Техника монтажа.Final cut. Руководство и коллектив Want, и всю Bare Witness Productions Group, Эрика Пельтье и, конечно же, Дэниэля Гамбурга, который всегда был готов выполнять все, о чем я попрошу,
 Скачать 14.4 Mb.
|
|
Работа С Режиссером Режиссер несет ответственность за общий вид и настроение программы. Ваша работа - это воплотить в жизнь этот вид и настроение во время прогулки по минному полю, заложенному в материале. Для того, чтобы решения принятые во время производства фильма и в течение периода пост-продакшн совпадали стилистически, видение режиссера и монтажера должны обязательно совпадать. К сожалению, так много режиссеров совсем ничего не знают о монтаже… Первое, что вы должны для них сделать - это подарить им эту книгу. Или одолжить свою - но обязательно удостовериться, что они ее прочитали. Режиссер не обязательно должен в совершенстве владеть Final Cut Pro, но чем больше он знаком с ним, тем легче вам будет впоследствии общаться. Часто лучшие режиссеры имеют приличный монтажный опыт и четко разбираются в киноязыке и грамматике фильма. Я не люблю это говорить, но все же не устаю удивляться, как часто мне приходится работать с некомпетентными режиссерами. Я считаю, что в режиссуре ошибиться легче, чем в какой-либо другой профессии, т.к. 1) научиться режиссуре в классе невероятно тяжело, 2) режиссерский опыт можно приобрести только занимаясь непосредственно режиссурой, 3) режиссеру, тем более без опыта, очень трудно найти работу. Эти проблемы часто усиливаются опасной среди режиссеров тенденцией: оправдывать недостаток профессионализма "особым творческим подходом". В большинстве случаев некомпетентность режиссера проявляется в том, что он не знает, чего хочет. Единственный путь решения этой проблемы - это рассказать ему, чего он хочет и сделать так, чтобы ему казалось, что он сам до этого додумался. Для этого предложите ему пару возможных вариантов и тонко направьте по нужному вам пути. Метод Монтажа Разные люди работают по-разному. Вы должны определиться с собственным стилем работы для того, чтобы работать наиболее продуктивно и быть уверенным, что остальные понимают, как вы организуете труд в своей монтажной. Иногда режиссер будет наблюдать за процессом монтажа через ваше плечо, иногда оставлять в покое, полагаясь лишь на ваши ежедневные или еженедельные отчеты. Что из этого наиболее удобно для вас? Вы предпочитаете коллективное творчество, когда режиссер безвылазно сидит в вашей монтажной? Или это вас только отвлекает? Определитесь, как часто вы намерены допускать режиссера или продюсера к вашей работе. Возможны самые разнообразные варианты, в зависимости от сроков проекта. 21 Составьте Реалистичный Рабочий График Одна из самых больших ошибок, которую допускают монтажеры - это недооценка времени, которое уйдет на осуществление проекта и переоценка гонорара, который им заплатят. На самом деле очень тяжело точно угадать, сколько времени уйдет на монтаж фильма, особенно при большом количестве факторов, влияющих на фильмопроизводство, которые не зависят от вашего контроля. Все же, если вы не поможете продюсеру или режиссеру составить реалистичный рабочий график, вы рискуете оказаться в неудобном положении. Такой совет может показаться грубым вмешательством бизнеса в сферу чистого творчества, но кинопроизводство - такая штука, где творчество и бизнес очень тесно связаны между собой. В зависимости от различных факторов, монтаж одной минуты фильма может занять от одного дня до целой недели. Работа по точно выверенному гибкому графику и есть то, что отличает нормальный монтаж от халтуры на скорую руку. Также придерживайтесь правила "80/20": На последние 20 процентов монтажа у вас уйдет 80 процентов всего времени. Вы можете быстро справиться с черновым монтажом, но это совсем не значит, что вы так же быстро пройдете и стадию чистового монтажа. Вот некоторые факторы, которые неизбежно повлияют на ваш монтажный график. Материал Перед тем, как вырабатывать монтажный график, взгляните на материал. В идеале, вы должны иметь возможность сперва посмотреть часть материала перед тем, как браться за тот или иной заказ на монтаж вообще. Что вы должны выяснить - так это со скольких дублей снимался материал. Съемка с небольшим количеством дублей значит, что во время построения той или иной монтажной фразы вам придется меньше времени тратить на процедуру выбора. Также, надо выяснить, стыкуются ли ракурсы и качественно ли был записан звук. ДОСЪЕМКА - дополнительные планы доснятые по запросу монтажера после завершения съемочного периода. ТОНИРОВАНИЕ. Для тонирования актеры собираются в студии и синхронно записывают свои реплики, глядя на экран с изображением, для того, чтобы их слова согласовывались с движениями губ. Тонирование часто используется, чтобы исправить ошибки записи звука, которые были допущены во время съемок, а также чтобы изменить качество текста, произносимого актерами. 