Техника монтажа.Final cut. Руководство и коллектив Want, и всю Bare Witness Productions Group, Эрика Пельтье и, конечно же, Дэниэля Гамбурга, который всегда был готов выполнять все, о чем я попрошу,
 Скачать 14.4 Mb.
|
|
Полиэкран Полиэкран предлагает разнообразие вариантов для показа нескольких кадров одновременно. Хотя он и нарушает правило невидимого монтажа, как и склейка- скачок, он прочно занял свою нишу в киноязыке. Более того, двойной экран часто используется в неповествовательных проектах ( Картинка 2.33) Картинка 2.33. Полиэкраны могут иметь как жесткую границу, как на примере слева, так и мягкую, как на картинке справа. Этот прием часто используется в сценах разговора по телефону, когда двое людей в разных местах разговаривают между собой, будучи как бы рядом. Вы можете увидеть много блестящих примеров использования двойного экрана в «Реквиеме по мечте» Даррена Аронофски; мой любимы план – это когда двое персонажей находятся рядом (Лежат на диване), но эмойионально разделены своим пристрастием к наркотикам. Режиссер Брайан Де Палма демонстрировал свое мастерство рассказа истории, используя полиэкран как динамичную форму перекрестного монтажа, в частности в ранних фильмах, таких как «Сестры» и «Фантом Рая». В «Таймкоде» Майка Фиггиса весь фильм проходил в экране, разделенном на четыре части. Четыре собития происходили одновременно. Такая техника была успешна, потому что каждый раз в кадре одно из четырех событий было главным – оно и забирало на себя основную часть внимания. Когда в кадре два события «спорили» визуально, звук сводился таким образом, что аудитория опять переключалось на главное. Вообще, если вы хотите использовать в фильме разделенные экраны, вам надо обсудить этот нюанс еще до съемки. Надо обсудить композицию и содержание обеих кадров, чтобы они как можно меньше мешали друг другу. 75 Планы на экране могуть разделяться мягкой границей, жесткой границей или даже цветной границей. Выбор границы также влияет на общее впечатление от плана. ПОДСКАЗКА: Каждый раз, когда вы пользуетесь полиэкраном, организуйте монтажный ритм так, чтобы внимание зрителей ритмично переключалось с одной части экрана на другую. Перевод Фокуса Перевод фокуса означает, что оператор переводит фокус (или резкость) с одного персонажа или объекта в кадре на другой. (Картинка 2.34) Так как вы имеете дело с одним планом, а не с двумя, то вам может показаться, что это скорее имя существительное, чем глагол. Но перевод фокуса выполняет работы глагола – то, что обычно делает склейка. Иногда этого план с движущейся камеры выполняет ту же функцию. Картинка 2.34. Эффект перевода фокуса переключает внимание зрителя без склейки или движения камеры. В данном случае фокус переводится с Трея в машине на переговоры, идущие в офисе. Пунктуация Существует несколько стандартных способов начала и конца монтажных предложений. Обычно - это черные проклейки, эквивалентные такому знаку препинания, как запятая. ЗТМ, Выход из ЗТМ Самый распространенный способ закончить предложение - это постепенно увести последний план черное. Затемнение (ЗТМ) используют потому, что оно дает понять, что в мире по ту сторону экрана продолжает течь время, хоть мы этот мир и покидаем. Как в случае с наплывом, длительность ЗТМ может варьироваться. Обычно он длится одну-две секунды. (Картинка 2.35) 76 Картинка 2.35 Вы можете выполнить ЗТМ, либо сделав установку ключевых кадров (keyframing) для прозрачности (Opacity) клипа, как показано слева, либо применив ЗТМ, находящийся в папке Video Transitions, как показано справа. УСТАНОВКА КЛЮЧЕВЫХ КАДРОВ (KEYFRAMING)- каждый раз, когда вы даете Final Cut Pro задание сделать какое-либо изменение (как, например, уход в черное) во времени, вы должны определенным кадрам, как выражению кинематографического времени, присвоить определенные свойства. Такие измененные кадры называются ключевыми кадрами. Уход в черное обычно означает, что монтажная последовательность закончена. Если кадр уходит в черное на короткое время, это значит, что настала смена сцен, эта смена называется ЗТМ. В иных случаях вы можете потребовать ухода в белое ("разбела") или в какой-либо другой цвет, однако такая склейка нарушает правило невидимого монтажа. Почему уход в черное не нарушает этого правила? Потому что на биологическом уровне ЗТМ - органичный и естественный для нашей жизни переход. Мы испытываем его каждый день: медленно, когда заканчивается день и немного быстрее, когда заканчивается жизнь. Выход Из Черного Это как бы заглавная буква, с которой начинается кинематографическое зрелище. Опять-таки, этот переход используется для того, чтобы дать знать, что мир по ту сторону экрана, в который вы сейчас входите, существовал задолго до вашего прихода в него. (Картинка 2.36) 77 Картинка 2.36 Выход из черного - противоположность ЗТМ. Для достижения его используйте либо эффект в папке переходов или контроль резинкой, как описано ниже . КОНТРОЛЬ РЕЗИНКОЙ - Один из способов установки ключевых кадров (keyframing). Вы щелкаете и перетаскиваете определенную линию, представляющую определенные временные свойства - она перегибается в нужных точках, как резинка. Уход И Выход Из Черного Встык Альтернативой для ЗТМ и выхода из черного является черная проклейка встык. Это более грубый переход, похожий