Поняття про культуру. У матенадарані музеї рукописів Вірменії зберігається величезний ста

• Название: У матенадарані музеї рукописів Вірменії зберігається величезний ста
• Анкор: Поняття про культуру.doc
• Дата: 18.03.2018
• Размер: 34.73 Mb.
• Имя файла: Поняття про культуру.doc
• Тип: Документы; #16836
• страница: 13 из 39

що випромінював світло.

Активно розвивалася також літургійна поезія, тобто молитовні гімни (кон­даки, тропарі, акафісти тощо). У богослужінні вживалися напіввіршовані фор­ми молитов (Роман Солодкоспівець).

Поширилася агіографія (біографії святих або житія). Спочатку її творили вчені-богослови (Давид Пафлагонський, митрополит Ігнатій та ін.), насичуючи біографії святих догматичною проблематикою. Згодом житіє перетвориться на масовий жанр, що будується на трафареті (святий неодмінно народжується від благочестивих батьків, ззамолоду усамітнюється, творить чудеса та ін.); це до­сить далеко відходить від Біблії, яка змальовувала живі, сповнені протиріч люд­ські постаті в їхньому пошуку між добром і злом. Житія насичені також елементами з античних міфів (наприклад, Георгій Побідоносець, що вивільнює діву від дракона, явно нагадує Персея, який рятує Андромеду).

Варто зауважити, що в кращих житіях передано складність почуттів люди­ни та її вчинків. Так, «Пролог» — агіографічна збірка VI ст., поряд з переспівом міфу про Персея подає таку історію:

«В одній місцевості жив старець-самітник. Він досяг такого ступеня свято­сті, що міг бесідою лікувати людей. Одного разу батьки привели до нього хвору, нещасну дівчинку-підлітка Й з довірою лишили, аби він спілкувався з нею. Та в старця увійшов біс: він зґвалтував дитину, вбив і кинув тіло у рівчак, а потім втік у гори, охоплений, страхом та відчаєм. Проте совість та мужність перемогли: він знайшов сили прийти до батьків загубленої ним дитини і пока­ятися у своєму злочині. Не менш вражає й те, що батьки таки простили свого кривдника, й він знову постом та молитвою повернувся до стану святості».

Поряд з житіями окремих подвижників стали складати патерики, які міс­тили біографії ченців якогось значного монастиря.

Поруч з церковними письменниками-патристами існували якийсь час і світ­ські поети, що намагалися розвивати вибрані античні художні традиції (Нонна, Агафій, Іван Граматик).

Своєрідним і величним було образотворче мистецтво Візантії, яке стави­ло перед собою завдання немовби «рентгенувати» реальність, виявити їі духовну основу.

Центральне місце в мистецтві Візантії посідає зображення людини. Поміт­ним є вплив елліністичних традицій (чітке анатомічне зображення, відтворення безлічі складок одягу тощо), але головна увага приділяється не тілу та його фізичній красі (як в античності), а християнському ідеалу краси духовної.

Спочатку візантійське мистецтво не було оригінальним, живлячись з рим­ських і східних джерел. Наприклад, сам Константинополь з його великими май­данами, прикрашеними тріумфальними колонами й статуями імператорів, з акведуками й термами нагадував античний Рим. Це й зрозуміло — адже Візантія виникла на уламках Римської імперії. Але зі зміцненням Візантії її мис­тецтво стало значно відрізнятися від античного, набуваючи притаманних лише йому характерних рис.

У VI ст- настає перший розквіт візантійського мистецтва. Це пояснювалось зміцненням положення Візантії за імператора Юстиніана (У—УІ ст.), коли ім­перія мала величезну територію і, порівняно зі своїми сусідами, була зразком високорозвиненого суспільства. Мистецтво цієї пори, уславлюючи могутність і воєнні перемоги держави та імператора, водночас втілювало й ідеал християн­ської релігії: освяченість, богообраність благочестивої влади. Так виникають нові художні форми, в яких духовне начало переважає над тілесним. Це не було відкриттям: подібні риси властиві для живопису римських катакомб і фаюм-ських портретів, схожих на ранні візантійські ікони. Однак лише у Візантії завданням мистецтва стає зобразити незображуване — віру, святість, аскетизм. Звідси у візантійському мистецтві підкреслена лінійність фігур, на відміну від об'ємних античних, — вони ніби безтілесні; тут панують умовність і спіритуалізм.

