Письма о танце и балета. Редактор перевода А. Л. Андрес
 Скачать 4.03 Mb.
|
|
9* 131 на сцене не будет тогда ни единства, ни масс, ни контрастов, и картина не произведет должного впечатления. Позвольте мне, сударь, сделать небольшое от- ступление, не имеющее непосредственного отно- шения к моему искусству, оно, может быть, все же окажет Опере некоторую пользу. Танец в какой-то мере служит предупрежде- нием машинисту, чтобы тот приготовился к пере- мене декораций. Вы ведь знаете, что как только кончается дивертисмент, место действия меняется. Чем же заполняется обычно антракт — промежу- ток между актами, совершенно необходимый для перестановок, для отдыха актеров, переодевания фигурантов и хористов? Что делает в это время оркестр? Он разрушает те чувства, которые только что сыгранная сцена запечатлела в моей душе. Он играет паспье, затем возвращается к очень весе- лому ригодону или тамбурину, в то время как я еще живейшим образом растроган и потрясен только что происходившим передо мной серьезным действием; он нарушает очарование сладостного впечатления, он изгоняет из моей души пленив- шие ее образы; он притупляет, он приглушает на- строение, в котором ей нравилось пребывать. И это не все,— меня ожидает еще большая нелепость. В предыдущем акте трогательное действие только намечалось, следующему акту предстояло завер- шить это впечатление, окончательно сразить меня. И вот от этой веселой, пошлой музыки оркестр внезапно переходит к печальной и мрачной ритур- нели. Какой оскорбительный контраст! Если ав- тору и удалось снова вызвать во мне уже угас- ший было интерес, то лишь с превеликим трудом: сердце мое еще долгое время будет колебаться между испытанным развлечением и той скорбью, к которой его вновь пытаются призвать. При- манка, на которую вымысел думает поймать меня вторично, теперь кажется мне слишком грубой, я уже невольно пытаюсь избежать ее, не поддаться ей,— и искусству на этот раз придется употребить совершенно невероятные усилия, чтобы вновь за- владеть мной и заставить себе покориться. Вы должны согласиться со мной, что этот старый обы- чай, столь любезный нашим музыкантам, оскорб- ляет всякое правдоподобие. Пусть они не вообра- жают, что власть их надо мной столь велика, что они произвольно, по своему усмотрению и в лю- бое мгновение могут вызывать в моей душе эти противоположные чувства. В первую минуту я был расположен уступить тому впечатлению, которое было явлено мне на сцене, вторая совершенно раз- рушила первое впечатление, и это вызванное во мне новое чувство столь непохоже на прежние, что мне будет чрезвычайно трудно вновь вернуться к ним, особенно если по природе своей я имею предрасположение и склонность ко второго рода впечатлениям. Одним словом, сударь, это неожи- данное падение с высоты, этот внезапный переход от трогательного к веселому, от энгармоничной диатоники или энгармоничной хроматики к га- воту или какой-нибудь всем надоевшей мелодии кажется мне столь же недопустимым, как мелодия, которая начиналась бы в одной тональности, а за- канчивалась в другой. 1 Осмелюсь думать, что Трио Парок в «Ипполите и Арисии», которое не суме- ли надлежащим образом исполнить в Театре Оперы, может 133 подобные нелепости оскорбительны для всякого, кто посещает театр, дабы испытывать сладостные волнения, ибо не заметить их могут лишь те до- стойные осмеяния чудаки, которые ходят в Оперу единственно потому, что так принято, и, воору- женные гигантскими лорнетами, более думают о том, чтобы людей поглядеть и себя показать, не- жели о тех наслаждениях, кои могут доставить им объединенные усилия искусств. Пусть поэты спустятся со своего Парнаса, пусть художники, ведающие отдельными состав- ляющими оперу частями, действуют в полном со- гласии и взаимно помогают другу, и зрелищу этому обеспечен будет величайший успех. Объ- единенные таланты всегда преуспевают. Только низкая зависть и распри, недостойные истинных талантов и способные лишь опорочить искусство и унизить его ревнителей, могут служить препят- ствием к совершенствованию произведения, тре- бующего такой отделки деталей и разнообразия красот, как оперный