Техника монтажа.Final cut. Руководство и коллектив Want, и всю Bare Witness Productions Group, Эрика Пельтье и, конечно же, Дэниэля Гамбурга, который всегда был готов выполнять все, о чем я попрошу,
 Скачать 14.4 Mb.
|
|
ГЛАВА ВТОРАЯ. КИНОЯЗЫК. Для того чтобы бегло говорить на языке фильма, вы должны понять его правила. Где имя существительное? Гд е глаголы? Как насчет пунктуации? Как слепить все эти "части речи" в более-менее осмысленное предложение? Метафора работает в фильме именно потому, что фильм - это язык, и монтажер - еще в большей мере, чем режиссер и оператор, - должен быть поэтом. Монтажер должен выбирать наиболее сжатые, краткие и точные формы выражения, какие только возможны, и в то же время раскрывать тему через тот максимум возможностей, который может позволить этот язык. Как и в любом языке, сочетание предложений создает смысл и выражает тему. ЧАСТИ РЕЧИ Потерпите, если вам покажется, что я немного раздул эту метафору. Она окажется очень полезной в плане понимания монтажа. Думайте о планах как об имени существительном, а о переходах между ними как о глаголах. Можно сказать, что предложения в киноязыке состоят из сочетания существительное-глагол- существительное-глагол-существительное-глагол, разделенных такими знаками препинания, как ЗТМ, стоп-кадры и другие графические элементы. Типы Планов: По Величине Все разнообразие планов можно разбить по типам на основе разных критериев. Я начну с самого общего - крупности объектов, находящихся в кадре. Наконец вы поймете, что значат все эти странные сокращения (крупный план, общий план, и так далее). 42 Сверхкрупный План Сверхкрупный план, иногда называемый деталью - это план, в котором герой выходит за рамки кадра. Действительная величина детали может различаться: в одном случае деталью может являться одно глазное яблоко на весь кадр, в другом случае - очень крупный план лица. Деталью также считается процессор компьютера, расположенный на материнской плате или палец, набирающий номер телефона. Во всех случаях понятно, что сам герой значительно больше, чем показываемая в кадре деталь, принадлежащая ему. Картинка 2.1 Сверхкрупный план - это любой план, где герой значительно превышает размер его детали, показанной на экране. Сверхкрупный план создает напряжение и интенсивность, так как он приближает зрителя к герою значительно ближе, чем мы можем выглядеть при обычном разговоре. Он часто используется для раскрытия внутреннего психологического пространства героя, либо его мыслей или воспоминаний. Крупный план Крупный план - один из наиболее часто используемых планов. Чаще всего, он показывает голову героя, "обрезая" ее где-то посередине шеи, показывая тем самым лицо или целую голову (Картинка 2.2). Монтажеры используют крупный план для показа скрытых эмоциональных движений лица. Это довольно интимная деталь и ее следует использовать, когда надо установить личный контакт с героем. Не забывайте, что эта крупность "подпускает" зрителя на расстояние, дозволенное близким друзьям или членам семьи - просто знакомые так близко не подходят. Отчасти, мы чувствуем кинозвезд такими близкими друзьями из-за того, что смотрим на них с крупного плана, слишком близко - даже ближе, чем на реальных людей в реальном мире. Иногда крупные планы используют, чтобы сдружить героя со зрителем, некоторые монтажеры используют крупный план, чтобы установить связь аудитории с героем заставить ее ему симпатизировать. 43 Крупный план может также использоваться для показа неодушевленных объектов. В этом случае, камера подъезжает к объекту достаточно близко, чтобы тот комфортно занял все пространство кадра. Картинка 2.2. Крупный план - это кадр, в котором герой заполняет кадр. В случае если это человек - речь идет, о человеческой голове. Среднекрупный план. Согласно с самим названием, среднекрупный план немного более общий, чем просто крупный план. Обычно он захватывает голову и верхнюю часть торса, "обрезая" героя посредине груди (Картинка 2.3). Если крупный план означает определенную интимность, близкое знакомство с героем, то среднекрупный план подразумевает дистанцию, соблюдаемую при обычном знакомстве или деловом контакте. Он достаточно близок для различения выражения лица, но вместе с этим соблюдает вежливую дистанцию с объектом. Он также достаточно общий для того, чтобы немного раскрыть обстановку вокруг героя. Рисунок 2.3 Среднекрупный план воссоздает дистанцию, соблюдаемую нами при обычном разговоре. Среднекрупный план справа позволяет комфортно смотреть на обоих персонажей, сосредотачивая внимание, при этом, на их лицах. 