Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
Зульцер различает греческую, римскую, готическую и т. д. архитектурные манеры (Bauarte), говорит об ионийском, дорийском орденах колонн (Säulenordnung), но еще не применяет сюда понятия стиля, употребляя его только в главе о литературе и разумея под ним способ выражения мысли. Решительный сдвиг в этом отношении был произведен Винкельманом. Знаменитый немецкий искусствовед наметил в своей Истории античного искусства (1764) четыре эпохи в развитии греческого искусства, подчеркнув своеобразие каждой эпохи. Затем литературные периоды, к которым уже применялось понятие стиля, Винкельман сопоставил со своими эпохами скульптуры и архитектуры и перенес на них понятие стиль. В дальнейшем оно было подхвачено другими искусствоведами и археологами в их изучении античной архитектуры. Несколько позднее работ Вин кельмана понятие стиля получило ив применении к области поэзии более глубокое и содержательное раскрытие. Эта заслуга принадлежала величайшему поэту эпохи – Гёте, который развил свое понимание стиля в кратких заметках 1789 («Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil»), отчасти приближаясь при этом к теории искусства Шиллера (Письма об эстетическом воспитании, 1795). Гёте требует от художника не только изображения реальности и красоты окружающей жизни, называя это материей (Stoff) художественного произведения, но постижения и воссоздания в этой реальности истинной сущности вещей, обозначая ее как форму (Form) явлений жизни. В искусстве форма должна осуществляться в материи, подчиняя ее себе и это высшее единство формы и материи есть стиль произведения. Такое понимание стиля привело к обогащению и спецификации этого понятия. Стиль осознается Гёте непросто как манера изложения, не только как поэтический язык произведения, но как особенность всех сторон произведения в их единстве, которое выражает творческую идею художника, постигающего сущность жизни. Это учение Гёте, содержащее элементы объективно- идеалистического миропонимания, было усвоено затем поэтами-романтиками, своеобразно использовано в философии Шеллинга и разработано Геббелем и рядом немецких ученых (Зольгер и др. Оно осталось отправным пунктом и для последующих теорий, которые своеобразно изменяли его главным образом в формалистическом направлении. Со времени Вин- кельмана и Гёте понятие стиль прочно вошло в широкий обиход искусствоведения, обозначая и специфическую особенность произведений искусства, и существенные различия между ними. В этом последнем отношении почин опять принадлежал скорее искусствоведам, чем литературоведам. Идя вслед за Винкель- маном, историки архитектуры, скульптуры, а затем и живописи применяли понятие стиль к отдельным эпохами течениям искусства. Стали говорить о возникновении, расцвете, разложении стиля, о борьбе, о господстве стиля и т. п. Среди искусствоведов XIX–XX вв. выдвинулся ряд теоретиков, посвятивших свои исследования проблеме стиля – Г. Земпер, А. Ригль Г. Вёльфлин Вслед за ними и литературоведы стали постепенно употреблять понятие стиль применительно к отдельным литературным течениям, говоря о классицизме, романтизме, реализме и т. д. как о стилях различных исторических эпох К концу XIX – началу XX вв. в западноевропейском литературоведении интерес к проблеме стиля непрерывно растет. Интерес к этой проблеме привел к организации специального съезда по эстетике (Берлин, октябрь, где развернулись оживленные прения, прежде всего, по вопросу о сущности стиля. В русском литературоведении понятие стиль стало широко употребляться, усиленно пропагандироваться в послеоктябрьский период. В работах П. Н. Сакулина, В. М. Жирмунского, В. М. Фриче и др. понятие стиль было выдвинуто в качестве основной историко- литературной категории. Однако порочная методологическая основа этих работ наложила свою печать и на трактовку в них проблемы стиля. Основным недостатком этих теорий стиля является их формалистичность и внеисторичность, игнорирование содержательности стиля и связи его с отражаемой в искусстве социально-исторической действительностью. Подлинной основой, необходимой предпосылкой для уяснения стиля в его единстве должно быть понимание содержательности. Поэтому у крайних представителей формализма для которых в 101 понятии содержания надобности не встречается, соответственно теряется и представление о стиле как о единстве (это имело место у ряда русских формалистов рассмотрение произведений искусства в этом случае сводилось к описанию серии формальных приемов. Но все же формализм в его более утонченных проявлениях пытался осознать стиль как известное единство. Некоторые западноевропейские и