на резкое закрытние глаза при оглушении и потере сознания от удара. Это прекрасный способ собрать в кулак внимание зрителя и ударить им по картинке, которую вы представляете. Поэтому имеет смысл таким образом выходить на крупный план. ЗТМ, в свою очередь, смотрится более естественно на общих планах. Стоп-Кадр Если вы хотите сделать акцент на искусственности мира кино, вы можете закончить сцену или даже фильм стоп-кадром. Скорее, всего, вы и этот кадр уведете в черное, но умение направлять поток внимания зрителя на нужные вам образы - очень важное умение, которое поможет вам задержать зрительское внимание на последнем моменте. Эта пунктуация лучше всего походит, когда надо оставить персонажей и зрителя в нерешенной дилемме. Вот почему стоп-кадр используется в конце "Первой части", возбуждая в вас интерес к тому, чем решится эта дилемма. И в конце второй части вы тоже увидите стоп-кадр, который поведет ваше любопытство в часть третью. Этот 78 прием редко используется в игровых фильмах, но часто в образовательных и учебных видеоматериалах, так как в этом случае данный прием помогает сохранить психологическую заинтересованность в предмете, чем ЗТМ в стиле "...и жили долго и счастливо". Установочный План Установочный план показывает обстановку, в которой будут разворачиваться события и дает знать зрителю, что история (последовательность) начинается. Обычно, этот кадр просто дает достаточное количество визуального контекста, чтобы можно было понять сцену. Эта техника широко используется на телевидении. Установочный план не всегда должен быть общим по величине, хотя это и стало определенным стандартом. Это может быть даже вставка, которая по ходу истории и раскроет контекст, правда несколько задним числом. В любом случае, вы не сможете обойтись без установочного плана, который привлечет внимание ваших зрителей и даст понять, что начинается новая глава вашей истории. Финальный Кадр Очень внимательно относитесь к выбору последнего кадра в вашем фильме. С этим образом и уйдет зритель из кинозала. Пожалуй, это самый важный кадр в вашем шоу, так как он должен обобщить все, что было до него. Мощный последний кадр может выбросить ваш фильм в совершенно другой контекст или может обобщить ваше кинопослание. ПРАВИЛА КИНОГРАММАТИКИ. Теперь, когда мы прошли основные базовые элементы (существительные, глаголы, пунктуация), которые составляют язык фильма, давайте уделим внимание некоторым правилам, которым следуют монтажеры при использовании этих элементов. Они составляют грамматику киноязыка. В то время, как язык растет и развивается, некоторые его элементы остаются неизменными вот уже на протяжении многих десятилетий. В основном, это правила невидимого монтажа. Если вы их нарушите, это может привести к склейкам-скачкам, которые уведут внимание ваших зрителей от истории фильма и заставит их анализировать “кухню” фильма. 79 Новый кадр = новая информация Самый главный вопрос для монтажера - это когда делать склейку. И ответ - склейка нужна там, где надо представить новую информацию. Если после склейки не будет никакой новой информации, склейка не нужна. Это правило работает, когда вы выбираете, какой кадр поставить после текущего. Просто спросите себя, насколько важна новая информация. Это может быть кадр с реакцией одного персонажа на другого персонажа или на событие. Это может быть такая специфическая информация, как смена ракурсов съемки, которая вскрывает пистолет, спрятанный в пальто другого персонажа. Это не значит, что новая информация должна подаваться только на стыках кадров. Как в случае с L-склейкой, вы можете мягко увести внимание зрителя от склейки как таковой, более эффективно ее скрыв. Например, представьте сцену в которой боксер проиграл бой. Его жена умоляет его оставить спорт, а он настаивает, что его раны незначительны. В последнем кадре мы монтируем план боксера, который вот-вот вспылит и выйдет из комнаты. После того, как он выходит, мы видим стену с кровяным следом, на которую только что опирался боксер. Новая информация - это кровяной след, но мы еще не видим его сразу после склейки. Подача этой информации в середине кадра (после того, как боксер выходит из кадра) более эффективна, чем сразу после склейки. Экранное Направление Хороший монтажер постоянно следит за экранным направлением. Этот термин просто обозначает часть кадра, в которую смотрит или движется персонаж. Простейший способ проиллюстрировать это определение - это представить себе, как герой переходил бы из кадра в кадр на полиэкране. Если герой двигается слева направо в кадре 1, то он должен продолжать двигаться слева направо и в кадре 2. (Картинка 2.37) Это очень важно в таких монтажных последовательностях, как сцены скачек или погони, где зрителю важно понять, кто кого догоняет или какой конь впереди. 80 Картинка 2.37 Эти планы демонстрируют правильное экранное направление. Если бы велосипед во втором кадре двигался бы справа налево, его движение не было бы непрерывным в пространстве и времени. Картинка 2.38 В этой монтажной последовательности, изображающей погоню, Джейн намерена прыгнуть вниз с моста Золотые Ворота, а Анна собирается остановить ее. После кадра, показывающего расположение объектов съемки (здесь не указано), сцена начинается с плана Джейн, идущей к мосту. В следующем кадре Анна идет в том же самом направлении (справа налево), из чего становится ясно, что она идет за Джейн. Более общий план дает знать, что Джейн уже на мосту, а в следующем плане Анна уже начинает бежать. Покуда ее ноги двигаются в правильном направлении, мы знаем, что она - участник этой погони. 