|
|
Доклад. Семинара Первые шаги в науке исследовательская работа молодого учёного
Источниковедческий анализ фотодокументов
в журнальной периодике на
примере журнала «Новый ЛЕФ»
Аннотация: В настоящей статье дается источниковедческий анализ фотодокументов в журналной периодике на примере журнала «Новый ЛЕФ».
Ключевые слова: источниковедческий анализ, фотографический документ, фотоколлаж, фоторепортаж, пейзаж, интерьер, фотосъемка архитектуры.
Источниковедческий анализ газетно-журнальной периодики невозможен без исследования включенных в него изобразительных источников. Это обусловлено зависимостью источника от теоретической платформы редакции.
Особую актуальность в данном контексте приобретает журнал «Новый ЛЕФ» (1927 – 1928 гг.), имеющий свою, ориентированную на «факт», концепцию формообразования фотографий и фотоколлажей.
Издание являлось выразителем взглядов «вольной ассоциации всех работников левого революционного искусства» [2], то есть своеобразной лабораторией советской культуры, в которой проходил эксперимент с разными художественными «веществами» с целью испытания их пригодности для формирующегося государственного канона.
На страницах «Нового ЛЕФа» был сформулирован принцип искусства как действенной силы, оперирующей современными технологиями и одновременно вторгающейся в область социального. Наилучшей иллюстрацией этого принципа становится фотография.
Большой вклад в изучение проблематики исследования фотодокументов как исторических источников внес Г.М. Болтянский, которым были сохранены и описаны фотодокументы периода революции 1917 года [6], им же был подготовлен первый в стране очерк по истории фотографии.
Особого внимания заслуживают работы А.М. Донде. В одной из них он указал на важность рассмотрения фотографии в трех аспектах – регистрирующем, исследующем и художественном, предоставив этим возможность для широкого использования фотографии в научно-просветительских целях и в качестве произведений искусства [9].
Фундаментальный характер в сфере источниковедения фотодокументов, носят работы В.М. Магидова [12]. В его трудах определяется самостоятельное значение аудиовизуальных документов среди других исторических источников и разрабатываются приемы и методы их использования в трудах историков. Так, в монографии «Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания», автор уделил особое внимание источникам и историографии, детально рассмотрел вопросы теории и практики источниковедения кинофотофонодокументов.
Следует отметить также монографическое исследование С.А. Морозова «Советская художественная фотография» [14]. В этой работе представлено становление русского фотоискусства, основные идеологические требования, предъявляемые к фотографии 1920-х годов и, как следствие, влияющие на ее изобразительное воплощение. На фоне исторических реалий показано становление личности фотографа – конструктивиста А.М. Родченко, как непосредственного идеолога конструктивизма, работами которого были оформлены номера «Нового ЛЕФа»; представлена его основная заслуга ― превращение технического инструмента фотографии в средство культурной коммуникации. В работе «Фотография как искусство» [15] С.А. Морозов анализирует формирование взглядов, творческого подхода в выражении реальности 1920-х годов. В книге представлены основные тенденции фотоискусства: появление фоторепортажа как отрасли журналистики и поиски фотографами самостоятельных изобразительно-выразительных средств, процессы формирования фотографии как художественного языка, с помощью которого воплощались эмоции нового революционного времени ― не только темы или сюжеты, но и новые творческие приемы, выражающие требования революционной эпохи. В работах автора особенно ценен анализ формирования фотографами-конструктивистами новой системы координат в фотографии.
Среди современных значимых работ в данной области следует отметить монографию А. Фоменко. «Монтаж, фактография, эпос», которая представляет собой исследование советского фотоавангарда 1920-30-х гг. В центре внимания монографии ― художественная практика авангарда как часть жизнестроительной программы так называемого «производственно-утилитарного искусства». Важное место в работе уделено анализу теоретических взглядов производственников, а также общим предпосылкам формирования жизнестроительного проекта в авангардном искусстве [18].