русские ученые говорят о целостности произведения искусства, о его внутренней замкнутости и взаимосвязи его элементов, настаивая на том, что в живом единстве художественного произведения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому художественному заданию. Это единство приемов поэтического произведения и обозначают термином стиль. Единство, связанность, взаимозависимость сторон и элементов существует не только в произведении искусства, но ив любом естественном организме ив любом создании руки ума человека, однако далеко не все они обладают стилем и рассматриваются с этой точки зрения. Еще Винкельман указывал, что произведения греческого искусства отличаются своим стилем не только от искусства нового времени, но наличием стиля от предметов природы. Никто не говорит о стиле раковины, растения, животного или даже пейзажа, но говорят о стиле картины, на которой все это нарисовано. Тоже ив области орудий производства и бытового обихода. Несмотря на то, что локомотив или ротационная машина обладает законченным единством взаимодействующих деталей, понятие стиля к ним неприменимо. Область применения понятия стиля начинается там, где существует единство множества взаимосвязанных элементов, обладающее некоторой содержательной, идеологической значимостью. 102 Не все идеологические явления стильны в одинаковой мере. Понятие стиля мало применимо, например, к произведениям науки или философии. Если здесь все же можно говорить о стиле, тоне о стиле морали или философии, а скорее о стиле морализирования или философствования, те. о манере трактовать вопросы и излагать мысли. Совсем иное взаимоотношение между формой и содержанием существует в области искусства. Искусство отражает действительность, воспроизводя ее во всей ее конкретности, в чувственно наглядной форме. Здесь форма является более существенной, чем в других идеологиях. Здесь элементы формы своеобразно значительны, по-своему идейно нагружены, заключают в себе познавательное обобщение действительности и содержат в себе также идеологическое отношение автора к типизированной им действительности. Средством художественного воплощения этого обобщения и выражения идейного отношения писателя к многосторонним типическим характерами событиям является индивидуализирующий вымысел, художественная детализация, те. подбор множества всевозможных художественных компонентов и деталей как тематических, таки композиционных, языковых) в той обобщающей образной картине, которую писатель рисует в своем произведении. По всем этим причинам содержание в искусстве гораздо теснее связано с элементами формы, чем в других идеологиях. Содержание художественного произведения обнаруживается именно единством бесконечного многообразия элементов и деталей образной художественной формы, приобретающих в совершенных и законченных произведениях искусства высшее эстетическое единство. Вот этой особенностью произведений искусства как 103 таковых и обусловливается художественный стиль как особый вид этого единства В области науки, философии, морали содержание того или иного сочинения или целой системы может быть легко отвлечено от его внешнего построения и манеры изложения и усвоено вне прямой зависимости от них. В искусстве, наоборот, содержание произведения и его форма, его построение представляют собой неразложимое единство и не существуют вне друг друга. Поэтому анализ художественного произведения должен охватывать всю многосторонность его содержания и многогранность формы в их единстве. Анализ стиля должен включать в себя детальное рассмотрение всех основных сторон произведения раскрытие отраженной в нем исторической действительности, социальных коллизий, идейной проблематики произведения путем анализа его тематики, сюжета, типических обстоятельств и характеров его героев, примененных в нем методов типизации, его композиции, используемых в нем средств поэтического языка (со стороны его лексического состава, синтаксиса, интонаций, ритма, фонетики, тропов, фигур и т. д. 104 9. Известные литературные стили Перечислим наиболее известные и традиционно определяемые литературные стили. Барокко (от итал. barocco, фр. baroque, – странный, неправильный) – литературный стиль Европы конца XVI, XVII и части XVIII ст. Термин барокко перешел в науку о литературе из искусствознания основанием для такого перенесения термина является общее сходство стилей изобразительных искусств и литературы эпохи меркантилизма. Понятие барокко введено в литературоведение в XIX веке. Главным стимулом к этому послужили работы Вельфлина 36 и его схема чередования стилей. Представители духовно- исторической школы, достигшей высокого развития за последние 10 