Письма о танце и балета. Редактор перевода А. Л. Андрес
 Скачать 4.03 Mb.
|
|
15 Ж.-Ж. 225 чье исполнение прыжков не столь энергично, более отчетливо, чем сильно, более ловко, чем мужественно, и тем не менее они взлетают вы- соко. Таким образом, сударь, высотой прыжка мы в первую' очередь обязаны форме ноги, ее строе- нию, длине и упругости ахиллова сухожилия; колени, поясница и руки дружно содействуют этому. Чем сильнее действие, тем больше проти- водействие, а следовательно, тем выше прыжок. Сгибание и выпрямление колен помогают движе- нию в голеностопном суставе и действию ахил- лова сухожилия, которые следует рассматривать как наиболее существенные элементы. Мышцы корпуса принимают участие в этом движении и сообщают телу вертикальное положение, между тем как руки, неприметно способствуя совмест- ному усилию всех частей, представляют, так сказать, крылья и балансир этого механизма. Взгляните, сударь, на всех животных, имеющих тонкие и длинные сухожилия, — на оленей, козуль, баранов, кошек, обезьян и т. п.,— и вы увидите, что все они способны к быстрым и легким прыж- кам, несвойственным животным с другим сло- жением. На первый взгляд может показаться, будто ноги «отбивают» антраша в то самое время, когда тело опускается после прыжка. Я согласен, что глаз не успевает все увидеть и поэтому нередко нас обманывает. Однако здравый смысл и рассуж- дение открывают нам то, что мы, вследствие бы- строты этих движений, не успеваем заметить. В этом заблуждении повинна стремительность, с которой опускается тело. 226 Но каково бы ни было внешнее впечатление, антраша выполняется именно тогда, когда тело до- стигло высшей точки подъема. В то неуловимое мгновение, когда оно падает, ноги лишь готовятся принять на себя силу удара и противостоять со- трясению, которое сулит им масса падающего тела, они должны быть совершенно неподвижны. Не будь между заносками и падением определен- ного промежутка времени, как бы танцовщик опу- скался на землю и в какой позиции оказывались бы тогда его ступни? Допуская мысль, что заноски делаются при нисходящем движении, вы тем исключаете времени, необходимый для подготовки к падению. Ведь если ступни кос- нутся земли в ту минуту, когда ноги еще делают заноски, они не займут того положения, которое им следует занять, чтобы выдержать тяжесть тела, следствием чего будет вывих либо растяжение связок или сустава. Тем не менее есть немало танцовщиков, кото- воображают, будто делают заноски, когда опускаются; это значит, что многие не отдают себе отчета в собственных действиях и ошибаются. Я не хочу сказать, что нельзя заставить себя про- извести движение ногой путем сильного напряже- ния бедра, однако движение такого рода нельзя рассматривать как антраша или какой-то элемент танца. Я убедился в этом сам и лишь после много- кратных опытов решаюсь опровергать мнение, ко- торого никто не стал бы придерживаться, когда бы большая часть танцовщиков не полагалась только на внешнее впечатление. В самом деле, я становился — и повторял это несколько раз — на доску, оба конца которой 227 возвышались над как только я замечал, что по доске собираются ударить и выбить ее из-под моих ног, страх всякий раз побуждал меня под- прыгнуть, чтобы уберечься от падения, причем прыгал я не только вверх, но и вперед. Этот пры- жок, позволявший избежать падения, давал моим ногам возможность легко двигаться, поскольку я подскакивал над доской, а тому, кто обладает проворством, достаточно и полдюйма высоты, чтобы «отбить» антраша. Если же доску без предупреждения переламы- вали или выхватывали из-под моих ног, тогда я падал перпендикулярно — тело оседало на не- подвижные ноги, причем ступни, также неподвиж- ные, находились в положении, пригодном для того, чтобы принять на себя массу тела и сохра- нить ее в равновесии. Если вы допускаете, что танцовщик способен действовать ногами еще в момент падения, и счи- таете, что он в состоянии в это время вторично какое-то движение без всяких новых усилий, не отталкиваясь от новой