Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
Загадка искусства, гипнотизм его убедительности как рази заключается в том, что в художественном образе надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности, правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остается в черте эстетического объекта Художественный образ, насколько он верен законам красоты, всегда прав в своем структурном предвосхищении гармонии, ноне всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его ав- тор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относительного взгляда на мир Художественно полноценное искусство никогда не лжет (ибо сознательно лживая преднамеренность автора убийственна для органики художественного образа, но оно же, вопреки идеально заданному тождеству истины, добра и красоты, нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художественного допущения как творчество, таки восприятие искусства всегда сопряжено с познавательными этическим риском, и при оценке художественного произведения равно важно покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооп- равданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненными духовным опытом. Искусство в своей реальной истории неизбежно вырабатывает диалектические, подвижные и, вместе стем, содержательные и глубокие основы создания художественного произведения. Этой основой существования произведения является художественный образ. Его особенностью является то, что в нем непросто конструируются иллюзорные модели жизни (например, религиозно понятые в каноне, а воссоздается полнота этой жизни, преобразованная творчеством художника. Его своеобразие и отличие от всех иных форм отражения действительности заключается в том, что в художественном образе действительность предстает перед нами как целостный, чувственно богатый мир. Это происходит оттого, что для подлинного художника важна не только сущность отображаемого объекта, но и его неповторимое, конкретное бытие, его реальное существование. Именно этим обусловлено то целостное, гармоническое воздействие художественного произведения на человека, которое свойственно искусству. 59 Эта специфика художественно-образного отражения действительности глубоко раскрывается в философско-эстетическом анализе вместе стем современные частные методы исследования природы художественного образа подтверждают и конкретизируют именно такое понимание его сущности. Например, современные уровни анализа искусства в информационном аспекте позволяют более глубоко понять его собственно эстетическую образную природу. Так, в теории информации искусство предстает перед нами как многосторонняя, системная структура, которая требует от воспринимающего его субъекта постоянного обогащения его тезауруса. Именно поэтому истинно талантливое произведение неограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызывать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично. Это связано стем, что искусство как информационная система обладает избыточной информацией, которая позволяет субъекту восприятия более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Это отнюдь не уменьшает эстетической значимости искусства, как думают оппоненты этой концепции. Исследователи предлагают применить к объяснению природы эстетического восприятия искусства принцип воронки, суть которого заключается в том, что начальные звенья органов чувств принимают больше сигналов, чем их по нервным проводникам доходит до центральной нервной системы, а в начальные отделы центральной системы поступает больше сигналов, чем в высшие. Применительно к искусству это означает, что для художника существенны не только уровни нижней части воронки, но и верхней, которые он схватывает и реализует, подчас на интуитивном уровне. И это вовсе 60 не является избытком невербализуемой части художественного отражения, но лишь свидетельствует о большей образной полноте художественного мышления. Данное обстоятельство подчеркивают и сами художники. Ученые приумножают свои создания, – писал Роберт Фрост, – планомерным трудом, подчиненным законам логики поэты же делают тоже самое, не заботясь о планомерности и совсем необязательно прибегая к книгам. Они не стремятся удержать что-то в памяти, но если что-то удерживается, как клочки, прилипшие к одежде, покуда человек гулял в поле, – они не против. Таким образом, и принцип воронки, и концепция избыточной информации применительно к искусству совпадают в главном – они пытаются объяснить полноту художественного образа, его возможности целостно воздействовать на человека, на все уровни его психики – и сознательные и подсознательные, интуитивные. Причем художник здесь часто полагается не только на свою интуицию, на природу своего таланта, но и сознательно организует свое произведение так, чтобы наиболее оптимально, целостно воздействовать на человека. Поэт знает, что он мог написать иначе, – замечает Ю. М. Лотман, – для читателя в тексте, воспринимаемом как художественный, случайного нет. Читателю же свойственно считать, что иначе не могло быть написано. Это делает художественный текст, художественное произведение более информативным, нежели нехудо- жественный текст, так как эта сознательная организация художественной структуры дополняет и углубляет то, что добыто художником на интуитивном уровне и все это реализуется как избыточная художественная информация. Эти частные методы исследования искусства в 61 общеэстетическом, методологическом контексте еще более основательно подчеркивают своеобразную универсальность и полноту художественного образа, способность искусства целостно воздействовать на человека. Художественный образ есть соединение избыточной информации с сознательной организацией структуры произведения, так как процесс создания художественного образа есть органическое соединение всех уровней духовной жизни художника. Это становится важным моментом в процессе художественного отношения к миру, и именно это делает художника камертоном эпохи, способным обнаруживать существенные черты своего времени с прогрессивных