спектакль. Я всегда рассматривал его как большую кар- тину, призванную явить все то чудесное и возвы- служить примером такого рода. Другой пример тому — музыка, изображающая написанная ко вто- рому акту «Галантной Индии»; оркестру ни разу не удалось сыграть ее в 1735 году, однако она произвела сильнейшее впечатление, когда ее в присутствии г-на Рамо исполнили искусные и усердные музыканты в виде опыта. Если бы эти музыкальные пьесы оказались по силам оркестру, неужели мог бы он вслед за ними исполнять какой-нибудь тамбурин? Разве композитор не лучше бы употребил антракт, если бы связал свою музыку с сюжетом и попытался, сохранив про- изведенное ранее впечатление, подготовить зрителя к тому, которое он намеревается произвести на него в дальнейшем? 134 что присуще живописи в каком бы то ни было жанре. Эскиз этой картины должен быть начертан поэтом, а затем осуществлен искусными живописцами всех родов, которые, движимые че- столюбием и благородным стремлением к успеху, должны сообща завершить создание шедевра, ствуя с тем согласием и взаимным пониманием, которое является свидетельством и отличительной чертой истинного таланта. Успех оперной картины в первую очередь зависит от либреттиста, ибо это он сочиняет, распределяет, рисует и, смотря по своему дарованию, придает ей больше или меньше красот, больше или меньше действия, а следова- тельно, больше или меньше интереса. Искусные живописцы, приходящие на помощь его вообра- жению, суть композитор, балетмейстер, художник- декоратор, рисовальщик костюмов и машинист сцены — все пятеро в равной мере призваны спо- собствовать совершенству и красоте произведения, точно следуя первоначальному замыслу поэта, ко- торый в свою очередь должен следить за его осу- ществлением. Хозяйский глаз здесь необходим. В опере нет ничего малого или несущественного, даже самые незначительные на первый взгляд вещи, не будучи переданы с достаточной точностью и ясностью, оскорбляют вкус и вызывают неудо- вольствие. Этот род искусства не терпит посред- ственности. Опера пленяет лишь в той мере, в ка- кой она совершенна во всех своих частях. Согла- ситесь, сударь, что автор, отдающий свой труд на полное попечение пяти лиц, которых он никогда не видит, которые едва знакомы между собой и избегают друг друга, весьма напоминает тех от- цов, что вверяют воспитание своих сыновей чужим 135 людям, воображая, то ли по легкомыслию, то ли по гордыне, будто унизят себя, если сами станут следить за успехами своих чад. Каково же след- ствие этого предрассудка? Прелестный от рожде- ния ребенок становится угрюмым и оттаХкиваю- щим. Сочинитель либретто подобен такому отцу, произведение его — такому ребенку. Вы скажете, быть может, что я требую от либ- реттиста, чтобы он был человеком всеобъемлю- щим? Ничуть не бывало, сударь. Но он должен обладать умом и вкусом. Я вполне разделяю точку зрения того писателя, который утверждает, что если значительное произведение живописи, му- зыки и танца не производит сильного впечатления на самого обыкновенного, здравого, но малосве- дущего в этой области человека, то это значит, что произведение либо слабо, либо посредственно. Разве автору либретто необходимо быть музы- кантом, чтобы судить о том, верно ли отразилась его мысль в таком-то пассаже, не мало ли вырази- в другом, довольно ли ярко изображена страсть и достаточно ли изящно и энергически передано чувство? Разве ему непременно нужно быть художником-декоратором, чтобы увидеть, что такая-то декорация, долженствующая изобра- зить лес в Африке, срисована с парка Фонте- небло? Что другая, которая должна представить морской рейд в Америке, весьма напоминает Ту- лонский порт? Что на третьей дворец японского императора смахивает на Версальский? Что по- следняя, наконец, на которой должны быть изо- бражены сады Семирамиды, являет нам вид Марли? Равным образом, вовсе не нужно быть танцовщиком и балетмейстером, чтобы заметить 136 царящую на сцене путаницу и недостаточную вы- разительность исполнителей; автор либретто — говорю я — всегда может понять, передано ли его сочинение с достаточным одушевлением, произво- дят ли картины довольно