44 Средний План Средний план захватывает героя по пояс (Картинка 2.4). Соответственно имени, это золотая середина между крупным планом (который делает упор на работе лица) и общим планом (который освещает окружающую обстановку). Так как данная величина предоставляет герою достаточно места для движений, она идеальна для активных героев. Эмоционально, как и следовало ожидать, этот кадр слегка амбивалентен. Хотя он и менее интимен, чем крупный план, он по-прежнему четко сосредотачивает внимание зрителя на одном объекте. Картинка 2.4 Средний план дает нам общее представление об окружающей предмет обстановке. С картинки слева мы можем видеть, что в офисе Рича есть большие окна с видом на город. Сцена справа, очевидно, происходит в прачечной. Общий План Общий план кадрируется несколькими способами. Когда в кадре присутствуют люди, камера может быть расположена достаточно далеко, чтобы в кадр попал весь человек целиком. Однако, на общем плане камера может быть расположена еще дальше, чтобы мы могли видеть, как фигура свободно движется в кадре. В любом случае, в то время как главный акцент в кадре все-таки на людях, обстановка видна не менее четко (Картинка 2.5). Картинка 2.5 общий план показывает фигуру человека. В то время как мы можем четко определить, на какого именно персонажа мы смотрим, окружающая обстановка является не менее важным элементом. 45 В большинстве случаев общий план используется для демонстрации действия, а не раскрытия эмоции. Мы редко вступаем в контакт с людьми с такого расстояния, поэтому эта величина предполагает более объективный взгляд, чем планы покрупнее. Так как этот план не может ухватить деталей или выражения лица, общий план полагается на более широкий контекст, показывая героя в окружающей его обстановке, среди окружающих его людей. Когда в кадре неодушевленный объект, цель этого плана - показать этот объект полностью и опять-таки в окружающей обстановке. Дальний план Дальний план обращает внимание в основном на обстановку. При дальнем плане камера находится слишком далеко для того, чтобы передавать действие и передает его лишь в общих чертах - насколько можно что-либо увидеть с такого расстояния невооруженным глазом. Люди в дальнем плане не являются более центром кадра, даже если они выполняют какое-то действие. Например, дальний план может показывать горящий дом, из которого выезжает горящий грузовик. Эта величина плана обеспечивает понимание ситуации и контекста, необходимого для того, чтобы понять события, происходящие в сцене. Хотя дальний план зачастую прерывает течение истории, зрители, увидев такие кадры, с еще большим интересом возвращаются к рассказу истории после них. Картинка 2.6 Широкий план переводит наше внимание с героев в кадре к окружающей их обстановке. Сверхдальний План Сверхдальний план покрывает очень большое пространство. Как и общий и широкий планы, эта величина плана раскрывает контекст, но не для определенного действия или события. Обычно монтажеры используют сверхдальний план, чтобы обеспечить широкий контекст для целой повествовательной линии фильма. Он может выражать как временной, так и географический контекст. Например, дальний план может отображать большую, песчаную пустыню, по которой идет караван героя, виднеющийся маленькой цепочкой вдали на горизонте. Или он может показать большую пробку в Лос-Анджелесе, в которой застряла машина героя (Картинка 2.7). 46 Картинка 2.7 Сверхдальний план не только дает кинематографисту возможность показать героя и окружающую его среду, но также подразумевает более общий контекст эпизода, или даже целого фильма. Картинка слева подчеркивает ощущение потери, показывая крохотную фигурку среди руин, как бы окончательно добивающих его. Картинка справа, из "Хочу", показывает Трея, кидающего камни в гигантский бигборд, миниатюрного Дон-Кихота, борящегося с цифровой ветряной мельницей. Язык Тела (Правило Четырех "Т") Речь идет не столько о планах, сколько о том, как думать о планах. Я нахожу это полезным и надеюсь, что вы по прочтении будете придерживаться того же мнения. Когда я был на практике в одной продакшн-студии в конце восьмидесятых, меня взял под крылышко один очень искусный оператор по имени Стэнли. Я считал Стэнли больше артистом, чем ремесленником, но, тем не менее, он