Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
29 – разделяет с последователями Белинского высокое уважение к личности и таланту великого критика. Оригинальные идеи Григорьева вытекают из двух представлений о верховном значении искусства и об идеальном русском самобытном типе. Первое представление создало эстетические взгляды Григорьева, второе – его публицистические идеалы. Велико значение художества. Оно одно вносит в мир новое, органическое, нужное жизни (1858). Говоря так, Григорьев, конечно, не мог признавать отрешенного, чистого 43 искусства. Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое в философском смысле слова. Искусство воплощает в образы, в идеалы сознание массы. Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат ключами к уразумению эпох – организмов во времени, и народов – организмов в пространстве. Отсюда восторги Григорьева перед Островским, как народным драматургом, и особенно пред Пушкиным в его натуре все наши жилы бились, он воплотитель нашего типового чувства, создатель самобытного русского идеала – смирения в лице Белки- на. Этот культ смирения одушевляет все статьи Гри- горьева. Без смирения перед жизнью мы станем не- призванными учителями жизни, непрошенными школьниками народного благоденствия, говорит Гри- горьев, и обязывает поэта судить и рядить жизнь во имя идеалов жизни самой присущих, а не им, поэтом, сочиненных. Тогда только поэт – учитель народа. Заслуги Григорьева и место, занимаемое им в истории русской критики, определяются не этими туманными мудрствованиями, а многими частными суждениями об отдельных явлениях современной литературы – о пьесах Островского, о Накануне Тургенева и др. Но и здесь часто приходится считаться с безмерным энтузиазмом романтически-народнического направления. Полная противоположность Григорьеву – Д. И. Писарев. В его критической деятельности идеи Белинского второго периода его деятельности, а также идеи Чернышевского, путем теоретического радикального догматизма, доведены до последней логической стадии, граничащей с полным отрицанием первоначальной исходной точки. Кроме культа естествознания, у Писарева собственно нет вполне оригинальных мыслей его выводы потенциально заключаются в предыдущей критике. Все теории его вытекают из сопоставления понятий искусство идействительность, творчество и наука Комбинации могут быть троякого рода или искусство выше действительности – это чисто-эстети- ческая теории или искусство и действительность равноправны – это философско-эстетическая теория или, наконец, искусство ниже действительности – это эстетико- публицистическая критика. Тоже самое и с наукой.Эс- тетика для Писарева – нечто нелепое и искусственное, даже как чувство. Отсюда отрицание поэта, как психологического явления. Поэт ничем не отличается от какого угодно ремесленника та доза способностей, которая необходима для того, чтобы человек мог приступить к изучению ремесла, встречается у всех нормальных и здоровых экземпляров человеческой породы (Пушкин и Белинский»). Стихи могут писать решительно все, и если не пишут, то только потому, что размеры ума не позволяют деятелям науки и жизни заниматься искусством. Вся человеческая деятельность должна быть реальной те. радикально истребить эстетику, посвятить себя естественным науками вместо роз Феокрита возрастить на российских снегах нечто вроде химии, физиологии и анатомии. (Мотивы русской драмы, 1864). Применение этих совершенно определенных, элементарных идей к отдельными явлениям у Писарева далеко не отличается логичностью. Он заявляет, что последовательный реализм безусловно презирает все, что не приносит существенной пользы, беспрестанно ссылается на Базарова в его отзывах о поэзии и искусстве – и находит возможным преклоняться перед Гёте, типичнейшим представителем искусства и эстетики. Нападки Писарева на Пушкина построены также на необыкновенно элементарном приеме – на отожествлении Пушкина с Евгением Оне- гиным: за все настроения героя, за все его поступки – например, за дуэль с Ленским – отвечает автор. Сам 45 Писарев называл свою критику реальной пользуясь термином Добролюбова (ст. Посмотрим, 1865). Это был достаточно краткий, эклектичный, выборочный обзор зарубежной и русской критики. Работа с историческим исследованием литературной критики требует достаточно много времени. Работы, связанные с обзором современной литературной критики период перестройки, постперестроечный период, приведены в списке литературы. Добавим о формах и жанрах среди наиболее действенных в литературной критике – рецензия, критическая статья об отдельном произведении, обзор, проблемная статья, эссе, литературный портрет, полемическая реплика, библиографическая заметка, монография о современном литературном процессе. Конечно, жанры жанрами, нов любом случае, критик в известном смысле должен соединять в себе политика, социолога, психолога с историком литературы и эстетиком. При этом критику необходим талант, родственный таланту и художника, и ученого, хотя вовсе неидентичный сними. В советской критике особое значение приобретала партийная направленность критических выступлений, основательность марксистско-ленинской подготовки критика, руководствующегося в своей деятельности методом социалистического реализма – основным творческим методом всей советской литературы. В постановлениях партии и правительства указывалось, что долг критики, глубоко анализируя закономерности современного художественного процесса, всемерно содействовать укреплению ленинских принципов партийности и народности, бороться за высокий идейно эстетический уровень советского искусства, последовательно выступать против буржуазной идеологии. С обоснованием и защитой принципов социалистического реализма в советской критике в своё время выступали М. Горький, А. Фадеев и др. писатели. Активную борьбу за утверждение социалистического реализма в литературе вела советская литературная критика, которая была призвана сочетать точность идейных оценок, глубину социального анализа с эстетической взыскательностью, бережным отношением к таланту, к плодотворным творческим поискам. В связи с ответственной ролью критики в литературном процессе, в судьбе книги и автора, большое значение приобретает вопрос о ее нравственных обязанностях. Профессия накладывает на критика существенные моральные обязательства, предполагает принципиальную честность аргументации, понимание и такт по отношению к писателю. Всякого рода натяжки, произвольное