впечатления, правдива ли мимическая игра, соответствует ли танец харак- теру той страны или народа, который он должен изобразить. И разве не может он также обнару- жить те ошибки в костюме, что являются след- ствием небрежности или дурного вкуса и, делая этот костюм неправдоподобным, ведут к разруше- нию иллюзии? И, наконец, разве нужно быть ма- шинистом сцены, чтобы заметить медлительность в работе какой-нибудь машины? Ничего не может быть проще, чем посетовать на этот недостаток или выразить восхищение точностью и быстротой, а исправление машин и несогласованности их ра- боты, препятствующей достижению эффектов, их игре и действенности,— это уже дело машиниста. Сочинителю музыки следовало бы знать танец или, по крайней мере, понимать, какие темпы или какие движения свойственны тому или иному жанру, характеру и чувству, для того, чтобы уметь приноровить музыкальный рисунок ко всем ситу- ациям, последовательно изображаемым танцовщи- ком. Однако обычно, менее всего думая о том, чтобы овладеть основами искусства танца и позна- комиться с его теорией, композитор, напротив, во- ображает, будто его искусство возвеличивает его и дает ему право первенства по отношению к ба- летмейстеру. Не хочу оспаривать этого, хотя и убежден, что не род искусства, а лишь превосход- ство таланта может давать право на почести и предпочтение. 137 Композиторы, в большинстве своем, все еще, повторяю, держатся старинных традиций Оперы. Они сочиняют паспье, потому что их с такой гра- цией «пробегала» м-ль мюзетты, потому что некогда их изящно и сладостно танцевали м-ль Салле и г-н Демулен, тамбурины, потому что в этом жанре блистала м-ль Камарго, наконец, ча- конны и пассакайли, потому что они были излюб- ленным жанром знаменитого Дюпре, наилучшим образом соответствуя его склонности, амплуа и благородной фигуре. Но всех этих превосходных артистов ныне уже нет в театре, кое в чем их за- менили и превзошли, кое в чем их и не удастся, быть может, заменить. Мадемуазель Лани пре- взошла всех танцовщиц, когда-либо блиставших красотой, точностью и смелостью исполнения, она лучшая в мире танцовщица, — и все же мы не забыли наивной прелести м-ль Салле, мы помним ее еще и поныне. Жеманничанье танцовщиц, под- визавшихся в ее жанре, не в силах было затмить благородство и гармоническую простоту мягких, полных любовной неги, но всегда пристойных движений этой прелестной танцовщицы. Никто еще не стал преемником г-на Демулена; он тан- цевал pas de deux с совершенством, которого трудно будет достигнуть кому-либо другому. Все- гда нежный, всегда грациозный, то воздушный, как бабочка, то легкий, как зефир, являясь то непостоянным, то преданным и верным, всегда одушевленный новым чувством, он был плените- лен всюду, где нужно было изобразить нежную страсть. Г-н Вестрис заменил прославленного Дюпре, и это уже достаточная похвала. Но у нас есть также г-н Лани, превосходный талант кото- 138 рого вызывает восхищение и ставит его всех тех похвал, которые я мог бы расточать ему. У нас есть танцовщики, которые выгодно отличаются от остальных и заслуживали бы особого упоминания, если бы только это не удалило меня от моей темы. Одним словом, мы владеем ногами и тех- никой танца, которой не было у наших предшест- венников, и это должно было бы, мне кажется, побудить композиторов писать более разнооб- разно и перестать сочинять для тех, кто сущест- вует лишь в воспоминаниях публики и жанр ко- торых ныне почти совсем исчез. Танец наших дней — это новый танец; совершенно необходимо, чтобы новой была и музыка. Сетуют на то, что движения наших танцовщи- ков лишены игры, а в их грации нет выразитель- ности, но нельзя ли понять истоки этого зла? Обнаружив его причины, вы поймете, с какой стороны бороться с ним, и станете употреблять тогда те лекарства, которые способны исцелить этот недуг. Я сказал, что танцы в операх большей частью бывают холодны и вялы, хотя и неплохи по ри- сунку и исполнению. Следует ли винить в этом только постановщика? Может ли он всякий раз изобретать что-нибудь новое и ставить действен- ный танец в конце каждого акта оперы? Конечно, нет, это было бы для него непосильной задачей. К тому же, если даже кто-нибудь пожелает взять ее на себя, он тут же натолкнется на бесчислен- ные противодействия, — разве что поэты согла- сятся на такой новый порядок, при котором они будут работать совместно с балетмейстерами вся- кий раз, когда дело коснется танцев. 