22 Бюджет Хватает ли денег на досъемки? На тонирование? На Фолли и должную работу со звуком? Как насчет цветокоррекции? Насколько гибок бюджет, выделяемый на постпродакшн? Ведь все это повлияет на ваш график работы. ФОЛЛИ - Искусство воссоздания дополнительных звуковых эффектов (таких как звуки шагов) в условиях студии, синхронизируемых с изображением на экране. Термин назван в честь Джека Фолли, одного из первых звукорежиссеров. ЦВЕТОКОРРЕКЦИЯ - Одна из завершающих стадий производства фильма, во время которой доводят цвета в каждом плане. Видение Насколько четко художественное видение режиссера? Соответствует ли отснятый материал этому видению? Насколько хорошо вы это видение понимаете? Если в самом начале четкое режиссерское видение отсутствует, не исключен вариант, что впоследствии вам придется несколько раз перемонтировать фильм, чтобы добиться точности. Это повлияет не только на сроки работы, но и на удовольствие, которое вы от нее получите. График Конечно же, кто-то из продюсерской группы уже наверняка решил, сколько потребуется времени на монтаж и ждет, что вы уложитесь в этот график. В то время как на самом деле точно рассчитать этот период практически невозможно, из собственного опыта знаю, что большинство таких расчетов минимум умеренно оптимистичны, максимум дико нереальны. На монтаж шоу, в смете которых заложены три недели монтажа, как правило, уходит четыре, а то и шесть недель. СБОРКА - Первый черновой монтаж вашего фильма, включающий в себя размещение нужного материала на нужных местах, но без монтажа по стилю и ритму. Очень важно четко понимать, чего от вас ждут по окончании периода, отведенного на монтаж. Сборки? Чернового монтажа? Чистового монтажа? Сведенного звука? Иногда сроки довольно гибки; иногда вы, по доброй воле продюсеров, имеете дело с просто-таки железным графиком. Еще до начала работы вы должны четко знать, с чем вы будете иметь дело, потому что после того, как вы подписали контракт, все это может обернуться серьезными проблемами. 23 СВЕДЕНИЕ ЗВУКА (ПЕРЕЗАПИСЬ) - финальная стадия пост-продакшн. После того, как окончательно смонтирован видеоряд, звук с большого количества разных звуковых дорожек сгоняется на один окончательный сбалансированный трек, который и пойдет в прокат вместе с фильмом. Сколько Вы Должны Требовать Иногда стоит подписывать контракт на почасовую оплату; в некоторых других случаях вы сразу оговариваете единую сумму за полностью сделанный проект. В большинстве случаев пытайтесь добиться почасовой оплаты. Иначе вы рискуете работать по 20 часов в сутки, особенно когда график проекта подходит к концу. Примеры графиков Ниже приведены примеры приблизительных расчетов времени, которое может уйти на некоторые типичные проекты от начала до конца. Конечно же, проекты с определенными особенностями, типа сложных визуальных эффектов, разобьют эти вычисления в пух и прах. Но все же - - 90-минутный художественный кинофильм: от 6 до 12 месяцев. - 60-минтуный документальный кинофильм: от 9 до 18 месяцев. - 60-минутный телефильм: 3 месяца. - 10-минутный обучающий корпоративный видеоролик: 4 недели. - 4-минутный музыкальный видеоролик: от 8 до 10 недель - 4-минутный фильм-трейлер: от 3 до 12 недель - 30-секундный коммерческий телеролик: от 3 до 6 недель - 1секунда компьютерной графики: от 3 до 6 недель. Прочтите Сценарий Самое важное, что может сделать монтажер во время подготовки к работе - это как можно ближе познакомиться с процессами и творческими решениями, которые предшествуют его работе - начиная со сценария. Чем лучше вы знаете сценарий, тем проще вам будет создать стиль монтажа, органично вписывающийся в художественное решение картины. Хороший монтажер должен знать сценарий не хуже самого сценариста - не просто структуру истории и набор событий, но также тему, настроение и стиль. О чем ваша история - о человеческих взаимоотношениях, или она исследует глубинные психологические состояния? Она комична? Наводит на размышления? Исполнена тревожного ожидания? Понимание картины в целом всегда поможет вам разрешить мелкие монтажные проблемы по ходу их возникновения. 24 Отсмотрите Материал "Вы должны прекрасно знать весь материал, который к вам поступил. Каждый план, каждый дубль. Чем лучше вы знаете материал, тем проще вам будет его монтировать. Может быть, достаточно взять пару секунд из плана 31, чтобы успешно закончить план 18. Или может быть, есть момент после того, как режиссер сказал "снято", но оператор еще не выключил камеру, и актер вошел на пару секунд в нужное состояние, которое спасет сцену 91." Я буду повторять это, так как это крайне важно: вы должны пересмотреть каждый дубль каждого кадра. Велико искушение быстро пробежаться по дублям, которые режиссер отобрал как "хорошие" - но все снова и снова я убеждаюсь, что, например, в самом начале забракованного дубля могут оказаться пару магических секунд, которые и сделают всю погоду при окончательном монтаже фразы. ДУБЛЬ - Каждая новая отдельная съемка сцены или плана, напр. дубль 1, дубль 2, дубль 3 и.т.