосходили тан- цовщиков нового времени. Я рад признать за ними достоинства, которых так недостает нам, но которые мы не замедлим приобрести, как только танцовщикам угодно будет отбросить правила,
препятствующие красоте и всему духу их искус- ства.
Поскольку port de bras должны быть столь же разнообразны, как и чувства, способные быть вы- раженными посредством танца, все преподанные становятся почти бесполезными; прихо- дится либо вовсе не принимать их во внимание,
то и дело преступая их, либо, в точности следуя им, танцевать вопреки движениям собственной души, которые нельзя ограничить твердо установ- ленным количеством жестов.
Страсти многообразны и имеют бесчисленное множество оттенков; потребовалось бы, стало

быть, столько же отдельных правил, сколько су- разновидностей этих страстей. Какой балетмейстер согласился бы взяться за подобную задачу?
Жест — это стрела, выпущенная из души; он оказывает немедленное действие и попадает прямо в цель, если только правдив.
Усвоив основные начала нашего искусства,
станем следовать движениям нашей души, она никогда не введет в заблуждение того, кто спо- собен живо чувствовать. И если в такую минуту она подсказывает вашей душе тот или иной жест,
жест этот всегда будет столь же правдив, сколь и точен по рисунку, а действие его безошибочно.
Страсти представляют собой те пружины, кото- рые заставляют играть весь механизм; каковы бы ни были порожденные ими движения, движения эти не могут не быть выразительны. Отсюда ясно следует, что в действенном танце сухие школьные правила должны исчезнуть, уступив место чув- природы.
Нет ничего труднее, как соблюдать чувство меры в том, что называют bonne grace — в граци- озности манер, нужен вкус, чтобы почувствовать,
когда она уместна; великую ошибку совершает тот, кто являет ее одинаково при всех обстоя- тельствах. Не притязая на bonne grace, а порой скрывая ее под искусной небрежностью, вы сооб- щите ей лишь большую прелесть и некое новое очарование. Вкус — вот кому послушна bonne grace, вот кто придает ей истинную ценность и пленительность. Стоит ей только выйти из-под его власти, как она тотчас же теряет и свои чары,
и свою силу, и самое право называться этим име-
190
нем, становится жеманством, приторность коего невыносима.
Не всем дано иметь вкус, он даруется одной только природой, а воспитание затем совершенст- вует его и сообщает ему утонченность. Беспо- лезно было бы прививать его с помощью каких- либо правил. Вкус или рождается вместе с нами,
или его нет вовсе. В первом случае, он проявится сам собой, во-втором — танцовщику никогда не подняться выше посредственности.
Так же обстоит дело и с движением рук.
Bonne grace является для них тем же, чем яв- ляется вкус для bonne могут преуспеть в пантомимной игре те, у кого грациозность ма- нер не является врожденной. Когда первые уроки грации дает природа, успех никогда не заставляет себя долго ждать.
Итак, мы согласились с вами, что действие в танце понимается слишком узко, что приятность и ум не есть всеобщее достояние, а вкус и гра- ция суть качества врожденные. Тщетны будут по- пытки наделить ими того, кому качества эти не даны были в удел. Это столь же бесполезно, как бросать семена в каменную почву. Немало шар- латанов торгуют ими, еще большее число глупцов их покупает. Но всю выгоду извлекает продавец,
покупатель же остается в дураках.
Однако у римлян были школы, где обучали сальтации, то есть искусству жеста и грации. Но довольны ли были учителя своими учениками?
Росций отзывался с похвалой лишь об одном,
вероятно, щедро одаренном природой, да и то нередко бывал им недоволен.
191

Пусть уяснят себе балетмейстеры, что под жестами я разумею выразительные движения рук,
подкрепленные правдивой и разнообразной игрой лица. Руки искусного должны обла- дать красноречием; если лицо его не играет, если на нем незаметны изменения,
запечатлевают страсти на челе человека, если глаза не свиде- тельствуют о том, что творится в его душе, тан- цовщик становится неестественным, игра его ме- ханической, и он вызывает одно лишь раздраже- ние полным отсутствием правды и правдоподобия.