139 Посмотрим, что делает обычно балетмейстер в оперном спектакле и какая работа выпадает здесь на его долю. Ему дается репетитор, он раз- вертывает его и читает: «Пролог: паспье — для Игр и Радостей, гавот для Смехов, ригодон — для Приятных Сновидений. Первый акт: мотив с от- четливым ритмом для воинов; второй ный мотив — для них же, мюзетта — для жриц. Второй акт: лур — для простолюдинов, тамбурин и ригодон — для матросов. Третий акт: мотив с от- четливым ритмом для Демонов, оживленная пляска — для них же. Четвертый акт: выход гре- ков и чаконна. Кроме того: Ветры, Тритоны, Наяды, Часы, Знаки Зодиака, Вакханки, Зефиры, Ундины, Зловещие Сновидения» и т. д. до беско- нечности. Что и говорить, теперь балетмейстер осведомлен обо всем! Ему предстоит выполнить поистине великолепный и изобретательный план. Чего требует поэт? Чтобы все персонажи балета танцевали. Что ж, они и танцуют. И здесь начи- * наются самые нелепые претензии. «Сударь, — заявляет балетмейстеру первый тан- цовщик, — я заменяю такого-то, поэтому должен танцевать под такой-то мотив». По той же при- чине м-ль Икс требует, чтобы за ней оставили паспье. Одна претендует на мюзетты, другая на тамбурины, третий на луры, четвертый на ча- конну, и благодаря этому мнимому праву и спо- рам об амплуа в каждой опере оказывается до двадцати сольных выходов, в которых танцующие одеты в разные костюмы, но нисколько не разли- чаются ни своим характером, ни духом, ни после- довательностью па, ни позами. Причина этого однообразия в механическом подражании. Г-н первый танцовщик, и танцует он только в последнем акте — таково правило, впрочем, вполне соответствующее известной поговорке, что все лучшее следует приберегать к концу. Что де- лают другие танцовщики того же жанра? Они искажают оригинал, они превращают его в кари- катуру, они подражают только его недостаткам, ибо всегда легче заимствовать смешные нежели подражать совершенству. Так, царе- дворцы Александра Великого, неспособные по- ходить на него подвигами и доблестями, держали голову набок, подражая врожденному недостатку этого государя. И вот возникают бездушные ко- пии, на сто различных ладов повторяющие ориги- нал и беспрестанно искажающие его! Танцов- щики других жанров не менее капризны и не менее смешны. Они думают перенять точность, резвость и безупречную слитность движений г-на Лани — и становятся невыносимыми. Все танцов- щицы норовят походить на м-ль Лани, и притяза- ния эти только делают их нелепыми. Словом, су- дарь, сцена Оперы являет нам вид настоящего обезьянника, если позволено мне так выразиться. Человек избегает здесь быть самим собой, он бо- ится показывать на сцене собственные черты, он всегда заимствует чужие, и покраснел бы от стыда, если бы ему случилось показаться в своем настоя- щем облике; вот и приходится, прежде чем увидеть несколько хороших оригиналов, платить за это удовольствие скукой, испытываемой от созерца- ния множества негодных копий. И вообще, к чему столько сольных выходов, ничего не выражающих и ни с чем не связанных? Что означают все эти лишенные души тела, которые движутся по сцене 141 без всякой грации, становятся в позы без всякого изящества, пируэттируют без апломба и четкости остановки и, сменяя друг друга, переходят из акта в акт с неизменной холодностью? Можем ли мы называть монологами такого рода антре, неин- тересные и невыразительные? Нет, конечно, ибо монолог всегда вытекает из действия, он разви- вается в соответствии с происходящим на сцене, он живописует, подражает, повествует. Но что можно выразить в сольном выходе? спросите вы меня. Многое, сударь, и я попытаюсь сейчас до- казать вам это. Два пастуха влюблены в одну пастушку, они умоляют ее поскорее решить, кто из них ей ми- лее. Темира — таково имя пастушки — колеблется, сомневается, еще не смея назвать избранника