81 Экранное направление играет важную роль, когда двое людей разговаривают между собой (Картинка 2.39). Если один герой смотрит в левую часть кадра, его собеседник должен смотреть в правую. Это также относится к тому, в какой части кадра находятся персонажи. Если персонаж находится справа, как показано на картинке 1, он должен оставаться в правой части второго кадра, если это обратный план. Картинка 2.39 В этой последовательности Трей все время остается в левой части кадра, а Дана - в правой. Не Пересекайте Линию (180 градусов) Чтобы быть уверенным, что все ваши кадры сняты правильно по направлению движения, проведите условную линию взаимодействия от глаз одного персонажа к глазам другого (или между глазами персонажа и объектом, на который он смотрит) и снимайте все кадры по одну сторону этой линии (или оси). (Картинка 2.40) Кадр, снятый с другой стороны оси, "переставит" персонажа в неправильную сторону кадра. Если вы нарушите это правило, зритель будет думать, что актеры поменялись местами - очень дезориентирующий эффект. Картинка 2.40 Нарисуйте воображаемую линию между глазами действующих лиц. Весь материал снятый по одну сторону от оси будет иметь правильное экранное направление. Если вы начнете снимать с другой стороны этой оси, то зритель почуствует дискомфоррт, так как персонажи поменяются местами. 82 В то время, как следить за выполнением этого правила - это задача съемочной группы, иногда все бывает не так просто, как я только что вам рассказал. Иногда вы имеете дело с несколькими осями взаимодействия одновременно. Иногда по ходу действия эта ось меняется. Иногда один кадр снимают в понедельник, а соответствующий ему второй план не собираются снимать даже в четверг. Независимо от причин, по которым делаются такие ошибки, задачей монтажера является не допустить их попадание в конечный фильм. Здесь необходимы несколько общих советов как комфортно пересечь ось взаимодействия. ПЕРВЫЙ - используйте кадр, который находится точно на оси: там где глаза актера смотрят прямо в камеру (используя его как вставку, вы можете в следующем кадре без проблем быть уже по другую сторону оси). (Картинка 2.41) Другой совет - Используйте кадры, где эта ось пересекается в непрерывном движении. Картинка 2.41 Эта последовательность начинается с кадра Питера Петерса (на подиуме) справа в кадре, смотрит налево. Кадр 2 - кадр-реакция Трея, которая это подтверждает (так как он смотрит в противоположном направлении) Кадр 3, снятый с нейтрального угла, Петерс находится в центре кадра. После этого мы спокойно можем переходить на другую сторону оси взаимодействия, как показано в четвертом кадре, где Петер смотрит слева направо. Картинка 2.42 В этой последовательности Кип Ротберн обращается к рабочим . Все начинается с кадра, где он смотрит справа налево. и обратного кадра рабочих, которые смотрят на него слева направо. Камера объезжает на тележке вокруг Пита, пока он не станет смотреть слева направо. Если после этого кадра ставить кадр-реакцию рабочих, они должны уде смотреть справа налево, что и делает офис- менеждер Тесс на плане 5. 83 В самых безнадежных случаях вы можете перевернуть ("флипнуть") кадр. Но и это не поможет, если на заднем плане находится что-то вроде надписи, которая после перевертывания будет читаться задом наперед или машины, руль которой "перепрыгнет" в другую сторону. Мир, в котором мы живем, не является строго симметричным, поэтому возможны ситуации, когда перевернутый и нормальный кадры просто не смонтируются. ФЛИП - цифровой эффект, при котором кадр перевертывается слева направо. Картинка 2.43 Любой кадр можно флипнуть, но будьте осторожны, это может для вас обернуться неожиданностью. Кто знает, может Трей в этом кадре ведет английскую или японскую машину с правым рулем? В Final Cut Pro добиться этого эффекта очень просто - выберите Fl o p-фильтр в меню Effects и примените его к клипу. (Картинка 2.44) (См. раздел по фильтрам и эффектам в главе 8, " Специальные эффекты"). Картинка 2.44 Чтобы "флипнуть" кадр в Final Cut Pro, выберите Flop-фильтр из подменю Perspective секции Video Filters меню Effects. 84 Вы можете сознательно нарушить экранное направление, чтобы добиться определенного эффекта. Например, если две людей при разговоре смотрят в одном направлении, значит, один смотрит другому в спину. Вы можете использовать это для визуальной передачи отношений между персонажами. (Картинка 2.45) Вы можете показать, что двое разговаривающих людей смотрят в разные стороны, выразив таким образом конфликт между ними. Правда, этого труднее достичь, так как при сознательном нарушении композиции, когда двое людей смотрят в противоположных направлениях, сразу же создается впечатление, что они смотрят друг другу в лицо. Картинка 2.45 В этой сцене Дон забрала своего брата из тюрьмы. Всю дорогу, пока автобус ехал домой, они почти не смотрели друг на друга Эта оптико-психологическая закономерность основывается на особенностях восприятия лицевого