Это напоминает мне сцены (не могу найти луч- шего сравнения), которые приходится иногда ви- деть на маскарадах, где разрешены азартные игры,
например в Венеции во время карнавалов. Пред- ставьте себе, что вокруг огромного стола тол- пится множество игроков в смеющихся масках,
более или менее гротескных. Если глядеть только на эти личины, все игроки кажутся веселыми и довольными, можно подумать, что все они в вы- игрыше. Но взгляните на их руки, на их позы, на их жесты, и вы заметите, с одной стороны, на- пряженное внимание, присущее нерешительности,
страху или надежде, с другой — порывистый жест ярости и досады; вы увидите смеющийся рот —
и сжатый кулак, грозящий небесам, услышите страшные проклятия, извергаемые улыбающимися устами. Этот контраст между лицом жестом производит потрясающее впечатление, и это легче представить себе, нежели описать словами.
Такой именно вид являет танцовщик, у кото- рого лицо безмолвствует, в то время как его же- сты и танец выражают живое чувство, его обу- ревающее.
192
Преуспеть в театре может лишь тот, кому бла- гоприятствует природа, — так утверждал Росций.
По его мнению, как свидетельствует Квинтил лиан, искусство пантомима являет себя в bonne и в безыскусной передаче волнений души.
Оно не подвластно правилам, и научиться ему невозможно, его дарует нам одна лишь природа.
Чтобы ускорить развитие нашего искусства и приблизить его к правде, необходимо пожертво- вать излишней замысловатостью па; то, что будет при этом утрачено в технике ног, с лихвой оку- пится выразительностью рук. Чем проще будут па, тем легче вносить в их исполнение вырази- тельность и грацию. Вкус всегда бежит трудно- стей и никогда не сопутствует им. Пусть танцов- щики оставят их для упражнений, но исключат из танца: публике они совсем не нравятся, и даже тем, кто более других способен оценить их,
они доставляют весьма умеренное удовольствие.
Я смотрю на излишние технические трудности в музыке и танце, как на некое непонятное наре- чие, совершенно чуждое этим искусствам. А ведь голоса их призваны трогать наше сердце. Они неизменно должны обращаться только к нему,
их родной язык — есть язык чувств. Он пленяет повсеместно, ибо внятен во всем мире, всем на- родам.
«Такой-то скрипач дивно играет», — скажут мне. Возможно, но он не доставляет удовольствия,
его не ласкает мой слух и не вызывает никаких чувств. «Это оттого, — ответствует мне любитель музыки,— что вы ничего в этом не смыслите. Язык его скрипки доступен не вся- кому, — скажет он далее, — но тот, кто способен
Новерр
193

понимать и чувствовать, найдет прекрасным;
звуки ее выражают множество чувств, которые пленяют и волнуют того, кому этот язык по- нятен».
Тем хуже для знаменитого скрипача, — отвечу я ему, — если единственное его достоинство за- ключается в том, что он нравится меньшинству.
Искусства принадлежат всем. Пусть они говорят свойственным им языком, и тогда им не понадо- бятся никакие толмачи, и голоса их одинаково дойдут до сердца как знатока, так и непосвящен- ного. Если искусство ограничивается внешними эффектами, никак не трогая сердца, не возбуждая страстей, не потрясая души, оно теряет способ- ность пленять и доставлять удовольствие. Между тем как голос природы и правдивое выражение чувства всегда вызовет волнение даже у наиме- нее чувствительных. Удовольствие — дань, в кото- рой сердце не в силах отказать тому, кто пленяет его и волнует.
Не успевает какой-нибудь знаменитый италь- скрипач появиться в Париже, как все стремглав бегут послушать его; никто ничего не разумеет, но все хором кричат, что он — просто чудо. Игра не ласкает слуха, не трогает сердца, но зато тешит взоры. Как ловко и про- ворно пробежал он пальцами по всему грифу,
мало того — до самой кобылки! Эти трудные пас- сажи сопровождаются всякого рода ужимками, ко- торыми исполнитель понуждает вас рукоплескать ему.
