Письма о танце и балета. Редактор перевода А. Л. Андрес
 Скачать 4.03 Mb.
|
|
8* 115 искусств, где каждое выступает как равное среди равных, где у всех одинаковые притязания. Но я все же не могу взять в толк, как можно давать подобным дивертисментам название танца, если в танце этом нет никакого действия, если он ни- чего не выражает и не имеет ровно никаких пре- имуществ перед остальными искусствами, которые, наравне с ним, единодушно, споспешествуют оча- рованию, изяществу и великолепию подобных представлений. Согласно Плутарху, танец являет собой немой разговор, говорящую и одушевленную картину, выраженную посредством движений, фигур и же- стов. Фигурам его нет числа, говорит этот автор, ибо есть множество вещей, могущих быть выра- женными с помощью танца. Фриник, один из древнейших трагиков, говорит, что находит в танце такое разнообразие черт и фигур, что число их может сравниться лишь с числом волн морских в пору зимних приливов. Хорошо поставленный балет может, следова- тельно, обойтись без помощи слов. Я заметил даже, что они охлаждают игру и ослабляют дей- ствие. Когда танцовщики, одушевленные чувством, будут преображаться на тысячу ладов, являя все многообразие страстей, когда они уподобятся Протею, когда глаза и лица их станут отражать каждый порыв души, а их руки, выйдя из узкого круга, предписанного им школьными правилами, научатся посредством точных движений, столь же грациозных, сколь и правдивых, живописать весь последовательный ход страстей, словом, когда к своему мастерству они присоединят разум и ге- ний и перестанут быть все на одно 116 не нужны будут никакие стихотворные вставки: их танец заговорит, каждое движение обретет вы- разительность, каждая поза станет рисовать опре- деленное положение, каждый жест изобличать на- мерение, каждый взгляд возвещать новое чувство. Все будет пленять, все будет исполнено правды, ибо предметом подражания явится природа. Если я отказываю всем таким увеселительным зрелищам в праве называться балетом, если танцы, показываемые в Опере, в большей своей части ли- шены, на мой взгляд, тех черт, что должны быть присущи балету, то в этом виноваты скорее сочи- нившие их поэты, нежели знаменитые балетмей- стеры, ставившие их на сцене. В соответствии с учением Аристотеля, балет, к какому бы жанру он ни принадлежал, должен, так же как и поэзия, иметь две стороны, которые философ называет качественной и количествен- ной. Нет ничего чувственно воспринимаемого, что не обладало бы содержанием, следовательно, ба- лет не будет балетом, если в нем нет этих основ- ных элементов, отличающих и определяющих все существа, как одушевленные, так и неодушевлен- ные. Содержанием балета является сюжет, который желают представить, формой его — искусный по- ворот, ему придаваемый, а внешним выражением его становятся те различные элементы, из которых он слагается. Форма, следовательно, составляет качественную его сторону, а длительность — коли- чественную. Итак, балеты, как видите, можно под- чинить тем же правилам, коим подвластна поэзия. Однако, в отличие от трагедий и комедий, они не повинуются законам единства места, времени и действия. Зато они настоятельно требуют 117 соблюдения единства замысла: все сцены должны быть связаны между собой и устремляться к одной и той же цели. Балет, стало брат поэмы. Он не выносит стеснительных правил, ко- торым послушна драма. Оковы, налагаемые гением на себя в тех произведениях, достоинства которых заключаются в красотах стиля, совершенно унич- тожили бы балет как театральное представление и лишили бы своеобразия, составляющего всю его прелесть. Быть может, сударь, и драматургам следовало бы несколько ослабить эти сковывающие их цепи, однако при этом у них должно хватить благо- разумия не злоупотреблять своей свободой и из- бегать тех опасных ловушек, от коих не сумели уберечься самые прославленные английские ав- торы. Это отличие