очень хорошо знал свое дело. Один из уроков, которые он мне преподал, было удобное правило съемки для того, чтобы быстро отличить правильно снятый кадр от неправильно снятого. Он называл это правило четырех "Т" – Tonsils (кадык), Tits (грудь), Testicles (пах ), Toes (носки) (Стэнли был не самым политкорректным оператором, но он таки знал, как хорошо снимать). Компоновку, которая попадала между этих точек, он считал плохой. Правила композиции Стэнли были более практичными, нежели эстетическими. На самом деле, эти четыре точки передают основные категории языка человеческого тела. Т-один Очевидно, это правило относится к крупным планам, но точка зрения Стэнли была такова, что если вы располагаете нижнюю рамку кадра посередине шеи, вы достигаете четкого кадра головы, включая двигающиеся челюсти. Этот кадр прекрасно схватывает выражение лица и движение челюстей. 47 Т-два Это правило относится к среднему плану, и что отличает его от плана «Т-1», это то, что он включает верхнюю часть торса героя. В этом кадре вы можете видеть не только выражение лица, но и движения шеи и плеч. Если понаблюдать, то можно заметить, что движения шеи и плеч передают множество оттенков настроения и раскрывают подтекст речи. Стенли считал, что кадр по ключицы является бесполезным, так как он не передает ничего нового, чего не можно увидеть в кадре “по кадык”, при этом он гораздо более общий и при этом в кадр попадает слишком много лишних деталей. Т-три Я бы назвал это средним планом, но Стенли опускал нижнюю границу кадра чуть ниже линии бедер, передавая тем самым движения туловища и таза – следущих важных элементов языка человеческого тела. План, скомпонованный по грудь, конечно, передает некоторые движения туловища, но не все – особенно, когда человек в кадре стоит. Этот кадр хорош для съемки двух людей. Вы можете лучше прочитать их позы, если увидите их тазы - а ведь очень много невербальной информации передается именно через позу (они сторонятся друг друга, наваливаются друг на друга, касаются друг друга?) Т-четыре Это название Стенли применял для обозначения общего плана. Он позволяет вам увидеть движение всего человеческого тела. Компоновка “по колени” не дает вам особенных преимуществ перед средним планом, зато компоновка с захватом ног и стоп показывает нам, как стоит человек в кадре. Стоит ли субъект на ногах твердо? Переминается с ноги на ногу? В свое время Стенли преподал мне очень важный урок – эстетика композиции должна быть практичной. Типы Планов: По Ракурсу Съемки Размеры объекта в кадре – лишь один из критериев отбора и организации планов и определения их роли в фильме. Другой критерий классификации планов – это ракурс съемки. По умолчанию, камера снимает где-то на уровне человеческих глаз. Иногда она передает точку зрения сидящего человека и т.п. Но когда план снят с ракурса, который сильно отличается от стандартных точек зрения человеческого глаза, такой ракурс становится названием плана. Это относится к плана любой величины. 48 Высокий Ракурс План, снятый с высокого ракурса - это когда снимающая камера находится над предметом съемки и как бы смотрит на него сверху вниз. Когда это дальний план или общий план, такой ракурс раскрывает событие как будто бы на ладони, что может раскрыть более широкий контекст события. Когда такой ракурс используется на более крупных планах, герой может казаться ничтожным или слабым. (Рисунок 2.8) Выбор такого ракурса - это еще один прием управления отношением аудитории к персонажу. Однако, если ракурс слишком уж высок, он берет внимание на себя как на прием и, вместо выражения тонкого эмоционального подтекста он создает ощущение психологического раздражения, которое может означать, например, что персонаж находится в состоянии глубокого конфликта. Рисунок 2.8 План, снятый с высокого ракурса, как показано на картинке слева, как бы ставит героев вам на ладонь, особенно, когда точка съемки не очень высока. Высокий ракурс на картинке справа значительно радикальнее и как бы изображает взгляд гиганта-бигборда на Трея. Этот ракурс был избран, чтобы немного поколебать точку зрения Трея и чтобы физически уменьшить его в размере. Низкий ракурс План, снятый с низкого ракурса, - это когда снимающая камера находится ниже объекта и при съемке дает эффект, противоположный съемке с высокой точки.