смотрите на меня, но не слушай- те, — словно хочет он сказать, — место это чер- товски трудное, оно не усладит ваш слух, — хотя смычок мой и производит немалый шум, — но
194
зато я отделываю этот пассаж уже двадцать лет».
И ему рукоплещут, награждая аплодисментами его руки и пальцы. И такой человек-машина с пу- стой головой удостаивается всего того, в чем не- изменно откажут скрипачу-соотечественнику, даже если блестящая техника будет сочетаться у него с выразительностью, умом, талантом и всем про- чим очарованием искусства.
С некоторых пор приезжающие к нам из Ита- лии танцовщики стали делать как раз обратное тому, что делают их музыканты; неспособные ни пленять взоров, ни стать преемниками милой за- бавности Фоссано, они взяли манеру что есть силы стучать ногами, вытанцовывая чуть ли не каждую ноту; таким образом, мы теперь полную возможность восторженно созерцать скри- пачей этой страны и с удовольствием внимать их танцовщикам. Но ведь не в этом состоит призва- ние изящных искусств! Они должны живописать,
они должны подражать природе, но средствами простыми и естественными, подсказанными та- лантом. Хороший вкус не заключается в трудно- стях. Прелесть его — в естественности. До тех пор пока вкус будет приноситься в жертву техниче- ским трудностям, пока танец будет лишен мысли,
пока он будет ограничиваться одними тур-де-фор- сами, а пленительное искусство будет считаться презренным ремеслом, оно не только не сможет совершенствоваться, но станет падать все ниже,
пока не впадет в ту полную безвестность и, смею сказать, ничтожество, в котором оно пребывало еще столетие тому назад.
Не поймите меня превратно: я вовсе не мыслю отказаться от обычных движений рук, от всех
195

трудных и блистательных па и изящных танце- вальных поз. Я требую лишь, чтобы движения рук были более разнообразными и выразительны- ми, чтобы язык их стал более энергическим. Они умеют живописать чувствительность и негу, но этого мало: нужно, чтобы они умели также изо- бразить ярость, ревность, досаду, непостоянство,
скорбь, месть, иронию — словом, все человеческие чувства и в полном согласии со всеми жестами,
выражением глаз и игрой лица заставить меня услышать подлинный голос природы. Я хочу да- лее, чтобы па были распределены столь же ра- зумно, сколь и искусно и соответствовали бы дей- ствию и душевным движениям танцовщика; чтобы там, где изображается живость, па не были бы медленными, а в сцене серьезной они не были бы быстрыми; чтобы, рисуя чувство досады, танцов- щик избегал бы легких па, уместных лишь при выражении непостоянства; чтобы, наконец, в сце- нах скорби и отчаяния па, так сказать, вовсе прекращались бы, ибо только лицо способно жи- вописать эти чувства, только глазам дано их вы- разить, даже руки должны в такие минуты оста- ваться недвижимыми; никогда не бывает танцов- щик более выразителен в такого рода сценах, чем в те минуты, когда он перестает танцевать или когда танец его не кажется танцем. Все мои взгляды, все мои теории не преследуют иной цели,
кроме блага и преуспеяния молодых танцовщиков и балетмейстеров; пусть поразмыслят они над ними, пусть создадут для себя новый жанр, и они сами тогда убедятся, что все, предложенное мною,
вполне осуществимо и способно снискать всеоб- щее признание.
196
Что же до танцевальных позиций, то всем из- вестно, что их пять. Кое-кто даже утверждает,
будто их десять, при этом несколько странно раз- деляя их на хорошие и дурные, правильные и не- правильные. Число здесь не имеет значения, и спорить я не собираюсь, скажу лишь, что пози- ции эти весьма полезно знать, но еще полезнее забыть и что искусный танцовщик всегда сумеет с приятностью от них отклониться. Впрочем, все позиции, при которых корпус устойчив и рису- нок его хорош, суть позиции превосходные; пло- хими же, по моему разумению, являются только такие, при которых корпус плохо «собран», не- устойчив и ноги его не держат. Те, кто упрямо цепляются за азбуку своего ремесла, закричат,
что я фанатик и подрыватель основ, но я пред- ложу им посетить школу живописи и ваяния, а затем спрошу, заслуживают ли на их взгляд позы статуй гладиатора и Геркулеса одобрения или порицания. Если порицания, прав я, ибо значит они слепые, если одобрения, они проиграли спор, ибо я докажу им, что позиции, в которых стоят эти две статуи, представляющие ше- девры древнего искусства, не имеют ничего об- щего с теми, которые предусмотрены правилами танца.