Проте витончену 'духовність візантійська культура вдало поєднувала з пиш­ною видовищністю. Недарма ж візантійці називали церкву, в якій зосереджено було всю культурно-митецьку роботу, «духовним театром».

Зовнішній вигляд візантійського храму відзначався використанням поруч з каменем спеціальної міцної та легкої цегли — плінфи. Характерна «смугастість» візантійських будівель: чергування плінфи та білих смужок розчину, що зв'язу­вав цеглини або плінфи та камінь,

По вертикалі нижні частини візантійського храму символізували земне, сфе­ричний купол був втіленням неба. Кількість куполів мала різне означення: один купол у церкві символізував Христа, три — Святу Трійцю, п'ять — Христа та чотирьох євангелістів, сім — сім церковних таїнств, дев'ять — дев'ять янголь­ських чинів, тринадцять — Христа та 12 апостолів.

Візантійський храм нагадував Єрусалимський, поділяючись на «святая свя­тих» (де править священик) — ззовні це виглядало як напівкругла апсида, «святилище» (для присутніх і мирян) та притвір — нартекс (для тих, хто готувався прийняти хрещення).

Хрестово-купольний принцип визначив наявність трьох дверей на захід, пів­ніч і південь; зі сходу — крізь вівтарне вікно — у вигляді сонячних променів символічно заходив сам Господь.

Архітектурна символіка визначила і композицію основних іконних зобра­жень, яка була узаконена в каноні. Так, Ісуса Христа із Євангелієм у руці

(Христос-Вседержитель) писали всередині головного куполу; фігури апостолів розміщували в циліндричному барабані під куполом; у «парусах» — чотирьох трикутниках, які розширювалися угору до барабана, вміщували зображення чотирьох євангелістів з Їхніми символічними тваринами; Богоматір зображали зазвичай в апсиді тощо. В інтер'єрі на південній стіні розміщувалися зображен­ня на теми Нового Заповіту, на північній — Старого; західну стіну з основними дверима прикрашали зазвичай сценою страшного суду (яку люди, що виходили з церкви, мусили утримати у своїй уяві).

Це блискуче реалізувалося у головному храмі Константинополя Св. Софії (Премудрості Божої), спорудженому у VI ст. Юстиніаном з надзвичайною пишнотою.

Храм Св. Софії мав, на думку Юстиніана, втілювати уявлення про торжест­во християнської релігії та силу Візантійської держави. Його побудували зодчі Анфимій та їсидор. Переказували, що коли Юстиніан увійшов до завершеного собору, то не утримався від вигуку: «Я переміг тебе, Соломоне!». Він мав для цього всі підстави.

Тут поєдналися й антично-християнські тенденції, й досвід Сходу. Храм Софії блискуче поєднав обидва християнські архітектурні принципи: античну базиліку та хрестово-купольний простір.

Видовжена базиліка поділена всередині рядами колон на три величні нави. В глибині-східної стіни, в напівкруглій абоіді, звідки вранці сяють промені сонця, нава містить вівтар, де відбувається богослужіння. Окрім східної стіни з абсидою, що являє собою начебто вхід для Бога, простір храму розрощується ще й входами на три інші сторони світу, що загалом нагадує хрест (трансепт), символізуючи відкритість церкви для всього світу.

Собор Св. Софії накрито велетенським центральним куполом, який ззовні з обох боків підтримується двома трохи нижчими куполами, а ті мають по боках ще по два малих напіакуполи: наче небо плавно опускається на землю. Все це утворює систему напівсферичних та сферичних форм, які для глядача зсередини зростають у височінь; головний купол ніби пливе у повітрі, бо ряд з 40 невеликих вікон утворює майже суцільне сяюче коло, яке начебто відрізає купол від храму й створює враження його польоту в повітрі. Технічно це стало можливо завдяки використанню у будівництві плінфи — особливо міцної цегли.