Двадцатые годы двадцатого века стали временем «второго открытия» фотографии, повлекшим за собой изменение всего визуального языка фотоискусства, ― то, что еще недавно казалось подлежащим изменению недостаткам, превратилось в достоинства. Исследователи связывают этот факт «с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производственных сил, и одновременно – в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе производственного движения» [18].
Устанавливая историко-культурные координаты существования фотоискусства в конце 1920-х гг., нужно помнить о том, что искусство, следует собственному пути, направление которого подготовлено предшествующим опытом художественной эволюции. Но одновременно искусство пытается ответить на вызов со стороны параллельных «внехудожнственных рядов», определить свое место и роль в социальном мире. Особенностью производственного направления, в русле которого созданы фотодокументы «Нового ЛЕФа», была попытка слияния «внехудожественных рядов» и внутренних процессов, происходящих в современном искусстве.
Учитывая всю искусственность разделения контекста с явлением, необходимо отметить, что наиболее влиятельными «внехудожественными рядами» конца 20-х гг. для фотоискусства оказались с одной стороны, социальная революция, с другой, - установка партией задачи по мобилизации масс, созданию атмосферы политического подъема, энтузиазма трудящихся. Одновременный успех кинематографа и полиграфии подкрепляли искания новых путей в фотоискусстве.
Одним из важных внешних факторов влияния было совещание коммунистов, работавших в области искусства, созванное в 1928 году по инициативе газет «Правда», «Комсомольская правда» и журнала «Революция и культура». На повестку дня была вынесена борьба с правым уклоном, проникшим в органы и учреждения культуры; начинался период уничтожения НЭПа в идеологии. В литературе эту борьбу возглавлял РАПП. Политика РАППа импонировала некоторым деятелям фотографии, в статьях и выступлениях они начали подражать старшим товарищам по «искусству», рассчитывая по образцу РАППовцев взять руководство фотографией в свои руки.
Такое отношение к фотографии находит представление на страницах «Нового ЛЕФа» под лозунгом включения в постоянную борьбу «за качество, индустриализм, конструктивизм [Конструктивизм – это, прежде всего, концепция формообразования, сыгравшая большую роль в сближении, взаимодействии и взаимопроникновении стилеобразующих процессов в сферах инженерно-технического и художественного творчества и в формировании стиля XX века в целом] (т.е. целесообразность и экономия в искусстве)» [2]. Цель конструктивистов заключалась в построении нового общества, и фотографические методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности.
В журнале работала целая плеяда теоретиков конструктивизма: О. Брик, Н. Чужак, Б. Кушнер, Б. Арватов и другие. Их основной задачей была постановка социокультурных проблем. А художники-конструктивисты, соответственно, занимались формированием собственно творческих концепций. В исследовании, посвященном русскому конструктивизму, отмечается, что «производственное искусство и конструктивизм как творческие феномены – детище художников» [18].
Производственники выступили с программой ликвидации «жизнеописательных» форм искусства и перехода к искусству «жизнестроительному» или «производственно-утилитарному». Эта программа предполагала прямое участие художника, писателя, теоретика в построении нового общества, нового быта, нового человека. Конструктивистская фотография А. Родченко, Е. Лангмана, Б. Игнатовича, и других, с их вниманием к предмету, вещи, а главное к машине, конструкции звучала в унисон с партийным лозунгом дня: «Техника решает все». Излюбленный материал для съемки у этих фотографов – стройка, промышленные конструкции, детали машин, механизмов, трубы, краны, новые дома.
Теоретическая ориентация на фиксацию факта сделала жанр фоторепортажа одним из наиболее используемых у фотографов-конструктивистов: «фотография, не вынужденная выделять отдельного человека для того чтобы его заснять, имеющая возможность заснять его вместе со всей окружающей обстановкой, заснять его так, что будет ясна и очевидна эта его зависимость от окружающей среды, - фотограф имеет возможность решить эту задачу, которую живописец решить не может» [1]. Изобразительным примером наглядно иллюстрирующем органическое соединение политической тематики с творческими устремлениями является фотография Крупской на митинге.