лет, склонные к анализу больших отрезков мировой культуры, усиленно занялись проблемой барокко литературы, главным образом, немецкой, попутно распространяя свои наблюдения на всю европейскую культуру названной эпохи. Однако никаких твердых (особенно социологических) точек зрения, какие могли бы считаться установившимися, еще нет. Далее, антитеза Вельфлина Ренессанс – Барокко не принята всеми литературоведами. Чрезвычайно спорным можно считать тезис Вельфлина, разделяемый некоторыми его учениками, о барокко как стилевой категории, не порожденной конкретным историческим периодом, но постоянно возникающей входе мировой культуры за Ренессансом, который Вельфлином также не прикреплен к конкретному историческому периоду. За пределами Германии понятие литературного барокко часто с трудом пробивает себе дорогу. Например, французские литературоведы избегают определять свой XVII в. термином барокко, продолжая говорить 105 о классической эпохе. Российские литературоведы также еще неохотно применяют к нашей литературе этого понятия. Развиваясь из Ренессанса, барокко разлагает стилевые каноны последнего, модифицирует их, а также создает каноны нового стиля, в значительной мере полярного Ренессансу. Если Ренессанс защищал тезисы о гармоническом мирочувствии, о равновесии частей и элементов художественной вещи, о спокойной и чистой линии, то барокко всему этому противопоставляет антитезисы об антиномическом мирочувствии, о господстве одних элементов художественной вещи над другими, о линии беспокойной, кривой, нервной. Наиболее существенным признаком барокко является его антиномичность, его специфическая двойственность Произведение барокко почти всегда развертывается под знаком антиномии как композиционного принципа. В основе этой антиномичности стиля лежит социальное бытие эпохи, полное контрастов. В первую очередь, следует указать на новые черты, появляющиеся в психологии господствующего, ведущего культуру класса (тогда – буржуазии. Уже св. в ряде стран наблюдается процесс обуржуазивания дворянства в. форсирует этот процесс и дает ему законченные формы. Происходит капитализация хозяйства наиболее влиятельной в экономическом отношении части дворянства, в результате чего названная часть класса отрывается от своей феодальной периферии и вливается в буржуазный класс. Однако это обуржуазившееся дворянство, представляя из себя экономически и культурно мощную группу, не порывает со своей культурной традицией, наоборот, начинает влиять на близкие к ней слои буржуазии. Таким образом, возникает процесс своеобразного культурного одворянива- ния буржуазии. Однако в недрах этого поглотившего 106 капитализировавшееся дворянство буржуазного класса живут элементы распада, прорывающегося зачастую наружу. Происходит глухая борьба буржуазных и дворянских тенденций. Эта борьба влияет на классовую психологию, создает в ней черты антитетичности, обостряет чувствительность к явлениям распада. В эпоху барокко на почве различных социальных групп создается психология, чувствительная к настроениям, которые не играли существенной роли в литературе Ренессанса там, наоборот, доминировал комплекс, в силу которого утверждали прочность земных связей, цельность человеческого я, ценность чувственного мира. Гедонистические настроения не чужды писателям барокко, но гедонизм сталкивается с силой, которая не была известна полуязыческому Ренессансу – с контрреформацией, и это столкновение приводит кряду глубоких контрастов. Поэты пишут гимны Христу и Вакху, любимым становится образ Магдалины, мистический визионизм уживается с эротикой и даже насыщается последней. Контрреформация легко находит пути к неуравновешенной классовой психике того времени. В католических странах контрреформация выполняет охранительные функции. Здесь ее язык есть язык самозащиты для господствующего класса, тесно связанного с церковью. По всей Европе возникают мистические кружки, достигает огромных размеров интерес к проблемам веры. Мистицизм, религиозный экстаз, переходящий в визионизм, реабилитация аскетических настроений, увлечение жанром духовной песни в поэзии, в драме – возвращение к мистериям, аутосам 39 и мартириумам 40 – характерные черты литературы барокко (Т. Тассо 41 , Л. Ариосто 42 и др. Все земное в их произведениях бренно, временно, здешняя жизнь есть сон, подлинная жизнь наступает лишь после смерти, чувственный мир – юдоль страданий, которые надо переносить стойко, в ожидании смерти, растворяясь душой в боге, религиозный экстаз – путь к вечности. Отсюда и специфические реквизиты пепел, прах, дым, скелеты и пр. Отсюда и метафоры типа жизнь человека – цветок, мгновенно теряющий лепестки, но сохраняющий шипы и сухой ствол, человек – сгорающий огарок, стекло аллегорические персонажи Смерть, Парки, Вера и др стихии сборники стихов под заглавием Кладбищенские мысли, Похоронные песни и т.