(Картинка 2.9) В крупных планах низкий ракурс имеет тенденцию воссоздавать ощущение погружения в действие. Общий план, снятый с низкого ракурса, используется очень редко, разве что если вы не снимаете со дна лодки. Низкие ракурсы используются, чтобы придать персонажу величия и мощи. Точно так же, как и в случае с высоким ракурсом, чем более экстремальным является ракурс, тем более преувеличенным является эффект от его использования. Монтаж фразы с использованием высоких и низких ракурсов, является эффективным способом разъяснения силовых отношения между двумя людьми. Как высокие, так и низкие ракурсы должны быть в любом случае мотивированы. Использование их без мотивации грозит тем, что зритель будет отвлекаться от хода вашего фильма. 49 Например, если вы даете низкий ракурс своего героя один раз, а потом продолжаете монтировать сцену с обычных ракурсов, внимание зрателя может отвлечься от объекта. Однако, если после этого низкого плана вы даете план собаки вашего персонажа (давая зрителю таким образом понять, что этот низкий план был снят как бы с точки зрения собаки), все останутся счастливы. (Чтобы узнать больше о монтажном шаблоне «план-обратный план-план», см. разделы «Обратный План» и «План Субъективной Камерой» по ходу этой главы) Картинка 2.9 Низкие ракурсы, наподобие того, что изображен на картинке, представят вашего персонажа в более величественном свете, воссоздадут его точку зрения (план субъективной камерой). Ракурс съемки и пол. Если вы стараетесь представить ваших персонажей в наиболее привлекательном положении, то для съемки женщин принято использовать чуть высокий ракурс, а для мужчин - слегка низкий. Я полагаю, что это потому, что мужчины в среднем несколько выше женщин по росту и описанный ракурсы - это типичные точки, с которых мы смотрим друг на друга в повседневности. Все же, интересно отметить, как это тонкое выражение силовых отношений влияет на зрителей. Одна из несомненных выгод от повседневного анализа различных фильмов и телешоу - это навык определять, какие режиссеры действительно пытаются установить с нами связь, и как наши культурные стереотипы закреплены подсознательно. Голландский Ракурс. Этот термин применяется, когда горизонт кадра несколько наклонен или "завален". (Рисунок 2.10) датский ракурс в буквальном смысле выводит зрителей из равновесия и создает напряжение или страх. Однако, если переусердствовать с этим, наоборот, может получить комичный эффект. Один интересный кадр, который мы постоянно использовали в "Хочу", была "голландская съемка", когда камеру бросало то влево, то вправо, чтобы раскрыть внутренние метания Трея и его неспособность принять решение. 50 Картинка 2.10. Чем больше вы делаете кадр "Голландским", тем более дезориентированным кажется снимаемый персонаж и тем более дезориентирована аудитория. Мы использовали этот план в "Хочу", в сцене, когда Трей узнает о смерти отца. Типы Планов: По Движению Камеры Съемка движущейся камерой придает плану больше выразительности. Но очень важно понимать, когда нужно использовать движение камеры и когда лучше оставить план статичным. Когда двигается камера, вместе с ней двигается и зритель. Это придает плану динамики, но из-за этого зритель может упустить из виду те или иные детали. Если вы можете воплотить свою мысль посредством простых планов, смонтированных встык, то лучше не использовать все эти роскошные длинные движения камеры. Использование движения может придать динамичности нудной сцене, однако оно может приковать внимание к движению как таковому и плохо повлиять на течение повествования. Движущиеся кадры должны постепенно предоставлять зрителю новую информацию. Знаменитые, точно проработанные движущиеся кадры, такие как открытие крана в "Прикосновении Зла" Орсона Уэллса или длинный следящий кадр в ресторане Мартина Скорсезе - эффективны, потому что они постепенно раскрывают новую информацию и поэтому не нуждаются в склейке. В вашу работу монтажера входит принятие таких решений. Лучший совет, который я могу вам дать - это делайте ваш выбор сознательно и обдуманно. Движущиеся кадры должны следовать Правилу Мотивации: если вы не знаете, зачем вам нужен здесь этот движущийся кадр, не ставьте его. Панорамы Человеческая голова может поворачиваться слева направо или сверху вниз. Именно поэтому панорамы смотрятся так естественно. Фокус в том, чтобы использовать панорамы лишь там, где есть предмет панорамы. Сама по себе панорама по комнате - просто мертвый кадр, если в комнате нет ничего, на что стоит посмотреть в начале и в 51 |