точки опоры более или менее сильным нажимом, то — спрошу я — почему не властен сделать это человек, пры- гающий через ров? Что мешает ему перенестись дальше точки, первоначально им намеченной? По- чему, находясь в воздухе, не может он произвести перерасчет силы, потребной ему на преодоление намеченного расстояния? Почему, наконец, тот, кто произвел этот расчет и видит, что рискует упасть в воду из-за того, что не может прыгнуть на два дюйма дальше, не в состоянии возобновить свое усилие и с помощью второго толчка пере- нести свое тело на другую сторону рва? 228 Если это невозможно, то ведь еще более невоз- можно выполнить подобное движение, сохраняя при этом изящество, легкость и хладнокровие. Делая антраша, всякий танцовщик заранее знает, из скольких заносок оно будет состоять: во- ображение его всегда опережает ноги. Он не может делать entrechat huit, если намеревался сде- лать всего лишь entrechat six, иначе он бы столько раз падал, сколько пытался бы делать па. Итак, я утверждаю, что нельзя распоряжаться своим телом в воздухе дважды; после того, как сработал его механизм, новые усилия уже невоз- можны. Существует еще два дефекта, препятствующие развитию нашего искусства: первый — это несоот- ветствие между характером танца и данными тан- цовщика, второй — недостаточная сила пояснич- ных Первый дефект проистекает от неразумности танцовщиков и страсти их к подражанию. Dep- ноги и temps ouverts безусловно соответ- ствовали данным Дюпре; размер его изящной фигуры и длина конечностей превосходно соче- тались в temps и смелых па танца. Но что хорошо для Дюпре, не годится для танцовщи- ков среднего роста; между тем все кинулись ему подражать, и самые коротконогие тщились преодо- левать такое же пространство и описывать такие же круги, что и знаменитый танцовщик; от этого движения их становились неуверенными, бедра смещались, корпус без конца вихлялся, и танец их вызывал лишь смех. Рост танцовщика и длина его конечностей должны определять рисунок и его 229 движений, без этого в танце нет ни цельности, ни благородства, ни самообладания, ни грации; дей- ствуя несогласованно и разобщенно, отдельные части тела приводят к неестественным, неприят- ным для глаза его положениям, и танец, лишенный правильных форм, напоминает пляску паяцев, чьи размашистые и расхлябанные движения являют нам лишь грубую карикатуру на те гармониче- ские движения, которые приличествуют хорошим танцовщикам. Этот недостаток, сударь, весьма часто встре- чается среди танцующих в серьезном жанре, а так как в Париже жанр этот распространен бо- лее чем где-либо, здесь постоянно случается ви- деть карликов, силящихся танцевать наподобие великанов и достойных лишь смеха. Дерзну ска- зать, что даже танцовщики с величественной фи- гурой порой злоупотребляют длиной своих конеч- ностей, позволяющих им легко переноситься с одного края сцены на другой и придавать своим движениям особую отчетливость; эти преувеличен- ные искажают возвышенный и уве- ренный характер, присущий благородному танцу, и лишают исполнение надлежащей слитности и Столь же неприятен и другой, противополож- ный недостаток. Мелкие па, сухие, укороченные движения, словом, слишком дробное исполнение также неприемлемы с точки зрения хорошего вкуса. Только рост и сложение танцовщика, повто- ряю еще раз, должны устанавливать и определять широту его движений и те пропорции, которыми должны руководствоваться его па и позы для того, 230 чтобы рисунок их был правильным, а исполнение блестящим. Даже обладая всеми остальными качествами, необходимыми для достижения совершенства в на- шем искусстве, нельзя стать хорошим танцовщи- ком, если торс не поставлен прочно на бедра. Ка- чество это является, без сомнения, врожденным, но если искусный учитель не разовьет ваших при- родных данных, они останутся втуне. То и дело приходится встречать сильных и энергических тан- цовщиков, не имеющих ни апломба, ни твердости. Их исполнение отличается расхлябанностью, и, напротив, мы постоянно видим других, отнюдь