Конкретность и фактографичность всей «левой» эстетики, обуславливает факт того, что лучшими иллюстрациями к ней становятся фотоколлажи и фотографии Родченко. Этому художнику принадлежит наибольшее количество фотографий на страницах «Нового ЛЕФа», а также оформление всех обложек.
Биографиям знаковых личностей присуща как аккумуляция основных тенденций, характерных для исторической реальности рассматриваемого периода, так и введение преобразований в избранном виде деятельности, которые в дальнейшем определяют ее развитие. Такой личностью был А.М. Родченко.
А.М. Родченко родился в Петербурге 23 ноября 1891 г. В 1909 году, семья переехала в Казань. Родченко поступил вольнослушателем в казанскую художественную школу, так как не имел свидетельства о среднем образовании: он окончил только 4 класса ЦПШ.
В марте 1916 года он дебютирует на сцене московского авангарда, участвуя в футуристической выставке «Магазин», почти год проводит на военной службе, заведуя хозяйством санитарного поезда [11].
Период формирования творческой концепции приходится на 1924-1926 годы. В это время он сделал ряд принципиально важных работ, заложивших основы конструктивистской фотографии. Это «Балконы» (1925), «Угол дома» (1925), опубликованные в журнале «Новый ЛЕФ» и др., что было важно, так как внедряло новаторство в практический опыт других фотографов.
Работая в «Новом ЛЕФе» Родченко занимался оформлением номеров: верстка обложек, подбор визуального материала и т.д. «Работая дальше, надеюсь расширить возможности видеть вещи» [3], - так характеризовал мастер цель своей работы.
Творчество Родченко было положительно оценено и старшими коллегами. Как писал участник известной в 1910-е годы модернистской группы «Молодое искусство» А. Иванов-Терентьев, «А. Родченко совершенно своеобразен, он нов и оригинален, работы его отличны от всех других мастеров, он имеет уже немало эпигонов, исповедующих его веру и часто подражающих ему слишком слепо. Все работы этого интересного художника будят мысль и повышают художественное восприятие. Главная его особенность – отыскание необычной точки зрения… ни один критик не может отрицать за ним значимости живой творческой мысли и непрерывного движения вперед, дальше от болота застоявшейся рутины» [15].
Спор 1920-х годов о том, каково дальнейшее направление развития искусства: будет оно предметным или беспредметным, отомрет или нет живопись, разрешается для Родченко в равноправии всех тенденций. Но его лично интересуют, прежде всего, новые еще не возникшие виды творчества, связанные со светом, радио, движением, новыми измерениями пространства.
На формирование родченковского стиля повлиял факт изменения к середине 20-х годов технической оснастки фотографов: стали входить в практику разного рода сменные коротко- и длиннофокусные объективы, позволяющие видоизменять рисунок линейной перспективы в снимках, фотографировать натуру в любых планах, сочетая очень крупный план с самым дальним при хорошо переданной резкости. Со временем техника снаряжения фотографа дополнилась электронными лампами-вспышками.
Но при этом искусство фотографии требовало «свежести взгляда», с помощью которого преодолевалась скучная монотонность протокольного видения. Главным средством для достижения этого оказался ракурс, поначалу давший мастеру возможность создать ряд композиционных шедевров. Но очень скоро ракурс был возведен чуть ли не в догму, жертвой которого становился порою и сам автор. Искусствоведы отмечают, что «среди лучших его фотографических работ – цикл портретов крупным планом, взятых в упор резко рисующим объективом, где задача психологического раскрытия личности - наперекор доктрине – побудили отбросить композиционные штампы левого фотоискусства» [11].