д. Final Cut Pro обладает очень мощными инструментами маркировки и каталогизации вашего материала (см. Глава 4, "ПОДГОТОВКА К МОНТАЖУ"). Используйте их! Все. Каталогизируйте материал, делайте комментарии относительно разных планов и записывайте всю особенную информацию. Если вы последуете этому совету, то в конце концов обнаружите, что материал стройным, целым держится у вас в голове и на кончиках пальцев во время монтажа. И это как раз то, что вам надо. Время Для Работы Со Звуком Помните, что звук составляет половину впечатления, которую получит зритель от вашей программы. Для создания финального аудиотрека: диалоги, звуковые эффекты и музыка. Часто все это забирает дюжины отдельных треков. К счастью, Final Cut Pro имеет неограниченное количество аудиотреков (см. Главу 7, "Монтируя Трек"). Процесс сборки и монтажа звука может быть слишком усложненным, и для крупных проектов, как правило, нанимают двух-трех специальных звукомонтажеров, которые будут вам помогать, не считая руководителя пост-продакшн, который будет направлять вас в нужную сторону. Один звукомонтажер будет монтировать диалоги, в то время как другой будет монтировать треки со звуковыми эффектами. Музыкальный руководитель защитит права на соответствующие материалы и наймет композитора, который, если надо, напишет специальную партитуру. Третий монтажер, монтажер музыки, может нести ответственность за монтаж музыки и окончательное ее сведение. 25 На более мелком производстве большинство этих работ выполняются гораздо меньшим числом людей, но именно вы, монтажер, ответственны за сведение диалогов, звуковых эффектов и музыки для окончательного звукового трека. Ко всякому фильму, который надо дублировать для проката на зарубежных языках, вы должны будете предоставить сведенный трек с музыкой и эффектами, который является той же сведенной версией саундтрека за вычетом диалогов. Координация Производства Специальных Эффектов Сходным образом, в большинстве крупнобюджетных проектов специальные визуальные эффекты создаются отдельной командой. Руководитель производства визуальных эффектов отсмотрит отснятый материал и приступит к работе с целой командой специалистов, начиная с художников, разрабатывающих модели на специальной цифровой станции для целой производственной группы, занимающейся съемкой летающих тарелок, динозавров и воплощения всевозможных визуальных эффектов. Для команды специалистов по визуальным эффектам очень важно работать в тесном сотрудничестве с монтажерами, так как результаты работы одной команды повлияют на другую. Монтажер должен знать точную длину и место планов со спецэффектами, а команда по спецэффектам должна возвращать черновые образцы эффектов как можно скорее, чтобы монтажер мог их подставить под реально снятые сцены. До успешного завершения этот процесс может складываться из многочисленных отдач и возвратов образцов со спецэффектами. Искусство Возможного Необходимо понять реалии вашего проекта. Досконально изучите бюджетные и временные ограничения вашего проекта, длину шоу и уровень вмешательства клиента в вашу работу. К примеру, фильм, безусловно очень выиграл бы, если бы вы прогнали его через фильтр Cinelook и свели бы звук в системе Dolby Surround, но перед тем, как начать монтировать, рассчитывая на все это, удостоверьтесь, что у вас на все это найдется время и деньги. CINELOOK Cinetook, Filmlook, и Magic Bullet - пост-продакшн-процессы, которые так организуют цветовой баланс, скорость движения кадров и соотношение сторон кадра, что создается впечатление, будто бы фильм был снят на пленке. Filmlook и Magic Bullet требуют пересылки вашего видео для обработки, а Cinelook - это просто плагин, работающий с Final Cut Pro и Adobe After Effects. 26 Еще одна ситуация: Не рассчитывайте на спецэффекты, если у продюсера нет денег, чтобы правильно их сделать. И еще: лучше подрезать сцену с автомобильной погони до требуемых 47 минут, чтобы фильм уместился в отведенное вам эфирное время, хотя в эту сцену было вложено много денег. Шоу среднего качества лучше, чем незаконченный шедевр. Каждый год тысячи проектов не доводятся до конца. И, в конце концов, надо знать границы своей ответственности. Если режиссер или клиент имеет решающее слово в принятии творческих решений, надо понять это перед тем, как вы станете рвать на себе волосы, отстаивая свои творческие убеждения. У них свои взгляды, и если им они не нравятся...идите и снимайте свой фильм! ВЫБИРАЯ ПЛАН Одна из самых важных задач, которые стоят перед монтажером - это отказаться от негодного материала. Как правило, материала снимается в несколько раз - от 20 до 100 - больше, чем войдет в окончательную версию фильма. (Именно об этом идет речь, когда съемочная группа снимает съемочный дубляж 20:1 или 100:1). Это значит, что монтажер должен отобрать 1 минуту и отбросить 19 минут. Как определить, что отбросить? ДУБЛЯЖ СЪЕМКИ - отношение длительности снятого материала к длительности готового фильма. Дубляжи съемки варьируются от 5:1 в типичном малобюджетном корпоративное видео или учебном фильме, до 100:1 и более на крупнобюджетном постановочном фильме или телепроекте. Не забывайте про брак, всевозможные кадры с засветками и хлопушками, которые нельзя использовать, и т.