пространства. Если кадры скомпонованы с правильным распределением лицевого пространства (см. раздел о лицевом пространстве Главы 1, "Работа монтажера"), то зрителю кажется, что люби смотрят друг на друга. Если, с другой стороны, кадры скомпонованы с неправильным распределением лицевого пространства, их монтаж дает впечатление, что персонажи смотрят в разные стороны. Этот прием может выглядеть даже лучше, если их оси не совпадают. (Картинка 2.46) Экранное направление не является психологически нейтральным. Персонаж, который двигается (или смотрит) слева направо производит совершенно другой психологический эффект, нежели персонаж, смотрящий (двигающийся) справа налево. В какой-то мере причина кроется в нашей культуре, которая приучила нас писать и читать (в том числе и изображения) слева направо. Я очень долго интересовался, почему люди, которые пишут справа налево, например евреи, по-другому воспринимают наши фильмы. Лево-правая ориентация влияет на композицию очень тонким и интересным способом. Вещи или люди, которые находятся слева, кажутся нам причиной того, что находится справа. Это не абсолютное правило, но выражение того, чего от вас подсознательно ожидает аудитория. 85 Картинка 2.46 На первых двух снимках кажется, что герои смотрят друг на друга. На вторых двух снимках - наоборот. Эти две последовательности различаются по распределению лицевого пространства и оси взаимодействия Этот эффект можно использовать с выгодой. Если вы хотите показать чье-то движение в гармонии с историей, используйте движение слева направо. Если вы хотите показать что-либо с целью создать конфликт или прервать течение истории, используйте движение справа налево. Статичные кадры, позиционирующие движущийся объект в правой стороне кадра (что противоречит ожиданиям) могут создать напряжение или конфликт. (Картинка 2.47) Картинка 2.47 Этот план демонстрирует, как правая часть кадра может быть эффективно использована для показа препятствия, возникшего перед героем. Чтобы подчеркнуть значительность этой преграды, мы поместили ее в светах, а героя оставили в тенях силуэтом. 86 Монтируйте В Динамике Один из лучших способов скрыть склейку - это смонтировать кадры на середине движения. Если действие продолжается в двух кадрах, то такая склейка окажется практически незаметной. Вот почему монтажеры часто отмечают кадры с открывающимися (закрывающимися) дверями и кадры, в которых люди делают выразительные жесты руками. Любое четкое действие в кадре, которое может привлечь к себе внимание зрителя - уже потенциальная точка монтажа. Конечно же, такая точка требует другого кадра, в котором будет продолжено это действие. И вот почему для актеров очень важно точно повторять движения на разных дублях. Анализируйте фильмы, которые вы смотрите и вы поймете, что большинство склеек производятся посредине какого-то действия. Склейка между двумя статичными кадрами привлекает к себе нежелательное внимание. Если вы не можете избежать такой склейки, используйте звук, чтобы ее сгладить. Сопоставьте Ваши Планы Если вы довольно долго "прыгаете" между двумя кадрами, например, монтируя длинную сцену диалога, лучше всего использовать планы, которые совпадают по величине и фокусному расстоянию. Перекрестный монтаж между крупным и средним планом создает раздражающий эффект, который уводит зрителя от драматического развития истории. Вот пример из диалоговой сцены (реплики не приводятся) 1. установочный план. Забитый ресторан 2. средний план . Двое за столом. 3. среднекрупный план. Макс (через плечо) Джулия 4. среднекрупный план Джулия (через плечо) Макс 5. среднекрупный план Макс (через плечо) Джулия. 6. сверхкрупный план. Вставка. Обручальное кольцо. 7. крупный план Джулия. 8. крупный план Макс. 9. крупный план Джулия. 10. крупный план Макс. 11. средний план. Двое за столом. Официант приносит счет. 12. среднекрупный план Макс (через плечо) Джулия. 13. среднекрупный план Джулия (через плечо) Макс. 87 14. общий план. Макс и Джудия покидают ресторан. Обратите внимание, что в этой последовательности я монтирую среднекрупный план к среднекрупнному плану и крупный план к крупному плану. Вставка между среднекрупным планом и крупным планом здесь не обязательна, но она помогает сгладить переход. Аналогично, когда я хочу вернуться на величину среднекрупный план (после завершения интимного диалога), я монтирую его через мастер-план, которым, в данном случае, является двойной план Джулии и Макса за столом. Эта склейка также мотивирована новой информацией - пришел официант. Очень важно также сопоставлять кадры, снятые оптикой с одинаковым фокусным расстоянием. В идеале это должна обеспечивать съемочная группа, но вы, как монтажер, приготовьтесь к тому, что придется исправлять чьи-то огрехи. Если один крупный план был снят с 5-ти футов широкоугольником, а второй крупный план - с 25 футов телеобъективом, то они настолько плохо смонтируются, что у зрителей появится сомнение, что они были сняты в одном месте. (Картинка 2.48) Картинка 2.48 Эти кадры - крупные планы, но они были сняты оптикой с разным фокусным расстоянием. Попытка сделать несколько переходов между ними при монтаже сцены может полностью разрушить ее целостность. В этой ситуации, если это единственный материал в вашем распоряжении, я советую использовать длинные L- и J-склейки, чтобы подчеркнуть связь кадров. Я бы также рекомендовал обходиться как можно меньшим количеством склеек. Если вам удалось хорошо акцентировать внимание зрителей на одном кадре, они забудут некомфортность предыдущей склейки, но как только вы применяете эту склейку снова, вы возобновляете это ощущение дезориентации. Лучше "посидеть" на одном плане через плечо, чем монтировать несовпадающие планы. По крайней мере, этот план через плечо - двойной план, в котором мы можем видеть персонажей в их реальном физическом расположении. 