Нави утворено бічними аркадами (ряди арок), які спираються на мала­хітові та гранітні колони, яких усього налічується майже 100; колони встанов­лено на мармуровій підлозі з яскравим малюнком, що нагадує строкатий

же немов би заходить зі Сходу у сонячному промінні («Зі сходу — світло!»).

східний килим. Поверхню над арками та верхню частину колони вкрито витонченим, мереживним мармуровим візерунком. Навіть стіни найбільш • скромної частини храму — нартекса — було облицьовано найціннішими " породами різнокольорового мармуру.

Справжньою прикрасою Софії Константинопольської, поруч з традицій­ною фрескою, було найвище досягнення візантійського мистецтва — мозаїка (рис. 3.1.1); нею викладено численні умовні та натуралістичні зображення;

(символи хреста, орнаменти, різноманітні фігурні композиції тощо). Мозаїки Софійського собору виконували з IX до XIII ст., вони дають інформацію про розвиток цього своєрідного мистецтва. Найбільш ранні ще зберігають чисто елліністичні традиції. Однак з часом духовне начало починає переважати зем­не, в мозаїках вже домінує лінійність, а не об'ємність; портрети майже втрача­ють індивідуальні риси. В ХІ-ХШ ст. фігури зовсім втрачають тілесність і розта­шовуються вже поза реальним середовищем — на золотому або синьому фоні, який перетворює усю мозаїку в казкове видіння. Складена з тисяч блискучих шматочків, мозаїка освітлювалась променем сонця чи відблиском свічок, ство­рюючи враження, ніби фігури рухаються, ширяють у нематеріальному середо­вищі, пронизаному світлом. Подібний ефект було досягнуто також завдяки зміні матеріалу: антична мозаїка складалася з кольорових, але непрозорих ка­мінців; у Візантії почали використовувати забарвлені скляні сплави — смальту. Тому мозаїки, складені з неї, були легкими й прозорими, що підкреслювалось дією світла, розподіл якого був чи не найголовнішим завданням при спору­дженні храму.

Світло, яке проникало через численні, згруповані в своєрідних ритмах вік­на, тисячі разів відбивалося у пишному внутрішньому оздобленні храму. Золо­то, срібло, бронзу та мідь, слонову кістку, мармур, перли, коштовне каміння використовували для його оздоблення у великій кількості. Блискучий срібний та золотий посуд, вишиті тканини, багато прикрашені ікони на стінах були колись невід'ємною частиною внутрішнього оздоблення собору.

Пишнота внутрішнього оздоблення й урочистість служіння священиків у розкішному одязі справляли величезне враження на парафіян; це був символі­чний образ Царства Небесного.

Коли посли київського князя Володимира в Х ст. побували на богослужінні в храмі Св. Софії, вони, як розповідає літопис, не знали, де знаходяться — на землі чи на небі. Краса храму й богослужіння, за переказом, стали однією з причин того, що Русь прийняла християнство візантійського зразка,

Храм Св. Софії став головною церквою столиці й усієї імперії. І його по праву вважали найвищим досягненням візантійської архітектури.

Отже, у Візантії інтер'єр храму стає емоційно насиченим, захоплюючим, іільш виразним, ніж зовнішній вигляд будови,

В античній релігії значнішу роль відігравав зовнішній вигляд святилища; все­редині стояв лише ідол божества, а всі обряди проходили на майдані ззовні. Християнські богослужіння (на відміну від античних) перенеслися всередину храму, і саме тому головним завданням зодчих стає організація внутрішнього простору.

Окрім Константинополя, найбільш визначні пам'ятки ранньовізантійського мистецтва збереглися на території сучасної Греції, а також в Італії, у Равенні, яка була колись крупним центром Візантії. У її храмах та усипальницях досі знахо­дяться стародавні візантійські мозаїки. Найвідоміший з храмів Равенни — церква Сан-Вітале — споруджена в VI ст., коли вже стояла константинопольська Софія.