не отличающихся врожденной силой, но, так сказать, прочно поставленных. У них твердое положение корпуса и развитые поясничные мышцы; искусство возместило здесь природный недостаток, ибо им посчастливилось попасть к превосходным учите- лям, которые объяснили им, что танцовщик пренебрегает постановкой корпуса, то он не спо- собен держаться прямо и перпендикулярно, что все его очертания утрачивают тогда благородство, что нетвердость и вихляние поясницы препят- ствуют апломбу и четкости, отчего вся осанка его становится некрасивой, а поясница приобретает неприятный для глаза изъян, что слабость корпуса лишает нижние конечности свободы, необходимой для непринужденных движений, что корпус при таких обстоятельствах теряет определенность по- ложения, и это нередко сказывается на движе- ниях ног: танцовщик поминутно теряет равно- весие и может восстановить его только ценою усилий и судорожных движений, несовместимых 231 с грациозными гармоническими движениями, ко- торых требует танец. Вот, сударь, точная картина исполнения тан- цовщиков, не обладающих сильными мышцами по- ясницы или не старающихся в должной степени укрепить их. Дабы хорошо танцевать, необходимы устойчивость и свобода корпуса,— в то время как совершают движения, он должен оставаться совершенно неподвижным и непоколебимым. Если же, напротив, танцовщик, подчиняет корпус но- гам, лицо и тело его при всяком трудном па будут отражать его усилия, отчего все исполнение будет лишено покоя, красоты рисунка, точности, уверен- ности, апломба и равновесия, словом, той грации и того благородства, без которых танец теряет свою пленительность. Многие танцовщики воображают, будто для того чтобы достигнуть связности и певучести, нужно лишь сильно сгибать колени, но они, не- сомненно, ошибаются, ибо такое чрезмерное сги- бание сообщает танцу сухость. Танец может быть очень жестким и отрывистым как при глубоких приседаниях, так и вовсе без них. Причина этого весьма проста, естественна и очевидна, если при- нять во внимание, что темпы и движения танцов- щика в точности подчинены темпам и движениям музыки. Отсюда становится понятным, что при сгибании колен ниже, чем того требует мелодия, под которую танцуют, ритм танца по отношению к музыке замедляется, становится вялым и рискует разойтись с музыкой. Чтобы возместить время, по- траченное на слишком медленное и чрезмерное приседание, и не сбиться с такта, танцовщику приходится быстро распрямлять ноги, и именно 232 этот резкий и внезапный переход от сгибания к разгибанию придает исполнению ту сухость и жесткость, которые оскорбляют вкус и произво- дят неприятное впечатление ничуть не меньше, чем напряженное исполнение. Певучесть частично зависит от надлежащего сгибания колен, но одного этого еще недоста- точно — нужно, чтобы при этом движения голено- стопного сустава отличались бы эластичностью, а поясница служила бы, так сказать, балансиром всему механизму, дабы пружины его сжимались и разжимались с плавностью. Знаменитого Дюпре прозвали «богом танца» именно за редкостную гармонию всех его движений. В самом деле, пре- восходный этот танцовщик являл вид не столько человека, сколько божества: связность, певучесть и нежность каждого его движения, точное соот- ветствие между игрой всех его сочленений состав- ляли восхитительное единство, единство, которое, будучи следствием красивого телосложения, вер- ного расположения и пропорциональности всех частей тела, зависит не столько от труда и раз- мышлений, сколько от природы и приобретается лишь теми, кого она одарила при рождении. Если все танцовщики, даже самые посредствен- ные, умеют делать множество па (говоря по правде, плохо сметанных друг с другом, подчас наперекор здравому смыслу и хорошему вкусу), то менее часто встречается у них точный слух, качество редкое и врожденное, которое сообщает танцу характер, придает смысл и значение отдель- ным "па и вносит в их движения особую живость и остроту. 