п. Дух барокко взволнован, потому произведения лишены ясности и четкости в построении поэты тяготеют к смешанным жанрам. Контрреформация 44 разбила универсальный объективизм поэзии Ренессанса поэзия барокко знает примеры углубленнейшего индивидуализма, субъективизма, ведет борьбу с поэтическими формулами. Но это на одной стороне литературы барокко на другой стороне собираются обратные признаки. В этом новая антиномичность стиля. Мистицизму, субъективизму, композиционной нестройности противостоят гедонизм, светскость, увлечение литературными формулами. Здесь можно говорить о противоречии начал в мировоззрении человека барокко – о борьбе рационализма и иррационализма рационалистическая струя переходит к просвещению, а иррацио- налистическая струя – к иррационалистам второй половины столетия и романтикам отсюда понятен интерес последних к эпохе барокко. Если водном случае поэт оценил свое духовное волнение ив выражении его видел цель поэзии, тов другом случае наблюдается увлечение чисто внешними элементами вещи, увлечение орнаментикой, которая вырастает вовсе подавляющую величину. Часто эти два направления литературы Барокко скрещиваются, гедонизм прорезается мистицизмом, взволнованность поэта выливается вне изменные схемы, формулы. Второе направление выражает то чувство удовлетворенности, которое, несомненно, было у многих частей господствующего класса. Последний определяет культуру как духовную, таки материальную, и хотя потенциально он непрочен, разорван, нов данные моменты вполне устойчив и располагает ресурсами, позволяющими его членам наслаждаться. Поэты Ренессанса ценили стройность и известную простоту в художественной вещи, поэты барокко стройность понимают как схематизм, простоту заменяют причудливостью, вычурностью, надуманностью, высокопарностью. Причудливость здесь настолько существенный признак, что вся эпоха и носит название барокко. Поэзия – забава, игра ума, развивается страсть к сложным аллегориям, появляются аллегорические драмы, поэмы, стихотворения и пр, требующие толкований, аллегория входит почти обязательным компонентом в построение художественной вещи. Увлекаются видом стихотворений, поэзия становится поэзией для глаза, пишутся стихотворения в формах креста, бокала, наковальни, колонны, ромба и т. д. Большое значение придается акростихам, телестихам 46 , мезостихам 47 , буриме 48 и пр. Забавляются нанизыванием вычурных метафор (сравнений, антитез. Например, любовь связывает золото со сталью, пряжу – с белым шелком, заставляет крапиву тянуться к благородной розе, к жемчужинам кладет сор, к углям кладет мели часто прививает дикому дереву сладкий плодили Глаза – это балконы и двери души, преданные свидетели, настоящие оракулы, верные спутники боязливого разума и яркие факелы темного ума, это – языки мысли, всегда быстрые и ловкие, говорящие посланники немого желания, иероглифы икни- ги, в которых можно разобрать сердечные тайны, – живые и чистые зеркала, в которых отражается все, что заключено в глубине груди и пр. Материя литературного произведения как бы тяжелеет, становится как бы самодовлеющей, орнаментика вещи отрывается от художеств зы о далеких землях, дающих Европе свои богатств ь экз енного замысла, разбухает, она – самоцель. Увлечение причудливым, редким приводит к увлечению экзотизмом. Здесь, впрочем, играет большую роль развивавшаяся в данный период колониальная политика ряда стран господствовавший класс смаковал расска а. В литературу входят целые музеи экзотических редкостей; Скюдери 49 описывает Персию («Кир»), Ансельм фон Циглер 50 – Индию (Азиатская Баниза»), прочие писатели – Мексику, Перу и т. д. Изображают экзотические обряды, празднества, охоты на слонов, крокодилов, редкие деревья, явства, а главное – драгоценности, роскошь, чудесные камни, материи, благородные металлы и т. д. Композиция таких произведений экстенсивна, и это весьма характерный для эпохи барокко признак, противоставляющий барокко Ренессансу. Автор не столько занят своими персонажами, сколько экзотическими натюрмортами, которые постоянно останавливают развитие сюжета. Интрига может быть очень проста, но роман выходит все-таки огромным. Гедонистическое любование сокровищами противопоставляется мотивам контрреформации, там – прах, могилы, дым, зола, здесь – груды золота, бриллианты, мускус, амбра. В этом особенно ярко чувствуется барокко. Однако экзотика здесь ест отика фантастическая, абстрактная, она также абстрактна, как абстрактны распространенные в то время |