п. Как отличить хороший план от плохого? Вот некоторые критерии, которыми в этом вопросе руководствуются профессионалы. 27 Композиция Монтажер должен быть в состоянии распознать элементы хорошей композиции. Термин "Композиция" относится к расположению объектов в рамке кадра, которые включают как "позитивное", так и "негативное" пространство (Фото 1.1) Фото 1.1 "Позитивное пространство" относится к участкам кадра, содержащим полезные объекты, "негативное пространство" - к участкам, лишенным их. "Позитивное и негативное пространство" также ассоциируется с участками света и тени. Хорошая композиция подразумевает баланс между позитивным и негативным пространством. Этот кадр содержит много негативного пространства с одной стороны, который вносит значительный вклад в драматическое воздействие этого кадра. До определенной степени понятие "хорошей" и "плохой" композиции - дело вашего личного вкуса, но хороший монтажер должен считать не только со своим хорошим вкусом, но и с разнообразием вкусов аудитории. Тем не менее, вы можете использовать некоторые технические критерии, которые помогут вам отбраковать плохо скомпонованные кадры. Головное Пространство Хорошая композиция требует адекватного негативного пространства в районе головы героя. Стремитесь отбирать кадры с небольшим, но комфортным буфером между головой персонажа и рамкой кадра. Если буфер слишком маленький, персонаж будет как бы придавлен рамкой кадра. Если пространство окажется слишком большим, персонаж будет свободно плавать в пространстве кадра. Обе ошибки причиняют зрителю дискомфорт. У этого правила есть 2 исключения: 1. Очень крупные планы, которые позволяют обрезать часть головы, чтобы акцентировать внимание на движениях отдельных частей лица. 2. Общие широкие планы, где показ персонажа в окружающей его обстановке требует, чтобы он был распложен далеко от краев кадра. 28 Картинка 1.2. Данные кадры иллюстрируют правильное распределение головного пространства: герои четко видны и нет нерационального пустого пространства. А эти фотографии демонстрируют неправильное распределение головного пространства. На фотографии слева слишком много пустоты над героем, а на фотографии справа обрезана часть головы одного из героев. Данные снимки иллюстрируют исключения из правила распределения головного пространства. На снимке слева схвачен лишь силуэт героя на фоне моря. "Избыточное" пространство над головой героя здесь необходимо, чтобы показать окружающую среду и место героя в ней. На очень близких крупных планах, обычно обрезается часть головы героя, чтобы подчеркнуть мимику, как показано на снимке справа. 29 Лицевое Пространство Посмотрите на снимки с правильным распределением пространства между героем и краем кадра, в направлении к которому она смотрит. Если герой слишком близок к рамке кадра, зрители не увидят, на что он смотрит. Это создает неудобство и отвлекает зрителей от самого героя, фокусируя внимание на воображаемом пространстве за кадром, куда смотрит герой. Этот эффект лишь усиливается, если вы также учитываете, в какую часть кадра герой смотрит - правую или левую (Картинка 1.3), (См. раздел о направлении взгляда в кадре, Глава 2) Картинка 1.3 Снимок слева демонстрирует хорошее лицевое пространство: так как герой находится в правой части кадра и смотрит налево, композиция обеспечивает достаточно пространства между лицом героя и левой рамкой кадра. Снимок справа демонстрирует плохое лицевое пространство: герой находится в правой части кадра и смотрит прямо в его край. Это раздражает зрителя, так как он не может видеть, на что смотрит девушка. Это также относится и к первому кадру, но в нем, по крайней мере, достаточно места между лицом героини и левым краем кадра. Также, обращайте внимание на то, в каком месте кадра расположен герой, т.к. это может оказаться решающим как в смысле эмоционального эффекта данного кадра, так и когда необходимо определить правильный Обратный план, когда речь идет о точке зрения (см. разделы о реверсе и точке съемки в Главе 2). Это приобретает особенную важность, когда вы работаете в широкоэкранных киноформатах, таких как 16:9 или 1:1,85. Точка Съемки Одна из ключевых задач монтажера - управлять вниманием зрителя не только с помощью истории, грамотно рассказанной от начала до конца, но и с помощью буквально каждого кадра по ходу фильма. Вы должны выбирать кадры с хорошей, ощутимой точкой съемки. Это может быть как съемка героя, так и объекта, как конфликта, так и действия. 