поэмы от драмы отнюдь не противоречит тому, что было сказано мной на сей счет в прежних моих письмах, ибо оба вида по- эзии в равной степени должны иметь экспозицию, и развязку. Собрав и сопоставив между собой мои мысли о балете, присовокупив к ним все то, что сказано на сей счет древними, уяснив себе сущность моего искусства и рассмотрев все его трудности, пораз- мыслив над тем, каким оно было когда-то, каким стало теперь и каким еще может стать, если на помощь ему будет призван прихожу к следующему заключению: нужно быть поистине слепым, чтобы называть балетом или танцеваль- ной поэмой танец, лишенный какого-либо дей- ствия, плана, смысла и интереса. Утверждать, что в Опере вовсе нет балетов, было бы неверно. Акт цветов, акт Эгле в «Оперных талантах», пролог 118 греческих и римских празднеств, турецкий акт в «Галантной Европе», один из актов «Кастора и Поллукса» и множество других, где танец яв- ляется действенным или же легко, без каких-либо дополнительных трудов сочинителя, может стать таковым,— представляют собой, на мой взгляд, балеты приятные и весьма интересные. Но все эти фигурные танцы, ничего собой не выражающие, лишенные какого-либо сюжета и содержания, в ко- торых нет никакой последовательной, обдуманной интриги, которые не являются частью драмы, а словно бы вдруг, так сказать, с неба свали- ваются, представляют, на мой взгляд, не что иное, как самые обыкновенные танцевальные диверти- сменты, выставляющие напоказ лишь точно выве- ренные движения и преодоление технических трудностей. Это не более как сырье; это золото, если угодно, но ценность его всегда будет незна- чительна, если разум не обработает его, придав тысячу новых форм. Искусная рука мастера может сообщить неизмеримую ценность самым низмен- ным предметам и одним смелым штрихом нало- жить на простую глину печать бессмертия. Согласимся же, сударь, что у нас мало балетов, которые были бы исполнены мысли, что танец — это прекрасная статуя, прелестная по своим очер- таниям, равно пленяющая и приятностью своих линий, и грациозностью своих положений, и бла- городством своих поз, но лишенная души. Знатоки взирают на нее таким же взглядом, каким некогда на свое творение Пигмалион. Они хотят того же, чего хотел он; они страстно жаждут, чтобы чувство оживило статую, чтобы гений осве- тил ее, а разум научил говорить. Письмо восьмое того, чтобы сочинять балеты в опе- рах, от балетмейстера требуются, на мой взгляд, поэтический дар и богатое воображение. Переде- лывать сюжет в соответствии с требованиями ба- лета, связывать с действием, придумывать сцены сообразно с содержанием 120 удачно приспосабливая их к сюжету, примысли- вать то, что ускользнуло от фантазии поэта, на- конец, заполнять пустые места между сценами, нередко придающие подобным произведениям та- кую безжизненность и вялость, — вот обязанности сочинителя балета, вот на что должен он напра- вить все свое внимание, вот что способно выде- лить его из толпы тех балетмейстеров, которые воображают, будто превзошли самих себя, если сочинят па и составят фигуры, рисунок коих сво- дится к формам круга, квадрата, прямым линиям, цепочкам да крестам. Опера предназначена только для глаз и слуха; зрелище это не столько трогает сердце и разум, сколько служит увеселением и угождает любите- лям разнообразия. Между тем можно было при- дать этому виду представления более интересную форму и сообщить ему большую занимательность; но предмет этот не относится непосредственно ни к моему искусству, ни к теме настоящего письма, и я предоставляю его изобретательным авторам, которые окажутся способными избавить оперу от однообразия феерий и скуки, неизменно сопро- вождающей чудесное на сцене. Замечу лишь, что танцу в опере следовало бы уделять больше вни- мания; скажу даже, что опера — это подлинная стихия танца и что именно в ней должно было бы это искусство черпать новые силы и показываться