88 Монтируйте Движение К Движению, Статику К Статике Избегайте склеек между движущимися и статичными кадрами - иначе вместо того, чтобы следить за драмой, зритель будет следить за вашими склейками. Если вы движущийся кадр какого-либо объекта монтируете со статичным кадром того же объекта, получится нежелательная склейка-скачок, даже если вы выдержите длительность. Например, у вас есть кадр, снятый с тележки, которая движется вокруг обеденного стола, и кадр обедающей семьи, снятый со штатива. Эти кадры смонтируются плохо. Движущиеся кадры могут хорошо смонтироваться с другими движущимися кадрами, но в идеале вы должны дать движущемуся кадру остановиться, после чего монтировать статику. Если у вас нет выбора из-за ограниченного материала, попробуйте смонтировать движущийся кадр со статичным с максимальной разницей в ракурсе. Например, в только что описанной мною сцене обеда вы можете монтировать проезд с тележки со сверхкрупным планом тарелки с едой или общим планом семьи, снятым сверху. Таким образом, вы создаете значительное зрительное изменение, которое по силе перекрывает монтаж движения и статики. У этого правила есть несколько исключений. Одно из них - это когда движение оправдано персонажем. Другими словами, можно монтировать план субъективной камерой ребенка на карусели и статичный план субъективной камерой его отца, который смотрит на него с земли. Другое исключение относится к монтажу движущегося кадра с кадром, который кажется статичным, так как камера движется на одной скорости с движущимся объектом. Например, вы можете монтировать следящий план движущейся машины со «статичным» планом водителя, который в ней едет; склейка будет непрерывной, так как второй кадр на самом деле движется, хоть водитель в кадре и остается на месте. Найдите Композиционную Связь Если это возможно, каждая склейка должна содержать композиционную связь между двумя кадрами. Иногда сами планы автоматически дают такую связь: например, два плана через плечо (общий элемент - плечо). (Картинка 2.49). Или иногда в первом плане вы можете найти графический элемент, который совпадает с каким-то графическим элементом второго плана, как в примере, который я приводил ранее в этой главе: автопокрышка и глобус. Конечно, смысловая непрерывность важнее визуальной непрерывности, но вторая часто обеспечивает очень гладкий и комфортный переход. А это особенно важно при стыке сцен и использовании наплывов. 89 Картинка 2.49 Планы, вроде этих, создают композиционный мост между кадрами. Манипулируя Временем При монтаже сцены перед вами не стоит задача хронологически точно передать или воспроизвести действительность. Иногда ваша цель – расширить реальность, создать условный мир, который наиболее полно раскрыл бы вашу тему. Это особенно ощутимо, когда речь идет о времени. Фильм - это формат, основанный на времени, поэтому смелое обращение со временем является залогом хорошего монтажа. За исключением редких случаев, (например, в конце "Жаркого полдня" Фреда Циммермана), время в фильме гораздо более сжато, чем в реальности. Подумайте об этом. Например, вы идете в полицейский участок, чтобы внести залог за вашего сумасшедшего друга, который у себя на заднем дворе строит атомную подводную лодку, на которой он собирается завоевать весь мир. Вы выходите из своей двери, закрываете ее (что занимает 5 секунд). Вы идете к своей машине (20 секунд), достаете ключи (10 сек.), открываете двери (5 сек.), садитесь (5 сек.), пристегиваетесь (5 сек.), заводите машину (5 сек), газуете и выезжаете из своего двора (20 сек.), вы едете в полицию (5 мин.), после того, как вы приехали, вам надо припарковаться и зайти в участок (1 мин.). Потом, после того, как выстояли в очереди (3 мин.), вам надо объяснить детективу, почему из крыши дома вашего друга торчит подозрительный перископ (5 мин). У вас появилась идея. Эта последовательность длится около 15 минут реального времени, а в фильме можно запросто свести ее к 90 секундам, даже меньше. Не только из-за того, что необязательно показывать все понятные детали, - скорее потому, что в жизни время тянется медленнее, чем в кино. Даже в так называемых reality-шоу время монтируется, чтобы сосредоточить внимание зрителей на главных моментах, на которых строится история. Вот почему фильм более интересен, чем жизнь - он сжат. 90 Допустим, режиссер, снимающий фильм о вас и вашем соседе, сократил эту последовательность до 79 секунд. Выходит три последовательности: 1. Вы выходите из дому. 2. Вы прибываете в участок 3. Вы здороваетесь с детективом и платите залог. Скорее всего, на эту сцену будет отснято 7 или 10 минут материала, если снимать, допустим 1:3 по дублям. А монтажер должен сделать из этих 7-10 минут нужные 75 секунд окончательного кино. Вы, как монтажер, должны будете отобрать отдельные моменты, которые лучше всего раскрывают сцену. Вот одно из решений: 1. Вы закрываете двери дома (3 сек.) 2. В кадре ваши ноги выходят из машины на парковке возле полиции и входят в участок (5 сек.). 