233 Бывают люди, лишенные вкуса, уши которых не чувствительны к самым простым и примитив- ным переходам ритма; бывают люди менее туго- ухие, восприимчивые к ритму, но неспособные уловить все его тонкости; бывают, наконец, люди, уши которых от природы легко воспринимают ритм мелодии, даже наименее уловимый. М-ль Ка- марго и г-н Лани обладали таким драгоценным чувством ритма и безупречной точностью, сооб- щающими танцу смысл, воодушевление и весе- лость, кои недоступны танцовщикам с менее тон- ким и чутким слухом. Между тем не подлежит сомнению, что правильный прием исполнения от- дельных движений танца, способствуя скорости перехода от одного движения к другому, в какой- то мере подчеркивает также чуткость слуха тан- цовщика. Я разумею под этим, что танцовщик может обладать превосходным чувством ритма, но публика этого не заметит, если он не обладает при этом искусством свободно пользоваться пру- приводящими в действие его ступни. Отсутствие ловкости, таким образом, препятствует музыкальной точности, и какое-нибудь па, кото- рое произвело бы разительный эффект, будь оно выполнено стремительно и на исходе такта, ка- жется холодным вялым, если все элементы его выполняются одновременно. Для того чтобы при- вести в действие весь механизм, требуется больше времени, нежели для того, чтобы заставить дви- гаться одну его часть. Сгибание и разгибание подъема ступни совершается более быстро и вне- запно, чем одновременное сгибание и разгибание всех сочленений. Отсюда следует, что тот, кто не способен достаточно быстро и внезапно перехо- 234 дить от одного движения к другому, неиз- бежно будет страдать отсутствием отчетливости, каким бы тонким слухом он ни обладал. Эластич- ность стопы и более или менее быстрое действие ее мышц в сочетании с врожденным слухом и со- общают танцу его очарование и блеск. Очарова- ние это, рождаемое соответствием между движе- нием музыки и движениями танцовщика, пленяет даже тех, у кого скверный слух и чье ухо менее всего способно к восприятию музыки. Есть страны, где большинство жителей одарено этим врожденным чувством ритма,— качеством, ко- торое можно было бы считать во Франции ред- костью, не будь в ней таких провинций, как Про- ванс, Лангедок и Эльзас. Пфальц, Вюртемберг, Саксония, Австрия и Богемия поставляют оркестрам герман- ских князей множество превосходных музыкантов и великих Природа наделила на- роды Германии пылкой любовью к музыке, у них врожденное чувство гармонии. Нередко можно услышать здесь на улице или в мастерской ремес- ленника хоровое пение, удивительное по своей стройности и точности исполнения: каждый поет свою партию и не сбивается. Подобные хоры, воз- никающие из естественной потребности в музыке и составленные из людей самого низкого сосло- вия, отличаются согласованностью, которой мы с таким трудом добиваемся от наших французских музыкантов, несмотря на наличие у нас дирижер- ской палочки и все кривляния того, кто ею жен. Это орудие или, лучше сказать, подобие фе- рулы отдает школой и отражает слабость нашей музыки, какой она была шестьдесят лет тому 255 назад. Чужестранцы, привыкшие слушать орке-. стры значительно более многочисленные, чем наши, более разнообразные по составу инструмен- тов и гораздо чаще исполняющие музыку ученую и изобилующую трудностями, не могут привык- нуть к этой палке, скипетру невежества, изобре- тенному, чтобы управлять нарождающимися талан- тами. Дирижерский жезл — это погремушка му- зыки, все еще пребывающей в колыбели. Она ста- новится лишней, когда это искусство достигает своего совершеннолетия. Оркестр Театра Оперы бесспорно является тем центром, где собраны ис- кусные музыканты, их не надобно уже предупреж- дать, как в былые времена, что, мол, в таком-то месте в ключе появляется два диеза. Поэтому по- лагаю, сударь, что орудие это, бывшее, несом- ненно, полезным в непросвещенную эпоху, уже не требуется более в наш век, когда изящные ис- кусства приближаются к своему совершенству. Неприятный стук, который производит палочка, •когда капельмейстер приходит в неистовство и вдребезги разбивает пюпитр, лишь