Родченко выдвигал, как принцип фотографического искусства, показывать обычное, знакомое, но с необычных, новых точек, например, сверху вниз и снизу вверх. Его увлекали ракурсы, деформации. Автор так позиционировал свой интерес к «новому видению»: «самыми интересными точками современности являются «сверху вниз» и «снизу вверх», и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их утвердить, расширить и приучить к ним», «я расширяю, таким образом, понятие об обычном предмете».
Он не просто снимал с этих точек, и до него верхняя точка масштабных пейзажей была хорошо известна. Фрагментируя часть объекта, часть пространства, мастер так «брал» действительность в кадр, что при этом происходило качественное обращение визуального материала на снимке. Делал это с помощью диагональных композиций, задавая мощное движение объекту съемки в глубину кадра. Предметом изображения при этом становился даже не сам объект в его материальности, но «внутренняя сила», заключенная в нем. Эта сила словно устремлялась наружу из глубины объекта, увлекая за собой пространство изображения. Так пространство снимка обретало повышенную динамику. Соединение ракурсного зрения и фрагментации натуры давало ракурсную съемку. Если рассматривать фотографии Родченко под углом ЛЕФовцами же сформированной теории «социального заказа», то возможно проведение параллели от заданности динамики кадра к желанию показать динамику жизни.
ЛЕФов интересовали, прежде всего, утилитарно-производственные функции фотографии. В то время как Родченко писал: «нужно указать товарищам, что фетишизация факта не только не нужна, но и вредна для фотографии», там же: «плохо и просто снятый факт не является культурным делом и культурной ценностью в фотографии <…> никакой революции нет в том, что вместо портрета генерала стали снимать рабочих вождей в том же фотографическом подходе, как и при старом режиме или под влиянием художественного Запада» [4].
Революцию в фотографии Родченко определял тем, чтобы, снятый факт благодаря качеству («как снято») действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, «чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества». Он постоянно экспериментировал с новыми материалами, техниками, композиционными структурами, жанрами до самых последних дней сохраняя приверженность к идее авангарда и «левого» искусства, считая, что в искусстве, также, как и в науке, существуют открытия и изобретения. Беспрестанный поиск и эксперимент, постоянное движение вперед, развитие по спирали. Не случайно именно Родченко становится одним из основателей возникших позже «измов», использовавших достижения техники и науки в качестве новых инструментов и средств: оп-арт, компьютерная графика, минимальное и концептуальное искусство. «Левое» искусство стало для него постоянным опытом познания нового и движения в будущее.
В 1920-1930 гг. выяснилось, что фотография важна не только как документальная иллюстрация или произведение искусства, но способна выступать как элемент изобразительного повествования более сложного, чем единичный снимок. Особый интерес представляли новые формы ее бытования – фотоколлаж, фотосерия, фотокнига – рассчитанные на коммуникацию с массовым зрителем. Изданная Пролеткультом книга Н. Тарабукина «Искусство дня» (1925) имела характерный подзаголовок «что нужно знать, чтобы сделать плакат, лубок, рекламу, смонтировать книгу, афишу, газету и какие возможности открывает фотомеханика». Чтобы достичь большей агитационности, Тарабукин предлагал обратиться к возможностям фотоплаката, фоторекламы, фотокарикатуры. «Фотография, - полагал он, - до сих пор никогда не пыталась выйти за пределы сухого протокола, теперь даже при добросовестной фиксации действительности она стремится к экспрессии, ищет новые выразительные возможности» [17].
Такие возможности давал фотоколлаж. Коллажный метод в светописи был освоен еще в XIX веке, но тогда он использовался как прием, восполняющий недостаточное качество фотоматериалов, а позже как способ изготовления курьезных снимков, развлекающих заказчика. Под фотоколлажом в это время понимают соединение фото и фото, фото и текста, фото и рисунка. Соединение двух и более фотографий и рисунков включало механизм коллажного взаимодействия, при этом какие-то оттенки смысла фотоизображений приглушались, отходя на второй план, какие-то выдвигались вперед, становились главенствующими [16]. Особенно ярко этот механизм работал, когда в композицию входило слово. Своей смысловой направленностью оно как бы высвечивало определенный план содержания отдельного кадра. Эта возможность актуализиции фрагмента в 20-е годы приводит ко «второму открытию» фотоколлажа как эффективного метода в деле массовой агитации и пропаганды.