3. Рукопожатие с детективом (2 сек) 4. Пальцы детектива нажимаю на кнопку "Запись" на своем диктофоне. 5. Вы отхлебываете воды перед тем, как начать. 6. Последовательность одиночных и двойных планов, на которых вы рассказываете историю, а детектив слушает. Последняя последовательность (6), возможно будет состоять из 12-15 кадров (1мин.). Большинство из них - крупные и средние планы с "говорящими головами", но хороший монтажер может вставить перебивку - например, диктофон, часы на стене или ваши нервно постукивающие ноги. Все эти перебивки подчеркивают эмоциональное настроение сложившейся ситуации. Даже монтируя простой диалог, монтажер может манипулировать временем, добавляя или вырезая паузы между репликами, выбрасывая или переставляя местами целые фразы, чтобы зрителям было проще уловить смысл диалога. Это настоящее искусство. В реальности, во время разговора часто случаются провисающие паузы или ситуации, когда один начинает говорит и несколько человек сразу его перебивают. В толпе сразу несколько человек разговаривают одновременно. Если вашим заданием является четко 91 донести смысл диалога до зрителя, вы должны быть уверены, что он отчетливо различим, даже если несколько человек говорят одновременно. Наконец, будьте бдительны: в то время как сжатие времени может хорошо сказаться на монтажном ритме и темпе сцены, оно может так же негативно повлиять на ритм и темп актерской игры. Никогда не производите значительных манипуляций со временем без согласия режиссера. Уважайте Тишину Не обязательно каждая секунда сцены должна быть забита диалогами. Наиболее сильные моменты как раз случаются во время тишины между фразами, когда зритель имеет возможность понаблюдать за реакцией актеров или сделать свои выводы. Дайте им на это время. Определитесь С Темпом От темпа монтажа во многом зависит общее зрительское впечатление от фильма и в большинстве случаев за него ответственен именно монтажер. Темп бывает различным. Некоторые истории надо рассказывать спокойно, медлительно, как бы раздумывая, другие - быстро, строя их на насыщенных монтажных фразах. Темп определяется темой и общим настроением фильма, равно как и отдельными драматическими требованиями каждой конкретной сцены. Медленный темп совсем не означает, что вы впустую тратите экранное время. Независимо от того, как медленно протекала история, в хорошо смонтированном фильме вы никогда не найдете "пустого" времени. Каждый кадр будет работать на историю. С другой стороны, медленный ритм совсем не значит, что вы должны "загрузить" зрителя. Не важно, сколько информации в секунду вы подаете, эмоциональное содержание фильма должно быть на первом месте. В большинстве случаев режиссер вам укажет, какого темпа он ожидает от той или иной сцены. Однако, целиком от вас зависит как эти пожелания будут воплощены в каждой сцене по ходу истории. Как монтажер, вы постоянно ведете зрителя, рассказывая ему историю, и темп должен быть таким, чтобы постоянно удерживать зрительское внимание. Вот почему важно не только знать содержание и настроение сцены, но и то, кто будет этот фильм смотреть. 92 РАССКАЗ ИСТОРИИ Собирая материал вместе, вы рассказываете историю. Все фильмы - это, в первую очередь, истории - даже документальные фильмы и корпоративное видео. Люди думают историями. C течением времени способы рассказа истории видоизменялись - от устного рассказа к письменному - и потом к мультимедиа, где рассказ истории проник во много разных форматов одновременно. Люди запрограммированы на восприятие определенных коммуникационных штампов. Эти штампы могут быть как явными, так и скрытыми, и изобретательный рассказчик всегда находит много неожиданных путей использования языка. Тем не менее, чтобы хорошо уметь вступать в контакт с аудиторией, монтажеру необходимо изучить элементы, из которых состоит история. На самом примитивном уровне история - это транспорт для обмена информацией. Согласно стандартному определению, история - это последовательность событий, которые следуют за характером в контексте конфликта. Типичная история имеет свое начало, середину и конец. Что-то Происходит Хроника, сводка, версия, история, легенда, сага, миф, сказка, притча. История истории. Что-то происходит и чтобы донести содержание происходящего до слушателя, рассказчик разбивает историю на маленькие части и сообщает их зрителю. Зритель собирает их заново и таким образом понимает целое. Покуда история переходит от одного рассказчика к другому, как в игре или по телефону, эти маленькие части могут изменяться, упрощаться, забываться и изобретаться снова - но каждый раз передается их значение. Вы можете разбить события на меньшие события, а те еще на более мелкие события и так далее, пока вы не дойдете до простого человеческого события, или треблига. ТРЕБЛИГ - Этот термин был введен Франком и Лилиан Гилбертами, исследователями бихевиоризма, которые внесли большой вклад в развитие технологий 20 века. Имеется в виду простейшее механическое действие, которое может производить