30 Например, двойной кадр (имеется в виду любой кадр, в котором изображены два человека; см. раздел о двойных кадрах в Главе 2), где головное пространство обоих фигур уравновешено так, чтобы мы могли бы видеть обоих, или где одна фигур постоянно вываливается -попадает в кадр - очень раздражает. Зритель не ощущает, где находится точка съемки и постепенно теряет интерес к рассказу. Картинка 1.4. Этот кадр плохо скомпонован, так как в нем не обеспечено четкого ощущения точки съемки. Обе фигуры частично обрезаны. Положение можно исправить, немного отъехав от героев, либо панорамируя от одного героя к другому по ходу разговора. Отвлекающие Элементы Фона Плохо скомпонованными считаются кадры, в которых объект как будто растет из чьей-то головы, или четко выделяющиеся или чрезмерно яркие объекты создают раздражение. Такие объекты отвлекают внимание от главного - героя. Иногда в разряд таких предметов попадает стойка осветительного прибора, бум от выносного микрофона, фигура или тень звукооператора. Ничто так не портит кадр, как тень от фигуры оператора, падающая на героя. Картинка 1.5. В то время как в некоторых случаях можно не обратить внимание на раздражающие предметы фона, в других случаях они очень уж бросаются в глаза. В этом кадре у актрисы получилась слишком уж экстравагантная прическа, которую, я уверен, не задумывали ни герой, ни гример. 31 Для драматических фильмов общепринятым считается скрывать инструменты создания фильмов как можно больше. В некоторых форматах, таких как документальные фильмы или reality-шоу, считается нормальным открывать некоторые из этих элементов. Проблемы С Освещением Плохо освещенный кадр может нарушить у зрителя ощущение точки съемки или вообще это ощущение уничтожить. В худшем случае, такие кадры совершенно непригодны для дальнейшего монтажа. Однако идеальное освещение не является здесь решающим моментом, хотя оно и помогает лучше увидеть героя или предметы. Главный момент на который в данном случае надо обратить внимание - это как освещение в данном кадре сочетается с освещением в предыдущем и следующем кадре. Если в пределах одной сцены вы монтируете ярко освещенный кадр с темным кадром, то вы уводите внимание зрителя от содержания кадров и действия к технологии производства фильма. Пере- или недоэкспонированные кадры могут вполне нормально смотреться, если в пределах сцены они будут смотреться однородно. Разного рода вставки и перебивки могут "выпадать", так как их часто доснимают позже или раньше съемок основной сцены - соответственно с другим освещением. Блики на объективе - паразитные пятна света на объективе, иногда образующиеся при определенном преломлении лучей в линзах. Следите за кадрами с бликами, переосвещенными объектами и слишком резким ключевым (рисующим) светом. Если в одном кадре ключевой свет слева, в следующем кадре ключевой свет падает справа, эти кадры не смонтируются (см. раздел по мастер- планам и одиночным планам в Главе 2). КЛЮЧЕВОЙ (РИСУЮЩИЙ СВЕТ) - Первичный (главный) источник освещения в сцене. 32 Проблемы Со Звуком Звук с разных планов, звучащий неоднородно в пределах одной сцены еще хуже, чем неправильное освещение. Визуальные элементы передают информацию, поэтому покуда вы можете видеть, что происходит, картинка вам понятна. Звук передает настроение, эмоцию, поэтому мы гораздо более чувствительны к неоднородности звука, даже самой малой. К счастью, многие проблемы со звуком можно успешно решить во время пост-продакшн, но часто это довольно сложно и стоит больших денег. Вы можете взять более удачный звук с другого дубля. Иногда вы можете справиться с проблемой на стадии сведения, усилив фоновые шумы или поставив в нужном месте музыку. В крайнем случае, вы сможете переозвучить диалоги, хотя это может сделать звук несколько неестественным. Иногда даже самые талантливые актеры не в состоянии точно повторить нужный эмоциональный тон, заданный во время съемок. Проверьте На Большом Экране Никогда не принимайте окончательного монтажного решения до тех пор, пока не увидите данную фразу в том формате, в каком его увидит зритель. Проблемы, которые не вызывают опасений на вашем 13-дюймовом мониторе для монтажа, могут превратиться в катастрофу на широком экране высотой в 20 футов. Например, в разных форматах время и действие протекают по-разному, поэтому воздерживайтесь от сведения фразы до того, как увидите ее "в полный рост". Вы наверняка захотите замедлить темп монтажа, если конечным продуктом будет широкоэкранный фильм, или убыстрить его, если фильм готовится для выпуска на видеокассетах. Если конечный продукт будет выпускаться на VHS-кассетах, не заканчивайте монтаж до того, как перегоните шоу с вашего мастер-носителя с высоким разрешением на VHS. Возможно, тот или иной, который нормально смотрелся на оригинальном носителе просто «выгорит» после процесса преобразования. Лучше узнать это до того, как выйдет тираж в 10 000 видеокассет. 