Многие обложки журналов, книг, отдельные страницы и развороты были построены по такому принципу. Поэтику фотоколлажа разрабатывали ведущие теоретики советского авангарда. Так обложка первой поэмы Маяковского «Про это» (1923), смонтированная А. Родченко из фотографии Лили Брик и слов, можно считать классическим образцом лаконичного фотоколлажа.
Фотодокументы относятся к изобразительным источникам. В связи с этим исследователь М. Магидов делает замечание, что, во-первых, они призваны документально отображать реально происходящие события, явления или факты, во-вторых, используя присущие им возможности искусства, эстетически воздействовать на зрителя или слушателя.
В настоящей работе целесообразно, исходя из опубликованных в журнале фотодокументов, использовать при их анализе структурно – типологический признак, который позволяет выделить все жанровые разновидности фотодокументов, осмыслить уровень интерпретации событий, явлений и фактов действительности с помощью фотодокументирования, а также методов искусства. Наряду с фотодокументами, в журнале публиковались кадры из кинофильмов, которые оценивались по параметрам фотоисточников: «фотодокумент фиксирует лишь единственное мгновение снимаемого объекта, нередко регистрируя мельчайшие детали происходящего процесса, и поэтому он может быть в какой-то мере приравнен к одному кинокадру (точнее, кадрику)» [12].
Исходя из этого, разделим все опубликованные фотодокументы по жанровым группам:
Фоторепортаж. Информационный жанр оперативно, с необходимыми подробностями, в яркой форме сообщающий о каком-либо событии, очевидцем или участником которого является автор. Основополагающая черта фоторепортажа – строгая документальность. Особенной популярностью в «левом» искусстве этот жанр пользовался потому, что позволял фотографу фиксировать подлинную жизнь, не вмешиваясь в её течение. Количество фотодокументов рассматриваемого жанра в журнале: 1927 г. ― 19 фотодокументов, 1928 г. ― 24 фотодокумента
Фотографический портрет. В этом жанре ЛЕФами перед фотохудожником ставилась задача возведения неповторимой индивидуальности человека в степень образа при сохранении его конкретных портретных черт. Такая работа над портретом по своему характеру индуктивна: автор постигает в ней общее через частное, людей вообще через реального, конкретного человека
Количество в источнике: 1927 г. – 4 фотодокумента, 1928 г. – 9 фотодокументов.
Пейзаж. Для пейзажей, опубликованных в журнале, характерна жесткая композиционность, ракурсное зрение, а в результате - приобретение пространством снимка повышенной динамики.
Количество в источнике: 1927 – 10 фотодокументов, 1928 – 7 фотодокументов.
Натюрморт. В «Новом ЛЕФе» было опубликовано три натюрморта (1928). Опыты А.М. Родченко; попытка под новым углом зрения увидеть привычные предметы, отразить форму и объем предмета, при помощи световых акцентов.
Количество в источнике: 1927 – нет фотодокументов, 1928 – 3 фотодокумента.
Фотосъемка архитектуры. Фотографии архитектуры, опубликованные на страницах журнала, могут рассматриваться в трёх аспектах: как самостоятельное произведение фотоискусства, как отражение непременного компонента городского или индустриального пейзажа и, наконец, в прикладном значении – как документ. Актуальность для «левого» искусства этот жанр приобретал благодаря тому, что в художественных образах архитектуры выражался и характер общественной жизни, и уровень духовного развития общества, и его эстетические идеалы.
Количество в источнике: 1927 – 11 фотодокументов, 1928 – 20 фотодокументов.
Интерьер. Много общего по своим задачам со съёмкой архитектуры имеет фотографирование интерьера.