человек. Гилберты обнаружили около 17 основных треблигов (обратите внимание, термин "треблиг" - это "Гилберт" задом наперед). "Что ж, Уолтер, - сказала я, - ты единственный!" Он вздохнул, сел и посмотрел на меня..." В этом предложении описано 4 треблига. Когда монтажер приступает к работе над фильмом, в его руках сосредоточено огромное количество человеческих треблигов, снятых в "лабораторных условиях" вне 93 естественной последовательности. То, чем монтажер занимается целый день - это сборка треблига к треблигу, элемента к элементу, плана к плану. Он строит их в одном порядке, потом в другом - и так до тех пор, пока не выстроится цельная история. Характеры В Конфликте И В Контексте Кто? Что? Когда? Где? Почему? Как? Это элементы, которые составляют историю. Все вы знаете этот список на память, потому что мы используем его каждый день на каждом шагу, чтобы понять окружающий нас мир: мы думаем историями. В фильме эти элементы представлены в виде отдельных планов. Каждый план имеет свой смысловой акцент: один или более бит информации, которую мы сообщаем зрителю. Хороший монтажер, смотря на план, должен понимать какую информацию он сообщает им зрителю и на какие вопросы он этим планом отвечает. То , как вы обходитесь с характерами, конфликтом и контекстом, очень сильно влияет на то, как вы расскажете историю, раскроете тему и придадите своему фильму смысл. Также, это дает ответ на самый важный вопрос - "Почему?" Что-То Происходит С Персонажами (Кто?) Больше всего люди интересуются историями про других людей. Даже фильмы про жизнь животных требуют сравнения с людьми, чтобы можно было лучше понять историю. Последовательность без персонажа быстро теряет зрительский интерес. Так какие же планы в монтажной последовательности "отвечают" за персонажей? Событие-конфилкт (Что? Как?) Без контраста или противоречия никакие события не происходят (по крайней мере, на экране). Конфликт приобретает множество форм, но монтажер создает его на экране, противопоставляя идеи и образы. Какие элементы противопоставлены в этом событии? Какие кадры надо использовать, чтобы представить эти элементы? Например, вы делаете историю о разводящейся паре. Каковы элементы конфликта? Изначально у вас есть две стороны: муж и жена. Каждый раз, когда вы сопоставляете эти стороны, вы подчеркиваете конфликт. Это очевидно во время диалога, но может быть представлено и более тонким способом: например, к кадру, где жена пьет кофе со своим новым любовником, вы монтируете кадр одинокого мужа, сидящего дома с ребенком. События происходят в контексте (Где? Когда? С кем?) Вы не можете составить историю из этих элементов вне контекста. Равно как вы не можете предотвратить влияние контекста на ход истории, хотя и в состоянии скорректировать это влияние через свою монтажную работу. Например, давайте усилим нашу историю развода, поместив ее в середину Гражданской войны в Колумбии. Такой монтажный выбор определит, как внешний конфликт соотносится с или отражает эту домашнюю историю. Вы можете ассоциировать мужа с правительственными силами, связав их одной музыкой или выстроив кадры так, что каждый раз муж будет представать на фоне танков на улице. Другим интересным способом ассоциировать два элемента является экранное 94 направление. Если вы уверены, что правительственные войска всегда двигаются в кадре справа налево, а революционеры слева направо, вы можете "двигать" мужа и жену соответственно. Хотя это дает довольно тонкий эффект, он может быть эффективным при попытке соотнести два описанных конфликта. С другой стороны, монтажные последовательности, которые содержать слишком много контекстной информации, могут оказаться слишком разъяснительными и потерять внимание зрителя. Если вы снимаете сцену в Музее Д"Орси в Париже, совсем не обязательно показывать все работы Моне и Ренуара, которые находятся в этой коллекции. Задайте себе вопрос, какие кадры в этой последовательности раскрывают контекст. Что будет, если вы некоторые из них уберете или поменяете местами? Может быть, перебивка в виде спокойного пейзажа посередине сцены горячего спора не только даст знать, что действие происходит в музее, но и изображением спокойной природы подчеркнет конфликт между персонажами. Не думайте, что контекст - это только показ мета действия. План "Форда" модели "Т" или старого костюма может раскрыть эпоху, или время действия. План с ребенком, играющим в песочнице, может раскрыть настроение данной сцены. Два Полезных Правила Существуют два обязательных правила рассказа истории, которые имеют начало в особенностях мира, в котором мы живем. Причина и Следствие Правило №1 основывается на законах физики: на каждое действие есть свое противодействие. Порядок подачи события зрителю состоит из причины и следствия. Каждый хороший монтажер должен понимать это. Например, если после плана гибели солдата вы показываете его однополчанина, который спасает ребенка, зрителю может подумать, что смерть товарища вдохновила его на такой подвиг. С другой стороны, если после плана спасения ребенка вы показываете смерь солдата, может создаться впечатление, что спасение ребенка требовало смерти солдата. В большинстве историй многие события происходят одновременно. Когда вы рассказываете историю на экране, вы волей-неволей навязываете зрителю своим монтажом последовательность развития событий. Даже простой диалог состоит из действия и реакции. Монтаж реакции на реплику раскрывает то, как персонаж на эту реплику реагирует. 