сво- его сердца. Уступая настойчивым просьбам, она, наконец, выказывает предпочтение Аристею и тотчас же убегает в лес, дабы скрыть свое пора- жение; победитель следует за ней, желая насла- диться победой. Отвергнутый, покинутый Тирсис живописует свое смятение и горе; вскоре рев- ность и гнев совсем овладевают его сердцем, он весь предается этим чувствам и, уходя, дает мне понять, что готовится отмстить и убить сопер- ника. Появляется Аристей; все его движения вы- ражают счастье, его жесты, позы, лицо, взгляды — все являет мне картину любовных чувств и бла- женства. Меж тем, доведенный до отчаяния, Тир- сис ищет соперника и застает его в то мгновение, когда тот выражает самую сладостную, самую чи- стую радость. Вот вам простые, но заимствован- ные из природы контрасты: счастье одного усу- губляет страдания другого. Взбешенному Тирсису 142 ничего больше не остается как мстить. С яростью и пылом, рожденными ревностью и обидой на то, что им пренебрегли, он бросается на Аристея. Тот защищается; но то ли избыток счастья осла- бил его мужество, то ли удовлетворенная любовь чуждается борьбы, только он начинает гать под натиском Тирсиса. Они пускают в ход свои пастушьи посохи; цветочные гирлянды, спле- тенные руками любви и предназначенные укра- сить наслаждение, приносятся в жертву их ярости; даже букет, которым одарила Темира счастливого Аристея, не избегает бешенства отвергнутого любовника. Меж тем появляется Темира. Па- стушка видит своего возлюбленного, связанного гирляндой, которой она его перед тем украсила, видит его поверженным к ногам Тирсиса. Каким смятением, каким страхом она охвачена! Она тре- пещет при мысли, что может потерять того, кто ей так дорог; все свидетельствует об ее испуге, все живописует ее страсть. Движимая негодова- нием, порожденным любовью, она бросается к нему на помощь, в исступлении хватает обро- ненное кем-то копье, нападает на Тирсиса и на- носит ему несколько ран. Это волнующее зре- лище вовлекает всех в общее действие. Со всех сторон сбегаются пастухи и пастушки. Темира в отчаянии от совершенного ею злодеяния. Она хочет теперь покарать себя и пронзить собствен- ное сердце; пастушки столь жесто- кому намерению. Аристей, колеблясь между лю- бовью и дружбой, то бросается к Темире, закли- ная ее сохранить себе жизнь, то устремляется к Тирсису, спеша оказать ему помощь; он просит позаботиться о друге. Бросив копье, 143 убитая горем Темира превозмогает себя и с тру- дом приближается к Тирсису. Она обнимает колени, проявляя все признаки искреннего рас- каяния; он же, по-прежнему нежный, по-преж- нему страстно влюбленный, как будто благо- словляет ту рану, которая должна лишить его жизни. Растроганные пастушки хотят увести Те- миру прочь от этого места скорби и страданий; без чувств она падает им на руки. Пастухи, со своей стороны, уносят Тирсиса, который близок уже к смерти, но все еще выражает свою скорбь, печалясь о том, что вынужден разлучиться с Те- мирой и ему не дано умереть в ее объятиях. Ари- стей, нежный друг, но и верный возлюбленный, различными способами выражает испытываемое им волнение, являя всю трудность своего поло- жения: его раздирают противоречивые чувства — он хочет бежать за Темирой и не хочет покинуть Тирсиса, хочет утешить возлюбленную и хочет спасти Наконец колебаниям его приходит конец, жестокие сомнения исчезают. После ми- нутного раздумья в сердце его берет верх дружба; он отрывается от Темиры и устремляется к Тир- сису. В чтении этот план может показаться слабым, но на сцене он произведет сильнейшее впечатле- ние. Здесь нет ни одного мгновения, которым не мог бы воспользоваться живописец, каждая из представленных здесь многочисленных картин и ситуаций имеет свой колорит, свое действие и свой интерес. Сольные выходы Тирсиса и Ари- стея исполнены страстности: они живописуют, они выражают, они являются подлинными моно- логами. Оба pas de trois являют собой образец 144 План и разрез театра Оперы в Штутгарте. Ок. 1760 г. Заставки Боке к партитурам балетов Новерра «Гипермнестра» «Пирр и Поликсена» «Орфей и Эвридика» «Медея и Язон» Заставки Боке к партитурам балетов Новерра |