во всем своем блеске. Но, к несчастью, вследствие ли упрямства сочинителей или неискусности по- становщиков, балет в такого рода представлениях ровно ни с чем не связан и ровно ничего не гово- рит ни уму, ни сердцу. Чаще всего он настолько не имеет ничего общего с сюжетом и так мало 121 сообразуется с содержанием произведения, что его можно было бы вовсе изъять, ничуть не нарушая при этом интереса, не прерывая последовательно- сти развития сцен и не охлаждая их действия. Большая часть нынешних сочинителей оперных либретто пользуется балетами как неким причуд- ливым украшением, которое не способно ни под- держать их произведения, ни придать ему ценно- сти. В сущности, они не так уж далеки от истины, ибо балетмейстеры поныне еще не поняли, что балеты в опере должны быть связаны с ее сюже- том; авторы же всегда рассматривали их как встав- ные номера, предназначенные лишь для того, чтобы заполнить пустоты между актами, а ведь им сле- довало бы заметить, что эти чуждые действию эпизоды, эти добавления приносят их произведе- ниям один только вред. Все эти противоречивые, никак не связанные между собой элементы, этот хаос скверно пригнанных друг к другу кусков рас- сеивают внимание и скорее утомляют, нежели воображение. Замысел автора становится непонятным, нить теряется, основа рвется, дей- ствие ослабевает, интерес падает — и всякое удо- вольствие улетучивается. До тех пор, пока балеты в опере не будут тесно связаны с действием драмы и не станут способствовать ее экспозиции, завязке и развязке, в них не будет ни огня, ни приятности. Каждый танец, на мой взгляд, должен был бы представлять собой отдельную сцену, связываю- щую один акт с другим, соединяющим первое дей- ствие со вторым, второе с третьим и т. д. Став необходимым для хода действия, сцены эти обрели бы живость и одушевление, а танцовщики вынуж- дены были бы оставить обычные свои приемы и 122 ощутить в себе душу, чтобы суметь передать эти сцены правдиво и точно. Им пришлось бы волей- неволей позабыть некоторым образом о своих но- гах и больше думать о своих лицах и жестах. Каждый отдельный танец дополнял бы собой акт и удачно бы его завершал. Сюжеты таких танцев, почерпнутые из содержания произведения, должны были бы сочиняться автором оперного либретто; делом композитора было бы тогда находить им точное выражение в музыке, а танцовщикам оста- валось бы передавать их смысл посредством же- стов и выразительной мимики. С помощью подоб- ных мер можно было бы навсегда покончить с тем пустым, никому не нужным, тягучим и бездушным танцем, который мы видим в Опере. Все в ней оживилось бы, все заблестело, все устремилось к единой цели; все пленяло бы тогда в этом зре- лище, ибо все было бы проникнуто выдумкой и предстало в более выгодном свете. Словом, все рождало бы здесь иллюзию и увлекало, ибо все гармонировало бы между собой, и поскольку каж- дая часть спектакля занимала бы надлежащее ме- сто, они взаимно подкрепляли и поддерживали бы одна другую. Я всегда сожалел, сударь, что Рамо не объеди- нил своих талантов с талантами Кино. Оба наде- ленные творческим дарованием и оба неподражае- мые, они были словно созданы друг для Но предрассудки и суждения всяких горе-знатоков, этих недоучек, которые сами ничего не знают, но увлекают за собой толпу,— все это отвратило Рамо от оперы, заставив отказаться от больших замыс- лов, которые он лелеял. Прибавьте к этому непри- ятности, чинимые всякому автору директорами 123 Оперы. Если вы не разделяете их обветшалых взглядов, вы прослывете человеком без вкуса: они честят невеждами всякого, кто не относится с благодушием к устарелым обычаям этого театра и косным его правилам, издревле переходящим от отца к сыну. едва дозволяется из- менить темп старинного мотива. Сколько бы ни убеждали вы их в том, что танцы наших предшест- венников были простейшими, что медленные темпы были приноровлены к спокойствию и