95 Время Решает Все Хороший рассказчик отличается хорошим чувством времени. Вы наверняка встречали людей, которые рассказывали отличные шутки, а также людей, которые за одну шутку расплачивались жизнью. Разница между ними - это чувство того, КОГДА надо рассказывать ту или иную часть истории. Например, если вы тратите уйму времени на то, чтобы описать костюм героини, вы наверняка потеряете интерес публики. А если на описание ее побега из тюрьмы вы потратите всего 10 секунд, вы опять разочаруете зрителя. Чувство времени - это тот монтажный навык, которому надо очень долго и тяжело учиться, так как это очень субъективное дело и напрямую зависит от содержания каждой сцены. В этом случае есть лишь одно объективное правило - "сидите" на плане ровно столько, сколько нужно, чтобы донести до зрителя все информацию, заложенную в нем, - ни кадра больше, ни кадра меньше. Структура Повествования: Секреты Раскрыты Хорошо рассказанная история производит эффект. Она трогает нас каким-то необычным, почти неописуемым способом. Потребность в рассказе историй так же важна, как и потребность в любви. Вот почему мы садимся и начинаем снимать фильмы, писать романы, рассказывать рассказы, - одним словом, заниматься повествованием. Однако, если эффект от истории уж вовсе похож на магию, все равно можно проанализировать тот секрет, который в ней заложен. И почти всегда секретом является структура повествования. Последовательность, в которой разворачиваются события истории, и есть то, что так сильно влияет на зрителя. И так как монтажер - это тот, кто формирует эту последовательность до мельчайших деталей, именно он и является рассказчиком в последней инстанции, который заставляет историю работать. Вы можете найти прекрасные теоретически объяснения, как работает история, в частности "Сила Мифа, или Герой с Тысячью Лицами" Кристофера Воглера, интересную книгу, которая применяет теорию Кэмпбжелла к сценарному искусству. Все три тома этой книги помогут вам понять структуру повествования. В то время, как эти книги в основном анализируют обобщенные структуры повествования, они очень помогут вам организовать небольшие события и даже подскажут, в каком порядке и с каким временем нужно монтировать те или иные планы. 96 ИНТЕРВЬЮ: КЕРТИС КЛЕЙТОН На профессиональном счету Кертиса Клейтона - бллистательная коллекция замечательных "независимых" фильмов, включая многие лучшие фильмы Гаса Ван Сента. А именно - "Аптечный ковбой", "Мой личный штат Айдахо" Ван Сента, "Буффало '66" Винсента Галло, "Бешенство в Гарлеме" Билла Дюка и "Броукдаун-Пэлэс" Джонатана Каплана. Во время интервью он монтировал восхитительный фильм "Сделано" режиссера Джона Фавро. Майкл Воль: Что бы вы хотели посоветовать начинающим монтажерам? Кертис Клейтон: Любой, кто хочет изучать монтаж, должен фундаментально этим заниматься, а не руководствоваться подходом типа "Мне не нужны эти правила. Они только мешают моему творчеству". Правила насчет экранного направления, оси взаимодействия и т.п. создают иллюзию трехмерного пространства... все эти вещи очень важны на самом деле. Также нужно знать, как работают вместе изображение и звук, насколько важен звук, как работать со звуком, чтобы создать незаметную склейку, особенна, когда она получается визуально грубой. В вашем арсенале много разного оружия, которое может вам понадобиться в любую минуту. Это как таблица умножения: ее просто надо знать. Вы можете делать все, что захотите. Вопрос лишь в том, будет ли это красиво, понятно ли это и будете ли вы в этом последовательны? Почему вы избрали карьеру монтажера? Когда я учился в киношколе, мне очень не нравилось, что как оператору или другому члену съемочной группы, после напряженной работы на площадке, ты заканчиваешь фильм и больше его не видишь. Ну, может быть, ты сходишь в кинотеатр пару раз посмотреть свое творение и увидишь совсем не то, к чему ты так стремился. Я думаю, что это одна из причин, почему актеры в Голливуде чувствуют себя так неудобно и хотят стать режиссерами. А как монтажер ты принимаешь участие в окончательно оформлении фильма, решая, каким он будет в конце концов. Озабочены ли вы проблемой собственного монтажного стиля? В общем, эстетика каждого конкретного фильма вырабатывается во время съемок. Стиль на 80 процентов определяется тем, как фильм снят. Если вы попытаетесь применить к фильму какой-то стиль, который противоречит его природе, могут начаться проблемы. Как новые технологии изменили способ вашей работы? Просто фантастически. Вам не надо долго рыться в материале, чтобы найти нужный кусок - это самое лучшее. У вас есть немедленный доступ к любому кадру в любой момент. Раньше, после того, как вспомните какой-нибудь удачный план, который вы увидели на просмотре материала, вам надо было подойти к полке, найти нужную коробку, промотать все пять дублей и только после этого в ваших руках оказывался нужный кусок пленки. "Проматываем дубль первый, потом проматываем дубль второй... ", - что-то вроде этого. Теперь просто надо щелкнуть пару раз мышкой по иконкам - и все. Разница - как между немым и звуковым кино. |