Подавляющее большинство тех, кто посвящает себя сцене, полагает, что для того, чтобы стать танцовщиком, требуются только ноги, что актеру нужна только память, а певцу — только голос. Ос- новываясь на столь неверной посылке, первые стараются лишь поусерднее шевелить ногами,
вторые побольше упражнять свою память, а тре- тьи — погромче кричать, а через несколько лет
197

столь изнурительного труда удивляются, почему их признают никуда негодными.
Невозможно преуспеть в каком-либо искус- стве, не изучив его начал, не познав его духа и не умея рассчитать его воздействия на зрителей.
Военачальник, искушенный в инженерном деле,
готовясь захватить город, никогда не станет начи- нать со слабых укреплений, если над ними гос- подствует высота, с которой противник может противостоять нападающим; единственный способ обеспечить себе победу — это овладеть высотой и удерживать ее, потому что в этом случае сла- бые укрепления уже не окажут большого сопро- тивления или сдадутся сами. Так же обстоит дело и с искусством. Нельзя удовлетворяться тем, что легко и доступно, нужно идти в глубину; мало знать о существовании трудностей, нужно бо- роться с ними и преодолевать их. Тот, кто усердно занят лишь второстепенным, охватывает только то, что лежит на поверхности, и обречен на по- средственность и безвестность.
Я берусь сделать из любого заурядного чело- века танцовщика не хуже тех, каких имеются у нас тысячи, если только он или менее правильно сложен. Я обучу его движениям рук и ног, поворотам головы, придам ему устойчи- вость, блеск, быстроту. Но не в моей власти на- делить его умом, пылкостью, грацией, вырази- тельностью — всем тем, что составляет сущность настоящей пантомимы. Природа всегда выше ис- кусства, лишь ей одной дано творить чудеса.
Непросвещенность большинства наших тан- цовщиков и отсутствие у них вкуса — есть плод дурного воспитания, которым они обычно
198
чаются. Они посвящают себя сцене, стремясь не столько отличиться в искусстве, сколько сбро- сить с себя ярмо зависимости, прельщаемые не столько увлекательным поприщем, сколько удо- вольствиями, которые, как им кажется, ожидают их здесь на каждом шагу. В эту пору сладостных надежд им видятся впереди одни только розы.
Они принимаются изучать танец со страстным одушевлением. Но пыл их слабеет по мере того,
как раскрываются и умножаются трудности. Они осваивают лишь наиболее очевидную и элемен- тарную сторону искусства, научаются более или менее высоко прыгать и делать машинально из- рядное количество па; подобные тем детям, ко- торые лепечут множество слов без всякой мысли и связи, они нагромождают одна на другую тан- цевальные темы, не вкладывая в них ни грации,
ни вкуса, ни таланта.
Эта мешанина из бесчисленных танцевальных фигур, более или менее плохо между собою свя- занных, это нагромождение технических трудно- стей и сложных па как бы лишают танец дара речи. Будь его движения более простыми, мяг- кими и гибкими, танцовщику легче было бы жи- вописать и выражать свои чувства, он мог бы то- гда уделять внимание не только механизму па, но и движениям, призванным рисовать страсти. Осво- бодив танец от второстепенного, его можно было бы целиком посвятить тому, что является в нем главным. Не подлежит сомнению, что одышка,
вызванная столь тяжким трудом, мешает танцов- щику проявить себя в полной мере, что антраша и прыжки искажают самый характер благород- ного танца, что человек по внутренней сути своей
199

не в силах вкладывать в свои движения душу,
правду и выразительность, когда все его тело бес- прерывно сотрясается от неистовых толчков, а разум озабочен лишь тем, чтобы получше пре- дохранить его от несчастного случая или падения,
все время ему угрожающих.