33 ИГРА АКТЕРОВ: ВЫБОР ДУБЛЯ Монтажер ответственен за выбор дубля с игрой актеров, которая лучше всего отвечает задаче сцены и всего фильма. Часто в этом принимает участие режиссер, но если вам повезет, он не будет нависать над вами все время. В большинстве случаев кто-то на площадке ведет съемочный журнал. Иногда лучшие дубли обводятся кружком или отмечаются как Хорошие, Лучшие или Самые Лучшие. Иметь эту информацию очень важно, даже если режиссер уже дал свои указания. Однако, не полагайтесь только на журнал - глаз монтажера должен безошибочно отмечать проблемы, которые никто не заметил при съемке. СЪЕМОЧНЫЙ ЖУРНАЛ - Детальный журнал, который ведется во время съемки, в который записывается вся информация о плане, необходимая для того, чтобы при необходимости переснять план: стопы камеры и фокусное расстояние оптики, позиция и.т.п. Туда также заносится информация для монтажера, такая как длина планов, их место на пленке или кассете и комментарии относительно содержания плана. Отсмотрите Каждый Дубль Иногда проблема, кажущаяся фатальной на площадке, оказывается чуть заметной, вообще незаметной или легко исправимой в монтажной комнате. К сожалению, чаще все наоборот - дубль, помеченный на площадке как наилучший, при отсмотре демонстрирует какой-нибудь блик линзы объектива или проблему со звуком, которые прошли незамеченными. Иногда "лучший дубль" одного кадра не держит непрерывности с "лучшим дублем" соседнего кадра. В этом случае монтажер должен найти золотую середину между сохранением длительности и выбору лучшей игры актера. НЕПРЕРЫВНОСТЬ СКЛЕЙКИ - Для достижения незаметной склейки между двумя кадрами нужно, чтобы соседние кадры монтировались по максимально большомй количеству критериев: ключевому свету, фокусному расстоянию оптики, скорости движения в кадре, фоновым шумам и.т.д. Если все эти элементы совпадают, то кадры поддерживают непрерывность. На самом деле, часто лучший дубль склеивают из кусков, взятых с разных дублей. Вы можете использовать начало одного дубля, середину второго и конец третьего. План, отмеченный в съемочном журнале как неподходящий, может быть просто идеальным до того, как, предположим, слетело освещение. Не вижу оснований, чтобы не взять из этого дубля начало. 34 В конце концов, в ваших интересах сделать конфетку из того материала, который вам дали. Чем лучше вы знаете каждый метр вашего материала, тем больше у вас шансов на принятие самых удачных решений. Следует отсмотреть каждый кадр вашей пленки или кассеты и следует сделать это больше, чем один раз. Что делает дубль хорошим? Обычно это комбинация того, что происходит за камерой и того, что происходит перед ней. Иногда дубль с отвратительной актерской игрой становится лучшим из-за еле уловимого движения камеры. Иногда оператор может вовремя перекадроваться, подсознательно предвосхитив движение актера. Каждый дубль смотрится по-разному, предлагая хорошему монтажеру массу возможностей. СТИЛЬ И КАК ЕГО ДОСТИЧЬ Стиль - вещь довольно абстрактная. Я использую это слово, чтобы обозначить эстетический подход кинематографиста к материалу. Именно стиль отвечает на вопрос, почему один монтажер монтирует ритмически, в то время как второй монтажер предпочитает неритмичный монтажный стиль, а третий работает в такой технике, как монтаж скачками (см. раздел о монтаже скачками в Главе 2). Стиль диктует режиссеру, снимать ли эту сцену широким углом со штатива или с вообще снимать ее с крана. Критерий стиля в главной мере применим и к таким вопросам, как звук, освещение, подбор актеров, сценарий. Хотя вопрос стиля может показаться малозначительным или гораздо менее важным, чем вопрос содержания вашей программы, именно он потом отличает просто хорошую программу от отличной. Спросите об этом у Орсона Уэллса, Федерико Феллини или Джорджа Лукаса. Стиль - это все. Монтируем В Стиле Ключ к стилю двояк: во-первых, целостность, во-вторых, подход. Целостность. В некоторых случаях стилистическая целостность оказывается гораздо важнее, чем такие специфические вопросы, как темп монтажа, съемки ручной камерой или выбор ракурса и оптики для съемки кадра. Целостный стиль не всегда может быть удачным, но эклектичный стиль всегда считается плохим. Не только отсутствие целостности само по себе эстетически недопустимо, зачастую оно мешает донести идею программы до зрителя. Поэтому выберите свой подход и держитесь его. Просто сознательный выбор того или иного стиля сам по себе напоминает вам о необходимости целостности. 35 Целесообразность Второй элемент - это целесообразность . Стиль монтажа должен дополнять содержание фильма так, чтобы он был более чем просто сумма составляющих. Например: в моем фильме "Хочу" мне надо было показать 2 разных мира, в которых живет главный герой: гламурный публичный мир, в котором он работает, ходит по магазинам, ест и разъезжает на машине; и темный личный мир, где он удовлетворяет свои личные потребности и производит личные контакты. Мы с оператором- постановщиком окрестили эти два мира Гламурией и Подземельем и выработали ряд стилистических средств для каждого из них: Гламурия снималась с крана или штатива, Подземелье снималось исключительно ручной камерой; Гламурию мы освещали ярко и тепло, Подземелье было темным и в кадре было много тени; в Гламурии были яркие цвета, Подземелье было приглушенным и черно-белым. Мы