У церкві Сан-Вітале добре збереглися мозаїки із зображеннями Христа, янголів, водночас зображені і реальні історичні особи, серед яких — всесвітньо відомі імператор Юстиніан та його дружина Теодора з їхніми фаворитами. Фігури обов'язково повернуті обличчям, до глядача й вишикувались в один ряд. За складками одягу не простежується тіло. Напівпласкі персонажі з відречени-ми від усього земного обличчями Й однаковими, занадто великими, нерухоми­ми очима ніби застигли перед Божеством, охоплені релігійним настроєм. Та окремі портрети — самого Юстиніана, цариці, аскетичного архієпископа Мак-симіліана — надзвичайно конкретні та характерні.

У візантійському мистецтві скульптура відіграє незначну роль, хоча антич­ні статуї продовжували прикрашати вулиці Константинополя, а у світському мистецтві раннього періоду відомі й візантійські статуї (наприклад, Юстиніа­на). Це пояснюється переважно релігійними мотивами — принцип відчутності на дотик, живої тілесності, захоплення красою людського тіла, лежав в основі античного мистецтва і не відповідав духу візантійського християнства, що роз­глядало скульптуру як пережиток язичництва,

Візантійський живопис дуже своєрідний і вимагає від сучасної людини пев­ного зосередження, аби сприйняти його як естетичну систему. Енергія маляра у Візантії зосередилася виключно у сфері іконопису, який з небувалою сміливіс­тю ставить на меті осягнення невидимого.

Це не означає, що реально-історичне зовсім байдуже для іконописця. Нав­паки, ікона, подібно до Євангелій, покликана була фіксувати все, що стосується, скажімо, земного життя Христа, апостолів, святих. Вочевидь, ще з часів поши­рення християнства існували певні перекази про зовнішність того чи іншого персонажа євангельської історії, які лягли в основу збірки правил для іконопис­ців: апостола Петра, скажімо, зображали коротко стриженим і сивим; апостола Павла — лисим і з чорною бородою, апостола Пилипа — юнаком. З кожним святим пов'язувалася якась емблематика. Чистоту Богоматері символізувала біла лілея, апостол Петро мав у руках ключі від Царства Небесного, апостол Павло — меча тощо. Цей принцип поширився Й на зображення новопрославлених святих. Отож, можна стверджувати про існування в іконописі Візантії портретної лінії.

Особливо цікава історія іконографії Христа. Як ми пам'ятаємо, в катаком­бний період його зображали алегорично. Образ розп'яття з'явився вже після легалізації християнства, але певний час хрест ще сприймався як щось зловісне:



3.1.1. Мозаїчний портрет

на заперечення ідеї смерті Христа зображали на ньому живим і одягненим в довгий одяг без рукавів або з рукавами — символічно, а не натуралістичне. Такий канон утримувався сімсот років.

Лише в XI ст. візантійські іконописці починають малювати їсуса оголеним» страждаючим і закривавленим, у терновому вінку. Існує думка, що це поясню­ється перевезенням до Константинополя 944 р, плащаниці, на якій проступав відбиток тіла, що його вважали нерукотворним образом Христа.

Туринська плащаниця була знайдена 525 р. в м. Едесі, де рано утвердило­ся християнство. На ній проступив напрочуд точний відбиток тіла довговоло­сого розіп'ятого чоловіка, що зазназ страшних тортур; фігурують і рани від тернового вінка, і рани від цвяхів на руках і ногах. Важлива деталь; рани на руках на цьому полотні є не на долонях, як стали малювати іконописці через століття, а на зап'ястях — саме так розпинали в античні часи. Але цю дрібну деталь неозброєним оком можна було і не зауважити. На Сході встановилася також традиція зображати Христа розіп'ятим чотирма цвяхами: два — в руках і два — в ногах; на Заході фігурують три цвяхи: ноги розіп'ятого складено навхрест і прибито одним цвяхом.