Количество в источнике: 1927 ― 4 фотодокумента, 1928 – 5 фотодокументов.
Фотоколлаж. Как уже было сказано выше, фотографиями и фотоколлажами Родченко был проиллюстрирован «Новый ЛЕФ». Быт вещей, окружающую человека реальность (фрагменты видовых и жанровых снимков, вырезки из рекламных страниц) художник соединял с человеческим началом.
Количество в источнике: 1927 – 4 коллажа, 1928 – 5 коллажей.
Сравнение показателей подтверждает мысль о том, что осуществляя подборку фотографий для журнала, ЛЕФы руководствовались, прежде всего, возможностями жанра отражать действительность, ничем ее не приукрашивая (ориентация на факт). Соответственно наибольшее количество фотодокументов, помещенных на страницах издания, относится к жанру репортажа. Второе место по количеству снимков занимает фотосъемка архитектуры. Данная позиция объяснима тем, что архитектурные сооружения, как никакой другой сюжет, мог выразить такие тенденции конструктивистской фотографии как геометризация композиции, неклассический ракурс, при сильном сокращении объема и т.д. Меньше всего фотографий отводится жанру натюрморта, что связано, с его информационной статичностью, ограниченностью возможности выражения новой революционной формы, поэтому в опубликованных фотодокументах выражение жанрового своеобразия натюрморта отодвигается на второй план, уступая место эксперименту с формой.
Таким образом, количественный анализ фотодокументов издания показал преобладание фоторепортажа как жанра, в большей степени ориентированного на констатацию факта. Автор в данном контексте рассматривается, прежде всего, как техник и коллекционер явлений.
Литература:
1.Брик О.М. От картины к фото/ О.М. Брик // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 3.
2. Редакция. Читатель! // Новый ЛЕФ. – 1927. – № 1.
3. Родченко А. К фото в этом номере // Новый ЛЕФ. – 1928. – № 3.
4. Родченко А.М. Крупная безграмотность или мелкая гадость?/ А.М. Родченко // Новый ЛЕФ. –1928. – № 6.
5. Родченко А.М. Предостережение/ А.М. Родченко // Новый ЛЕФ. –1928. – №11.
6. Болтянский Г. Очеpки по истоpии фотогpафии в СССР / Г. М. Болтянский. – М.: Госкиноиздат, 1939. – 224 с.
7. Болтянский Г.М. Фотография в эпоху революции // Советское фото. – 1926. - №3.
8. Болтянский Г.М. Фотографическая жизнь в советский период // Советское фото. 1926. – №6.
9. Донде А.М. Техника на службе духовных интересов человечества / А.М. Донде. – М., 1924. – 124с.
10. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко / А.Н. Лаврентьев. – М.: Искусство, 1922. – 222с.
11. Лаврентьев А.Н. А.М. Родченко. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. М., 1982. – 304с.
12. Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005. – 394с.
13. Михалкович В., Стигнеев В. Поэтика фотографии. М., 1989. – 239с.
14. Морозов С.А.Советская художественная фотография / С.А. Морозов. - М.: Искусство, 1958. – 293с.
15. Морозов С. А. Фотография как искусство/ С.А. Морозов. - М.: Знание, 1972. – 32с.
16. Стигнеев В.Т.Век фотографии / В.Т. Стигнеев. – М.: КомКнига, 2005. – 392 с.
17. Тарабукин Н.М. Искусство дня. Что нужно знать, чтобы сделать плакат, лубок, рекламу, смонтировать книгу, газету, афишу, и какие возможности открывает фототехника / Н.М. Тарабукин. – М.: Всерос. Пролеткульт, 1925. – 134с.
18. Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография / А. Фоменко. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2007. – 374с.
Культурологические науки
Акимова Юлия Сергеевна
Аспирантка кафедры социологии и философии культуры
Специальность: 24.00.01 Теория и история культуры
Научный руководитель: д. пед. н., профессор Щербакова А.И.
|
|
|
Скачать 2.65 Mb.