прошли по сценарию и обозначили, какие сцены принадлежат Гламурии, а какие - Подземелью. Таким образом, во время съемок, нам стоило только посмотреть на наши пометки и мы уже знали стилистику, в которой надо снимать ту или иную сцену. В конце наше стилистическое решение присутствовало во всех элементах фильма - от костюмов и ракурсов камеры до режиссуры в каждой сцене. Результатом стал, осмелюсь подумать, фильм с четким и ярким стилем. Где Начинается Стиль? Стиль начинается в сценарии. Хорошая литература всегда предполагает наличие стиля - и сценарии не исключение. На простейшем уровне, вы просто можете определить жанр того или иного сценария. Комедия? Триллер? Вестерн? Романтическая комедия? Такие жанры имеют свой собственный традиционный стиль с элементами, которых ожидает аудитория. Например, триллер забрасывает своеобразные крючки, создающие тайну и удерживающие внимание зрителей, которые напряженно ждут разгадки тайны. Чтобы понять, как это работает, просмотрите ваши любимые жанровые фильмы и определите, какие сцены несут основную смысловую нагрузку фильма. Раскрываются ли темы через диалог или через действие? Каковы ритмы сценария, темп монтажа? На каждой стадии производства фильма специалисты из съемочной группы, выполняют свою работу, воплощают визуальный и драматический стили. Например, группа художников воплощает свой производственный стиль через одежду, декорации и грим. Это особенно важно в исторических драмах, где на данных элементах делается особый акцент, можно заметить влияние этих элементов даже в современных комедиях. 36 Оператор создает визуальный стиль, выбирая точку съемки, определяя движение камеры, ракурс и освещение. Например, в фильме Джима Джармуша "Страннее рая" воплощен уникальный съемочный и монтажный стиль путем съемки каждой сцены статичными длинными планами и редкого монтажа. Даже ассистент по выбору объектов вносит значительный вклад в стиль, выбирая определенную натуру или интерьеры для сцены. На съемочной площадке режиссер добивается от актеров такого исполнения, которое наилучшим образом соответствовало бы стилю данного эпизода. Например, в фильме "Воспитание Аризоны" братья Коэны воплотили в игре актеров довольно широкий и утрированный стиль. Для "Остатки Дня" Джеймс Айвори выбрал ненавязчивый и субтильный стиль. Во время пост-продакшн талантливый монтажер примет бесчисленное количество решений по таким ключевым моментам, как ритм монтажа и структура монтажного повествования, что сильно повлияет на окончательный стиль фильма. К тому же, звук почти полностью производится во время пост-продакшн, включая подбор музыки, спецэффектов и всего, что касается сведения окончательной фонограммы фильма. Во время этого периода вы можете также отвечать за коррекцию цвета и визуальные эффекты. Все эти элементы повлияют на окончательный стиль фильма. Обратите внимание на стилистическе решения, принятые до вас и попытайтесь понять и дополнить их. Развивая Собственный Стиль Все льстят себе , что якобы имеют свой собственный стиль. Но, как ни странно, так оно и есть на самом деле. Каждый кинематографист обладает уникальным почерком, хочет он того или нет. Вопрос лишь в том, является ли этот стиль эстетически привлекателен или провокативен или такой фильм просто тяжело смотреть? Чем проще вам разобраться в различных стилях ваших коллег, тем проще вам будет потом выработать и довести до совершенства свой собственный. Хороший ремесленник может имитировать чужие стили и хорошо чувствует свой. Но для достижения такого уровня мастерства необходима практика. Художники в процессе образования практикуют многократное копирование работ великих мастеров с целью разобраться в их стиле. Когда музыканты осваивают инструменты, они начинают с воспроизведения музыки, написанной и сыгранной другими. Даже такие ремесленники, как столяры, начинают с копирования чужих образцов. Я всегда удивлялся, почему многие начинающие кинематографисты с ходу делают собственные проекты, минуя эту стадию. На самом деле, один из лучших способов понять архитектонику кинематографического стиля - это пытаться скопировать стиль с уже существующих работ. Выберите сцены из вашего любимого фильма, коммерческого телеролика или музыкального клипа. 37 Конечно же, из-за того, что кинозрелище очень сложно по своей структуре и состоит из многих элементов, может, вам и не удастся полностью его воспроизвести. Но попробовать-то можно... Обратите внимание на элементы, которые творят готовый фильм: какова природа и концепция сценария, каковы ключевые моменты режиссуры (цветовое построение, соотношение натуры и декораций, костюмы), освещение и т.