флегматич- ности исполнения, — все напрасно: они знают ста- ринные темпы и умеют отбивать такт, но не спо- собны руководствоваться чем-либо, кроме соб- ственных ушей, и не в состоянии прислушаться к доводам, которые могли бы представить им ушедшее вперед искусство; они смотрят на все лишь с тех позиций, на которых когда-то остано- вились, и не могут понять, какой огромный путь успели пройти с тех пор отдельные таланты. А между тем танец, поощряемый, покровитель- ствуемый и поддерживаемый ценителями, с неко- * торых пор стал освобождаться от оков, которые стремилась наложить на него музыка. Господин Лани не только заставил исполнять старые мотивы с подлинным вкусом, но стал также вводить в ста- рые оперы новые мелодии, заменяя несложные и однообразные напевы музыки Люлли вырази- тельными и разнообразными музыкальными пье- сами. В этом отношении итальянцы были куда разум- нее нас. Не столь ревностные поклонники своей старинной музыки, но большие, чем мы, поклон- ники Метастазио, они клали, да и теперь еще то и дело кладут его творения на музыку, доверяя 124 всем тем капельмейстерам, которые имеют для этого достаточно таланта. При дворах Германии, Испании, Португалии и Англии к этому боль- шому поэту продолжают относиться все с тем же почтением. Музыка в таких операх бесконечно меняется, отчего слова, оставаясь прежними, всегда сохраняют характер новизны; каждый композитор придает этому поэту некое новое выражение, не- кую новую прелесть. Какое-нибудь чувство, недо- статочно переданное у одного, у другого высту- пает во всем своем изяществе, мысль слабо выра- женная у одного, получает более энергическое выражение у другого, прелестные стихи, обесцве- ченные у Грауна, 1 обретают пламенность у Гассе. 2 Не только танец, но и все другие искусства, тоже способствующие чарам и совершенствам оперных представлений, без сомнения выиграли бы, когда бы знаменитый Рамо мог, не оскорбляя Несторов своего времени и той толпы людей, для которых Люлли был непревзойденным образцом, перело- жить на музыку шедевры отца и создателя опер- ной поэзии. Этот человек, обладавший обширным гением, умел в своих сочинениях быть всеобъем- лющим — все в них прекрасно, все величественно и гармонично. Всякий художник, пожелавший про- никнуться намерениями этого автора, способен будет создать истинный шедевр в своем роде искусства. Композиторы, балетмейстеры, певцы, танцовщики, хористы, художники-декораторы, ри- совальщики костюмов, машинисты сцены — все Капельмейстер прусского короля. Капельмейстер короля польского, курфюрста Саксон- ского. 125 могут в равной мере обрести здесь свою долю славы. Нельзя сказать, чтобы во всех операх Кино танец всегда занимал бы надлежащее место и всегда являлся бы действенным; но здесь нетрудно доделать то, что поэт оставил без внимания, и завершить то, что является у него только наме- ченным. Пусть даже признание это рискует создать мне множество врагов среди тех, кому перевалило ныне за шестой десяток, но я все же скажу, что танце- вальная музыка Люлли холодна, тягуча и лишена характера. Она писалась, правда, в те времена, когда танец был спокойным и танцовщики знать не знали, что такое выразительность. Все шло как нельзя лучше: музыка и танец были под стать друг другу. Но то, что хорошо сочеталось тогда, ныне не может уже вступать в союз; число па умножи- лось, движения стали быстрыми и с поспешностью следуют друг за другом, бесчисленны стали соче- тания и смешения темпов, технические трудности, кабриоли, блистательность, быстрота, паузы, моду- ляции, мужественные позы, разнообразные пози- ции — все это, говорю я, невозможно приноровить к тому спокойному темпу и монотонной мелодии, которые преобладали в танцевальной музыке ста- ринных мастеров. Танец, исполняемый под неко- торые мотивы Люлли, вызывает у меня точь-в-точь такое же чувство, какое я испытываю, глядя на сцену двух докторов из мольеровского «Брака по- неволе». Этот контраст между крайней подвиж- ностью и непоколебимым спокойствием произво- дит на меня совершенно такое же впечатление. Столь резкие противоположности, право же, недо- пустимы на сцене: они разрушают все очарование и гармоничность спектакля, они лишают картины их целостности. Музыка является для танца тем же, чем слова являются для музыки. Сравнением этим я хочу сказать лишь одно: танцевальная музыка пред- ставляет собой или должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предоп- ределяет движения и игру каждого танцовщика, последний, стало быть, должен передать содержа- ние программы, сделать ее внятной при помощи энергических и выразительных жестов и ожив- ленной игры лица. Действенный танец, следова- тельно, является проводником вложенных в музыку идей, призванным ясно и наглядно растолко- вать Можно ли представить себе, что-либо более нелепое, чем опера без слов? Судите об этом хотя бы по сцене Антонина Каракалла в маленькой пьесе «Новизна»; не предшествуй ей диалог, что поняли бы вы в игре певцов? Так вот, сударь, та- нец без музыки не более выразителен, чем пение без слов; это напоминает сумасшедших — движе- ния несуразны и не имеют никакого смысла. Делать смелые, блестящие па, легко и быстро носиться из одного конца сцены в другой, — и все это под какой-нибудь что я называю танцевать без музыки. Только мно- гообразию и стройности сочинений Рамо, только тонким выдумкам и остроумным перекличкам го- лосов, рассеянным в его пьесах, обязан танец своими успехами. Он пробудился от сна, он очнулся от своей летаргии именно с той минуты, как появился на сцене этот создатель ученой, но неизменно сладостной музыки. Сколько мог бы он 127 создать, если бы в опере было в обычае испраши- вать друг у друга совета, если бы поэт и балет- мейстер делились с композитором своими замыс- лами, если бы они заблаговременно заботились о том, чтобы вкратце обрисовать ему действие, чувства, которые надлежит ему последовательно изобразить, и те картины, которые ему предстоит живописать в том или ином эпизоде. Тогда музыка прониклась бы содержанием программы, тогда она способна была бы передать замысел сочинителя, тогда она обрела бы красноречие и выразитель- ность, а танцовщик, прислушавшись к ней, вынуж- ден был бы в свою очередь живописать. От еди- нения столь близких искусств родилась бы гармо- ния, которая производила бы впечатление самое чарующее и самое возвышенное. Но, к сожалению, художники этого рода не только не общаются и не советуются между собой, а, напротив, из ложного самолюбия что есть силы избегают друг друга. Может ли быть удачным столь многослож- ное представление, как опера, если все те, кто ве- дает образующими его частями, действуют каждый сам по себе, не поверяя друг другу своих за- мыслов? Сочинитель либретто мнит, будто его искусство намного возвышает его над музыкантом, а тот счи- тает, что унизит себя, если посоветуется с балет- мейстером; последний не считается с рисовальщи- ком костюмов, декоратор не разговаривает ни с кем, кроме своих помощников, а машинист сцены, к которому художник зачастую относится с пренебрежением, единовластно распоряжается театральными рабочими. Когда бы сочинитель либретто пожелал снизойти до всех других, он 128 задал бы общий тон, и все коренным образом из- менилось бы. Но послушный лишь собственному вдохновению и пренебрегая другими искусствами, он, естественно, имеет о них лишь весьма слабое понятие; ему неизвестно, какое впечатление спо- собно произвести каждое из них в отдельности и что может произойти от их сочетания и согла- сия. Засим композитор берет то, что написал поэт, небрежно проглядывает и, всецело положив- шись на свой талант, сочиняет музыку, ничего не потому, что . он не удосу- жился вникнуть в смысл того, что пробежал гла- зами, либо потому, что ради блеска своего искус- ства, ради ласкающей слух гармонии