отвлекает пуб- лику, мешает пению и препятствует целостности впечатления. Вложенная в нас природой любовь к музыке влечет за собой и любовь к танцу. Оба эти искус- ства — братья, неотделимые друг от друга. Неж- ные и гармонические интонации одного из них вызывают приятные выразительные движения дру- гого, сообща они являют увлекательные картины зрению и слуху, которые затем доводят эти трога- тельные и увлекательные образы до сердца, сердце же передает их душе, рождая в ней чув- ство удовольствия; гармоничное слияние ис- 236 кусств покоряет зрителя и заставляет его испыты- вать самое восхитительное из наслаждений. Во всех провинциях Германии танцы беско- нечно Манера танцевать, господ- ствующая в каком-либо селении, оказывается почти неизвестной в соседней деревушке. Даже мелодии, предназначенные для этих увеселений, отличаются по характеру и темпам, хотя все они одинаково веселы; танцы их безыскусны, а потому прелестны. Каждое движение их дышит радостью и весельем, а точность исполнения сообщает по- зам, па и жестам особенную приятность. Если по ходу танца надобно прыгнуть,— все сто юношей и девушек, танцующих вокруг дуба или столба, в одно и то же мгновение подготавливаются к прыжку, в одно и то же мгновение взлетают вверх и так же одновременно опускаются вниз. Если нужно отчеканить ритм ударом ноги, все от- стукивают его как один. Если нужно поднять своих партнерш в воздух,— все девушки оказы- ваются одновременно поднятыми на одинаковую высоту и опущены на землю лишь на сильную долю такта. Контрапункт, являющийся, бесспорно, проб- ным камнем тонкого слуха, не представляет для них ни малейшей трудности; потому и танцы этих поселян отличаются живостью, а тонкость музыкального слуха придает их движениям весе- лость и разнообразие, которых не найдешь в на- ших французских контрадансах. Танцовщик, лишенный слуха, напоминает ума- лишенного, болтающего все, что ему вздумается, беспрестанно произносящего слова, плохо между собой связанные и не имеющие смысла. Речь 237 служит ему лишь для того, чтобы обнаружить пе- ред людьми свое безумие, свои странности. Тан- цовщик, лишенный слуха, подобен такому бе- зумцу,— его движения несогласованны, он то и дело сбивается со счета, старается попасть в такт и никак в этом не успевает. Он ничего не чувствует, все в нем неестественно, в танце его нет ни смысла, ни выразительности, а музыка, призванная управлять его движениями, определять его па и подсказывать темп, делает лишь явствен- нее его недостатки и изъяны. Занятия музыкой, как я уже говорил, могут по- мочь исправить эти недостатки и увеличить чув- ствительность органа слуха, сообщив ему боль- шую тонкость и восприимчивость. Не стану, сударь, подробно описывать вам все сочетания па, которыми располагает танец. Пере- чень их грозил бы стать непомерно длинным. К тому же бесполезно много распространяться о технической стороне моего искусства — она до- до такой степени совершенства, что смешно было бы пытаться давать танцовщикам новые предписания этого рода; подобный трактат неиз- бежно получился бы сухим и вызвал бы ваше неудовольствие. Танец следует видеть, а не читать его описание. Поэтому удовлетворюсь заявлением, что ком- бинаций па — великое множество и что у каждого танцовщика своя особая сопрягать и раз- нообразить свои движения. подобен му- зыке, а танцовщики — музыкантам. Искусство наше не богаче основными па, чем музыка нотами. У нас тоже есть и октавы, и целые, и половинные, и чет- верти, и шестнадцатые, и тридцать вторые, и 238 шестьдесят четвертые. Нам тоже приходится от- считывать такты и соблюдать размер; соединен- ные все вместе, это небольшое количество па и не- большое количество нот открывают путь к мно- жеству различных сочетаний и пассажей. Вкус и талант всегда найдут источник новизны, на тысячи разных ладов и тысячи различных способов пере- и комбинируя этот небольшой запас нот па. Вот эти-то па — медленные и выдержанные, оживленные и стремительные и являются источ- ником непрерывного разнообразия. |