п? Обратите внимание на операторскую концепцию: долго ли движется камера и, если движется, эти движения плавные или рывкообразные, с низких или высоких ракурсов ведется съемка, снимает ли камера героев с близкого расстояния или издалека, выглядят ли объекты в кадре сплюснутыми из-за большого фокусного расстояния съемочной оптики, на какой носитель снят фильм? Стиль складывается из бесчисленного количества факторов, но это книга о монтаже и пост-продакшн, поэтому давайте сосредоточимся именно на монтаже: как долго длится каждый кадр, пользуется ли монтажер однородными по длине кадрами или можно наблюдать монтажную аритмию, когда длинные и короткие куски смешаны между собой, склеено ли кино встык или наплывами, есть ли повторяющиеся планы, состоит ли монтажное решение из известных штампов или правила монтажа довольно часто нарушаются, предпочитает ли монтажер монтажные скачки или поддерживает непрерывность монтажных фраз, однородны ли ракурсы съемки или они часто меняются, что можно сказать о работе над звуком, - большинство игровых фильмов используют от 48 до 129 отдельных треков в течение фильма, - сколько треков насчитали вы (диалоги, звуковые эффекты, фоновые шумы, музыка и.т.п.)? После того, как вы идентифицировали все элементы, из которых состоит стиль данного фильма, попробуйте воспроизвести их. Посмотрите, как точно вы в состоянии придерживаться данного стиля. Попробуйте пару раз. Сегодня средства производства достаточно дешевы для того, чтобы пробовать это ремесло перед тем, как вы положите ваши сердце и кошелек (или сердце и кошелек вашего продюсера) на алтарь реального проекта. Нарушая правила Жанровые правила и традиционные стили могут предстать во всем своем великолепии, когда их нарушают. Давайте вернемся в мою Гламурию и Подземелье: с точки зрения фильма, Трей (главный герой), ускользает из нормальной жизни в мир своих психологических комплексов. Чтобы проиллюстрировать это, мы дважды сняли одну и ту же сцену: сначала в стиле Гламурии, потом в стиле Подземелья. Я хотел подчеркнуть столкновение двух различных стилей, поэтому я смонтировал сцену, используя дубли из Гламурии, кроме одного крупного плана, взятого из материала Подземелья. Эффект нарушения моего собственного стиля был в усилении действия самого правила, которое подчеркивало эмоциональное содержание сцены. Визуальный стиль прорезонировал с содержанием, интригуя зрителя гораздо эффективнее, чем это сделал бы какой-либо стилистический элемент, взятый в отдельности. 38 Интервью: Брайан Бердан Брайан Бердан начал свою карьеру с практики на "Синем бархате" Дэвида Линча. С тех по он работал с множеством режиссеров, включая Оливера Стоуна и Питера Богдановича и монтировал фильмы самых разнообразных стилей. В его послужном списке - Grosse Pointe Blank, "Прирожденные убийцы" и "Дымовые сигналы". Во время нашего интервью он как раз работал над "Наследием Мотылька" Марка Пеллингтона. Майкл Воль: Вы любите отсматривать свежий материал? Брайан Бердан: Обычно режиссеры сильно не напрягаются с отсмотром отснятого материала. Отчасти это из-за того, что у них всегда под рукой видеокассета и они говорят "Остмотрю в отеле!". Я люблю смотреть материал сразу после того, как он выходит из проявки. Таким образом, я как бы первый зритель фильма. По ходу делаю небольшие пометки, потом отсматриваю еще раз и уже выбираю планы. Беру все, что может быть интересным: кадр с засветкой, улыбку. Потом беру эту гору пленки и начинаю работать. Как вы работаете с переходам между сценами? Ну здесь мы пользуемся всеми крутыми переходами, только задним числом, по месту. Например, мы поставили очень классный переход, но он нарушает последовательность сцены, так что приходится от него отказываться. Очень редко в моей практике бывали случаи, когда все переходы расписывались заранее. Было одно исключение - фильм "Дымовые сигналы". Крис Айр придумал крутые переходы между сценами действительности и воспоминаний. Работать с ним было очень просто: ставишь клип А в точку Б и все - свободен. С этими ребятами было, конечно, приятно работать, но я люблю импровизировать, придумывать что-то на ходу. Бывало ли у вас такое, чтобы вы посмотрели на фразу и сказали бы, "Какого черта я со всем этим делаю?" В "Прирожденных убийцах" есть сцена в тюрьме с Джульет Льюис и Томом Сайзмором, для которой сняли кучу разного материала - черно-белого, чрезмерно яркого, нормального цветного. Но они были так озабочены съемкой сцен, что совсем не обратили внимания на актерские дубли. А играли актеры отвратительно, так что мне пришлось просто встык смонтировать несколько крупных планов на разных носителях. Это было легко технически,но очень тяжело в творческом плане. Вы больше любите, чтобы режиссер сидел у вас за спиной в монтажной или предпочитаете работать сами? Я больше люблю, когда меня оставляют в покое. Конечно, мне нужен свежий взгляд на, допустим, черновой монтаж. Или если я окончательно увяз в материале, мы садимся и вместе смотрим его. Но когда надо снова приступать к работе, я предпочитаю оставаться один. Ведь надо сосредоточиться, и если вокруг много вещей, на которые отвлекаешься, сразу теряешь концентрацию. Для меня монтаж - скорее подсознательный процесс. Это как ваять фигуры из глины. Покуда ты с ней играешь, она двигается, приобретает разные формы, вдохновляя тебя своей игрой. |