Нечего удивляться тому, что у актеров дра- матических способность понимания и правдивого воспроизведения чувств встречается чаще, чем у танцовщиков. Большая часть их получает луч- шее воспитание, чем танцовщики, да и сама про- фессия понуждает их к такого рода занятиям, ко- торые, наряду с хорошими манерами и умением вести себя в обществе, внушают им охоту образо- вать себя и расширять свой кругозор, не ограни- чиваясь одним только театром; они усердно зани- маются литературой, знают поэтов, историков,
а некоторые из них доказали своими творениями,
что умеют не только хорошо произносить чужие произведения, но и с приятностью сочинять соб- ственные. Хотя подобные знания и не имеют пря- мого отношения к профессии актера, они немало содействуют совершенству, которого ему удается достичь, Нет сомнения, что из двух актеров, оди- наково одаренных природой, тот, кто более про- свещен, всегда сумеет вложить в свою игру и большее разумение, и большую гибкость.
Танцовщикам следовало бы, подобно актерам,
стараться живописать и чувствовать, ибо у них одна и та же цель. Если они не взволнованы своей ролью, не прониклись ее подлинным ха- рактером, им нечего надеяться на успех и одо- брение. Они должны покорить публику иллюзии, заставив ее испытывать все те чувства,
200
которыми сами одушевлены. Та правдивость чувств, тот внутренний огонь, которые характе- ризуют великого актера и составляют душу всех изящных искусств, представляют собой некое по- добие электрического заряда, если дозволено мне такое сравнение: эта стремительно передающаяся искра в одно мгновение воспламеняет воображе- ние зрителей, потрясает их души и властно от- крывает их сердца навстречу чувствам.
И возглас боли, правдиво переданный акте- ром, и исполненные правды телодвижения панто- мимного действия в равной мере призваны тро- гать наше сердце; первый обращается к нему че- рез слух, второй через зрение. И тот и другой произведут одинаково сильное впечатление, если только образы, рисуемые пантомимой, столь же живы, пылки и способны так же нас поразить,
как образы, выраженные словами.
Нельзя достигнуть подобного впечатления, не- выразительно произнося красивые стихи или ме- ханически выполняя красивые па; нужно, чтобы душа, лицо, жесты, позы — все слагалось здесь в стройное целое и говорило языком столь же энер- гическим, сколь и правдивым. Станет ли зритель сострадать актеру, если тот сам не сострадает своему герою? Может ли актер смягчить чье-ни- будь сердце, исторгнуть чьи-нибудь слезы, когда сам не проливает их? Умилится ли публика го- рестной ситуации, если он не сумел сделать ее трогательной и сам живейшим образом не про- никся ею?
Вы скажете, быть может, что у актера перед танцовщиком есть то преимущество, что он обладает словом — силой и выразительностью
201

декламации. Но разве у танцовщика нет жестов,
нет поз, нет музыки, которую следует рассматри- вать как своего рода речь, как истолкователя по- следовательных движений танцовщика?
Дабы искусство наше могло подняться до того высокого совершенства, которого я требую и ко- торого ему желаю, совершенно необходимо, чтобы танцовщики распределяли свое время между ду- хом и телом, чтобы и то и другое в равной мере стало предметом их усердия. К сожалению, все внимание их устремлено на тело, ничего не ос- тавляя духу. Голова танцовщика редко руководит его ногами, а поскольку ноги не являются обита- лищем разума, им нетрудно и заблудиться. Чело- век как разумное существо исчезает, остается плохо слаженная машина, вызывающая лишь вос- торги глупцов да справедливое презрение цени- телей.
Будем же учиться, сударь! Довольно нам похо- дить на марионеток; движимые с помощью гру- бых нитей, они способны обманывать и пленять одну только чернь. Если управлять нашими тело- движениями будет душа, тогда и ноги, и корпус,
и лицо, и глаза — все обретет надлежащее направ- ление, а стройность и осмысленность, кои воца- ряются при этом в танце, будут одинаково вол- новать как сердце, так и ум.
Письмо одиннадцатое