пожертвовал той выразительностью, которую должен был бы придать тексту. Пишет ли он увертюру — увер- тюра эта никак не связана с последующим дей- ствием. Да и, в конце концов, не все ли ему равно? Разве не уверен он в успехе, если только увертюра звучит достаточно громко? Что может быть для него легче, чем сочинять танцевальные мелодии? Он держится здесь старых образцов, ру- ководствуясь всецело примером своих предшест- венников. Он не приложит ни малейшего усилия, чтобы внести в произведение разнообразие, сооб- щить ему какой-то характер новизны. И те самые монотонные мелодии, которых ему более всего следовало бы остерегаться, которые сообщают танцу вялость и нагоняют на зрителей сон, как раз более всего прельщают его, ибо их ничего не стоит написать, а рабское подражание старым образцам не требует от него ни вкуса, ни возвы- шенного гения. зная как следует содержания произведения, художник-декоратор легко впадает в ошибки; он не советуется с автором, а пишет сле- дуя лишь собственным представлениям, нередко превратным, которые мешают ему достигнуть правдоподобия, требуемого от декорации. Может ли он верно обозначить место действия, если не знает, где это действие происходит? Ему следо- вало бы приниматься за дело не раньше, чем он составит точное понятие и о действии, и о месте его. Без этого не может быть ни правдо- подобия, ни верного изображения страны и эпохи, Каждый народ имеет свои законы, нравы, обы- чаи, особенности, обряды, каждая нация отли- чается своими вкусами, своей архитектурой и соб- ственной манерой в искусстве. Искусный худож- ник должен уметь охватить все это многообразие. Кисти его надо быть верной природе; если она оказывается неспособной передать характер той * или иной страны, художник перестает быть прав- дивым и теряет право на успех. Рисовальщик костюмов никого ни о чем не спрашивает, и нередко случается, что обычаи, нравы и одежды какого-нибудь древнего народа приносятся в жертву сегодняшней моде либо кап- ризу знаменитой танцовщицы или певицы. Балетмейстеру ни о чем не сообщают. Ему вру- чают партитуру, и он сочиняет танцы на задан- ную музыку. Его дело ставить отдельные па, а уж костюм определит затем название и характер танца. На машиниста сцены возложена обязанность показывать картины живописца в перспективе и 130 различным образом распределять освещение. Пер- вая его забота — установить части декорации с та- кой точностью, чтобы они были плотно подо- гнаны одна к другой и составляли единое целое. Талант его должен быть направлен на то, чтобы быстро устанавливать декорации и незамедли- тельно убирать их. Если он не умеет надлежащим образом распределить освещение, то тем самым ослабит впечатление от работы художника и раз- рушит весь эффект декорации. Та часть декора- ции, которой надлежало быть освещенной, ока- жется темной, а там, где требуется полумрак, она будет яркой и сверкающей. Чтобы хорошо осве- тить сцену и показать ее в наиболее выгодном свете, не требуется вовсе множества зажженных ламп, размещенных где попало или расположен- ных симметрично. Искусный машинист должен уметь распределить источники света группами или неравномерными массами, чтобы особо выделить то, что требует наиболее яркого освещения, уме- ренно осветить те места, которые в этом нуж- даются меньше, и вовсе не освещать того, что должно оставаться в тени. Дабы создать впечатле- ние воздушной перспективы, художник в своих картинах прибегает к различным оттенкам, усиле- ниям и ослаблениям цвета, и осветителю, мне ка- жется, следовало бы советоваться с ним, чтобы соблюдать те же оттенки и нюансы в освещении. Нет ничего хуже декорации, написанной в одном и том же тоне, в одних и тех же оттенках: в ней не будет ни дали, ни перспективы. То же полу- чится и в том случае, если все части декорации, призванные в своей совокупности составлять еди- ное целое, будут освещены с одинаковой силой,— |