цитирование, навешивание ярлыков, голословные выводы – несовместимы с самой сутью литературной критики Естественно добавить, что литературная критика – вид эмоционально-эстетической оценки литературного произведения, возникающий на стыке литературной науки, социологии, общественных и даже политических взглядов. Она отталкивается от господствующего общественного мнения, опирается на знания истории литературы и текущего художественного процесса, почти всегда носит печать субъективности. Она не является частью литературоведения, как принято считать, она есть именно объединение самых различных знаний, хотя пользуется терминами литературоведения. Иногда в критике больше от социологии, 47 ибо она учитывает мнение читателя, а это не прерогатива литературной науки. Можно сказать, что и само литературоведение возникает тогда, когда возникает великодушие, синоним объективности. Так обозначается граница между литературной критикой и литературной наукой. Литературная критика ближе к самой литературе, чем к науке о ней. 48 4. Художественный образ. Образ и знак Художественный образ – всеобщая категория художественного творчества присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде паруса у МЮ. Лермонтова. Нов более общем смысле художественный образ – самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. Художественный образ – всеобщая категория художественного творчества, способ и результат освоения жизни в искусстве. Художественный образ диалектичен он объединяет живое созерцание, субъективную интерпретацию, авторскую оценку (а также исполнительскую, слушательскую, читательскую, зрительскую. Художественный образ неотъемлем от материального субстрата искусства. Так, смысл, внутреннее строение, четкость музыкального образа во многом определяются природной материей музыки – акустическими качествами музыкального звука. В тоже время смысл художественного образа ив музыке, ив других искусствах, раскрывается лишь в определенной коммуникативной ситуации, в зависимости от функций, выполняемых искусством в жизни, от общей картины мира, складывающейся в общественном сознании той или иной эпохи. 49 В ряду других эстетических категорий художественный образ – сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» – о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своем самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно переформированный материал запечатлевает, несет в себе некое идеальное образование, в чем-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более духовных – словесности и музыки. В Поэтике Аристотеля образ-троп 30 возникает как неточное преувеличенное, преуменьшенное или измененное, преломленное отражение подлинника природы. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в т.ч. В. Г. Белинский) широко использовала категорию художественного образа, соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно- понятийного – силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории художественного образа с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к беспредметным, неизо- бразительным искусствам (в первую очередь, к музыке. 50 И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории художественного образа как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства. В эстетике романтизма подобие и сходство уступают место творческому, субьективному, преображающему началу. В этом смысле бесподобный, ни на кого непохожий, значит прекрасный. Таково же понимание образа в эстетике авангарда, предпочитающей гиперболу, сдвиг. В эстетике сюрреализма реальность, умноженная на семь, – правда. В новейшей поэзии появилось понятие «метаметафора«. Это образ запредельной реальности за порогом световых скоростей, где замолкает наука и начинает говорить искусство. Метаметафора вплотную смыкается с обратной перспективой и универсальным модулем. Речь идет о расширении пределов человеческого слуха и зрения далеко за физические и физиологические барьеры. Можно выделить различные аспекты художественного образа, демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания и бытия. В онтологическом аспекте художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор – не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость – не трехмерное пространство, рассказ о событии – не само событие и т.п.). Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. И все же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, 51 образ использует его имманентные 31 возможности как знаки собственного содержания так, статуя безразлична к химическому составу мрамора, ноне к его фактуре и оттенку. В этом аспекте художественный образ и есть нечто иное, как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. В современной литературоведческой мысли активно используются термины знаки знаковость. Они заметно потеснили термины образ и образность. Любой знак представляет собою совокупность означающего и означаемого (значения. Знак – своеобразный чувственно-предметный представитель означаемого и его заменитель. Знаки повсеместны, они сопровождают жизнь людей, т.к. в них и через них реализуется одна из человеческих способностей целенаправленного проникновения в окружающую действительность, приспособления к ней, познания ее. Главное в знаке – его познавательное значение. Вследствие этого знак определяют как неразрывное единство значения и его проявления. Значение – важнейшая категория семиотики, или семиологии (от гр. semeion – знак, науки о знаковых системах на основе явлений, существующих в жизни. Основатели этого научного направления Ч. Пирс, Ф. де Соссюр считали, что знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации. Швейцарский лингвист Ф. де Сос- сюр считал, что важнейшей знаковой системой является язык. Он подчеркивал произвольность слова-знака, его функционирование в системе знаков, коллективность и традиционность его использования. Развивая и систематизируя идеи вышеназванных ученых, Ч. Моррис в работе Основания теории знаков различал три большие группы знаков индексаль- ные, знаки-символы и иконические. Индексальные знаки указывают на конкретный объектно не характеризуют его. Здесь функция индекса основана на принципе смежности означающего и означаемого: этот дом лужа – индекс дождя, повалившееся дерево – индекс урагана. Знаки-символы являются условными. В данном случае, у означающего и означаемого нет ни сходства, ни смежности в качестве примеров могут быть приведены любые слова