Але спочатку зображення Христа і святих сприймалися радше як додаток до нового культу. На противагу популярній тезі про те, іцо, мовляв, вчорашнім язичникам важко було відмовитися від поклоніння зображенням, іконошану-вання та правила канонічного іконного письма обгрунтував і затвердив лише сьомий Вселенський Собор, зібраний у Нікеї 787 р. Аби уникнути ідолопоклон­ства, Собор постановив, що уся повнота пошани віддається не фарбі, не дошці, не позолоті, а особі, яка зображена. Таким чином, ікона ставала, як і Євангеліє, носієм Благовісту.

Та в історії візантійського мистецтва був період, коли, малярство здавалося приреченим на загибель, у VIII ст. поширився рух іконоборців, котрі виступали проти зображень Бога й святих у людській подобі, вважаючи це ідолопоклонст­вом. Чимало ікон було знищено, незважаючи на їх художню вартість. Замість них церкви прикрасили символіко-декоративними образами, які почасти при­йшли з народної творчості, але переважно були взяті з ранньохристиянської тра­диції (Христос у алегоричному вигляді винограду, оленя тощо).

Період іконоборства тривав більше 100 років. У цей час нескореними прихильниками малярства продовжували створюватися, як свідчать очевидці, живописні твори, на яких фігурували люди, пейзажі, тварини, птахи.

Після перемоги іконо шанувальник! в візантійці стали розглядати ікону як підкреслено «недосконалий», умовний, обов'язково плаский (на відміну від «тілес­ної» скульптури) образ, що не претендує на якусь точність (ейконос грецькою й означає «образ», неадекватна подоба). Людськими очима можна побачити

лише відблиск тої небесної, невимовної краси. Звідси особлива система перспек­тиви — «зворотна», яка заперечує антично-евклідову геометричну оптику¹⁸. Кольори ікони — символічні: білий означає чистоту, зелений — надію тощо. Золотий фон символізує небесний вимір, в ньому фігурують святі, їхні голови осяяні німбом, в одязі блищать золоті лінії — натяк на осяяність небесним світлом.

Лик у іконі — це найголовніше, адже обличчя в першу чергу сприймається як образ Божий в людині. Ікона є відблиском священного праобразу, фіксує потойбічне начало, яке являє собою потаємну суть видимої форми. Очі («дзерка­ло душі») на іконі збільшені, а все тілесне — уста, ніс, вуха — підкреслено зменшене. Рухи персонажів ікони умовні — вони переважно передають моли­товне зосередження, а не життєві дії. Пейзаж чи інтер'єр, на фоні яких розмі­щено фігури, теж умовний, поданий в окремих деталях.

Ікону, як і архітектуру, стали творити за певними канонами, стверджени­ми соборно, аби індивідуальне бачення майстра не спотворило догматичну ідею. Христа, Богоматір, святих можна було зображати у кількох визначених аспектах, наприклад: Христос-Вседержитель — з благословляючою правицею та з Євангелієм у лівій руці; Христос у вигляді Владики Небесного Царства — у короні з атрибутами царської влади; Христос як Великий Архієрей, глава Церкви, — в архієрейському одязі на єпископському кріслі тошо. Канон ча­сом відтворював перекази про індивідуальні риси портретованого. Канонічни­ми були також звірі чотирьох євангелістів, запозичені зі старозаповітної книги пророка Єзекїїля: Матвія символізував янгол, Марка — крилатий лев. Луку — бик, Івана — орел.

Канон в очах сьогоднішньої людини — це щось мертве, застигле, як і догмат. Проте тут' був свій простір для індивідуума — й творця, й глядача. Відомий дослідник семантики тексту Ю. Лотман визначив канон як інформа­ційний парадокс. Канон — дуже лаконічний, не подає соковитих деталей, сухий, схематичний, на відміну від сповненого переконливих подробиць реа­лістичного зображення. Проте для свідомості й фантазії реципієнта ця «схе­ма» відкриває більше простору домислення, створює умови для співтворчості глядача й художника, ніж коли глядач стоїть перед твором післяренесансної епохи¹⁹.

У IX—Х ст. в образотворчому мистецтві Візантії поступово виробився