естественного языка. Иконические знаки могут воспроизводить отдельные качества означаемого, целостный облик означаемого, часто они обладают наглядностью рисунок, карта мира, велосипед. Разновидностью ико- нических знаков являются диаграммы и образы. Диаграмма – схематические воссоздания предметности. Здесь примером такой не вполне конкретной предметности может служить, например, графическое обозначение повышения рождаемости в 2008 г. Образы же адекватно воссоздают чувственно- воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета. Сточки зрения семиотики, художественный образ представляет собою иконический знак, содержащий в себе новую эстетическую реальность, созданную на основе первичной реальности. В силу своей многозначности художественная целостность образа, эстетический объект, создает огромные трудности для структурно-семиотичекого анализа. К знакам в художественном тексте применимы следующие семиотические ходы раскрытие семантики, те. отношения знака к объекту обнаружение синтагматики, те. отношения одного знака к другому знаку 53 выявление прагматики, те. отношения знаков к ценностям интерпретаторов. Например, при изображении романтического героя в русской литературе XIX в, как правило, автор говорит о бледности героя. Семантика знака хорошо представлена у В. А. Жуковского в балладе Алина и Альсим»: Мила для глаза свежесть цвета, / Знак юных дней / Но бледен цвет, тоски примета, / Еще милей. Синтактику знаков романтического героя раскрываем из реплики Лизы в диалоге с Настей в повести АС. Пушкина Барышня- крестьянка «<...> Что же Каков он тебе показался Печален Задумчив. Бледность и задумчивость – яркие знаковые дополнения в отношениях одного знака к другому знаку. Усиленное внимание к литературному коду пародистов (таковым в истории отечественной литературы является И. И. Панаев) – признак существующих прагматических отношений. Таким образом, глубокое понимание художественной литературы, требует от исследователя, редактора, специалиста книжного бизнеса досконального знания всех тонкостей эстетического переживания – акта рождения собственно литературного произведения, способов художественного мышления писателя, знаковой природы самого образа и его тщательную дешифровку. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего ключом, культурным кодом для его опознания и уразумения так, для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз но ведь и Каменный гость АС. Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуанской легендой, ее символическим 54 языком для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, например понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей. Поэтому в материальной данности, несущей образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы, которые принадлежат известному, обусловленному культурным соглашением языку данного искусства или художественной традиции. В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение еще Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни дани нет Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой художественный образ может быть только вследствие своей идеальности и вообра- жаемости; о полотне Рембрандта Возвращение блудного сына можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Государственном Эрмитаже, но изображенное на этом полотне – факт, конкретно не локализованный в действительности и все же всегда в ней возможный. Вместе стем, художественный образ – непросто формальное допущение, а допущение, даже ив случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона художественного образа, сплочение, высветление и оживление материала силами смысловой выразительности. 55 В эстетическом аспекте художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художественной действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр, свидетельствует о поразительном сходстве художественного образа с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью мира с изнутри координированным пространством, внутренним отсчетом времени, саморегулированием, поддерживающим ее подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда художественный образ не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Другими словами, жизнеподобие художественного образа связано сего воображаемым бытием. Всякий художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нем стихией неполной определенности, по- луявленности. В этом некая недостаточность художественного образа по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы, но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация (например, во многом противоположные прочтения романа Евгений Онегин» Белин- ским и Достоевским, споря между собой, все жене выходят далеко за пределы пушкинского замысла, в то время как прочтению Писарева противится расстановка ценностных акцентов, исходящая от самого поэта- творца Органика и «схематика» художественного образа в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва лине самым запутанными парадоксальным моментом в путях искусства с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За художественным образом как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор – автор-творец сказанное справедливо ив случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения. Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в схематическом повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедренных художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности художественного образа, властно направляя восприятие. Между тем, со стороны своей органической цельности образ принадлежит сам себе, он объективирован – отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора (художник, конечно, от начала и до конца сам создает произведения искусства, нов отношении органики образа – не как власть имеющий автора как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося зерна) Внутренняя форма образа личностна, она несет неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему 57 образ предстает оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду др. ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как организм, сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности, образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет дурной бесконечности и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где проясненность торжествует над косностью. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной. |