социальных позиций. Поэтому искусство, в системе обратной связи, участвует в социализации человеческого разума, воли и чувства, те. целостно, универсально формирует личность. В искусстве заключена, присутствует в снятом виде реальная, действительная универсальность, целостность и совершенство человека. Оно создает убедительную картину совершенной жизни оно формирует гуманистические принципы поведения, отвечает на самые сокровенные вопросы человеческого бытия, общение с ним позволяет человеку восстановить или развить естественное, заложенное в нем богатство его духовного мира. В религиозно-конструируемом же восприятии мира доминирует лишь один уровень – момент смутного предощущения объекта, и поэтому гармония человеческой субъективности здесь разорвана. Поэтому и художественный образ в этом случае выступает как напоминание божественно-идеального или как религиозно понятая реальность, действительность, как некая предметность божественного. Резюмируем в художественном образе осваивается и перерабатывается творческой фантазией, 62 воображением, талантом и мастерством художника специфический предмет искусства – жизнь во всем ее эстетическом многообразии и богатстве, в ее гармонической целостности и драматических коллизиях. Художественный образ представляет собой неразрывное, взаимопроникающее единство объективного и субъективного, логического и чувственного, рационального и эмоционального, опосредствованного и непосредственного, абстрактного и конкретного, общего и индивидуального, необходимого и случайного, внутреннего (закономерного) и внешнего, целого и части, сущности и явления, содержания и формы. Благодаря слиянию входе творческого процесса этих противоположных сторон в единый, целостный, живой образ искусства, художник получает возможность достигнуть яркого, эмоционально насыщенного, поэтически проникновенного ив тоже время глубоко одухотворенного, драматически напряженного воспроизведения жизни человека, его деятельности и борьбы, радостей и поражений, поисков и надежд. На основе этого слияния, воплощаемого при помощи специфических для каждого вида искусства материальных средств (слово, ритм, звуко- интонация, рисунок, цвет, свети тень, линейные соотношения, пластика, пропорциональность, масштабность, мизансцена, мимика, киномонтаж, крупный план, ракурс и т. д, создаются образы-характеры, образы-события, образы- обстоятельства, образы-конфликты, образы- детали, выражающие определенные эстетические идеи и чувства. Именно с системой художественного образа связана способность искусства осуществлять свою специфическую функцию – доставлять человеку (читателю, зрителю, слушателю) 63 глубокое эстетическое наслаждение, пробуждать в нем художника, способного творить по законам красоты и вносить красоту в жизнь. Через эту единую эстетическую функцию искусства, посредством системы художественного образа проявляются его познавательное значение, мощное идей- но-воспитательное, политическое, нравственное воздействие на людей. 64 5. Художественное время и художественное пространство литературы Люди замечают то, что движется, и не видят неподвижного. Заметить движение – значит заметить и движущийся объект. Это же касается и изменений во времени. В самом деле, если мы присмотримся к тому, как понимался мир в античности или в средневековье, то заметим, что современники многого не замечали в этом мире, и это происходило потому, что представления об изменяемости мира во времени были сужены. Социальное и политическое устройство мира, быт, нравы людей и многое другое казались неизменными, навеки установленными. Поэтому современники их не замечали и не описывали в литературных и исторических сочинениях. Летописцы и хроникеры отмечают лишь события, происшествия в широком смысле этого слова. Остального они не видят. Категория времени имеет все большее и большее значение в современном понимании мира ив современном отражении этого мира в искусстве. Развитие представлений о времени – одно из самых важных достижений новой литературы. Постепенно все стороны существования оказались изменяемыми человеческий мир, мир животный, растительный, мир мертвой природы – геологическое строение земли и мир звезд. Историческое понимание материального и духовного мира захватывает собой науку, философию и все формы искусства. Историчность распространяется на все более широкий круг явлений. В литературе все сильнее сказывается осознание многообразия форм движения и одновременно его единства во всем мире. 65 Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей. Историческое понимание действительности проникает вовсе формы и звенья художественного творчества. Но дело не только в историчности, аи в стремлении весь мир воспринимать через время и во времени. Литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время – его объект, субъект и орудие изображения. Сознание и ощущение движения и изменяемости мира в многообразных формах времени пронизывает собой литературу. За последние годы появились многие работы, посвященные времени в литературе. Ко времени в литературе может быть несколько подходов. Можно изучать грамматическое время в литературе. И этот подход очень плодотворен, особенно по отношению к лирической поэзии. Этому посвящены отдельные работы РО. Якобсона 32 , и Мейергоффа. Книга Г. Мейергоффа Время в литературе посвящена философской проблеме времени – как она ставится и решается в произведениях литературы у писателей в Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф, Ф. Скотта Фицджеральда, Томаса Манна и Томаса Вулфа. Г. Мейергофф анализирует проявления понимания времени в литературе и науке, устанавливает постепенное нарастание интереса к проблеме времени в современной литературе и строит предположения о значении проблемы времени в литературе, в науке, в философии и т. д. Наиболее существенны для изучения литературы исследования художественного времени времени, как оно воспроизводится в литературных произведениях, времени как художественного фактора литературы. Художественное время – это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и 66 изображается в художественном произведении Именно исследования этого художественного времени в произведениях, а не исследования концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства. Что же такое художественное время произведения в отличие от грамматического времени и философского понимания времени отдельными авторами Художественное время – явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачами грамматическое время, и философское его понимание писателем. Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник-творец учитывает это естественное, фактическое время произведения. Но время и изображается. Оно объект изображения. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» впереди т. п. Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него – замкнутым в себе может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях. Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может тянуться и может бежать. Мгновение 67 может остановиться, а длительный период промелькнуть. Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности. Однако используется и объективное время то соблюдая правило единства времени действия и читателя-зрителя во французской классицистической драматургии, то отказываясь от этого единства, подчеркивая различия, ведя повествование по преимуществу в субъективном аспекте времени. Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика, повествователя как своего рода ретранслятора художественного замысла, ток изображению времени сюжета прибавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя – в самых различных комбинациях. Подчеркивание авторского времени и его отличий от времени повествовательного присуще сентиментализму. Это характерно, например, для произведений английских писателей XVIII века Л. Стерна и Г. Филдинга. В некоторых случаях к этим двум накладывающимся друг на друга изображаемым длительностям может быть прибавлено также изображенное время читателя или слушателя. Дело в том, что автор всегда в известной мере рассчитывает, сколько времени отнимает у читателя или слушателя его произведение. Это истинный размер произведения. Изредка, однако, эта длительность не только фактична (естественна, но и изображена. В этих случаях она всегда связана с образом читателя также, как изображаемое авторское время связано с образом автора. Это изображенное читательское время также может быть длительными коротким, последовательными непоследовательным, быстрыми медленным, прерывистыми непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящими даже прошедшим. Время фактическое и время изображенное – существенные стороны художественного целого произведения. Варианты их бесконечно разнообразны. Они сочетаются с художественным замыслом произведения, находятся в состоянии непрерывной обусловленности их художественным целым произведения. Возьмем чеховский рассказ Спать хочется. Здесь время повествования нарочито замедлено во всех его аспектах – фактическое и изображенное. Замедленность рассказа передает состояние полусна, в котором находится девочка, совершающая убийство мучающего ее ребенка, и именно эта замедленность больше всего способствует художественной оправданности ее преступления. Время автора меняется в зависимости оттого, участвует автор в действии или не участвует. Авторское время может быть неподвижным, как бы сосредоточенным водной точке, из которой он ведет свой рассказ, но может и двигаться самостоятельно, имея в произведении свою сюжетную линию. Время автора может то обгонять повествование, то отставать от повествования. Гоголь в Старосветских помещиках пишет Я недавно услышал об его (Афанасия Ивановича) смерти. Следовательно, Гоголь изображает свое авторское время как бы обгоняемым временем, о котором он повествует когда он начинает повествование, он еще не знает о том, умрет ли Афанасий Иванович. В рассказе Гоголя Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем время, о котором он пишет, также продолжается, пока пишет автор, и отчасти обгоняет его работу автор в середине работы над рассказом едет на место своей истории и тут узнает об ее продолжении. Следовательно, автор может изобразить себя современником событий, может следовать за событиями по пятам, события могут перегонять его (как в дневнике, в романе, в письмах и т. п. Автор может изобразить себя участником событий, незнающим вначале повествования, чем они кончатся. Но автор может отделить себя от изображаемого времени действия его произведения большим промежутком времени, он может писать о них как бы по воспоминаниям – своим или чужим, по документам события могут развертываться от него вдалеке он может изобразить себя знающим их от начала и до конца ив самом начале своего повествования намекать или прямо указывать на их будущее завершение. Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий – причинно- следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении – это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий. В литературе есть свой принцип относительности. События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряди благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится. Где нет событий, нет и времени в описаниях статических явлений, например, в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора (от последних следует отличать философские размышления действующих лиц, их внутренние монологи, которые протекают во времени. Один из сложнейших вопросов изучения художественного времени – вопрос о единстве временного потока в произведении с несколькими сюжетными линиями. Сознание единства временного потока, потока исторического времени, приходит в фольклоре и литературе не сразу. 70 События разных сюжетов в фольклоре и на начальных этапах развития литературы могут совершаться каждое в своем ряду времени, независимо от другого. Когда сознание единства времени начинает преобладать, самые нарушения этого единства, различия во времени различных сюжетов начинают восприниматься как нечто сверхъестественное, чудесное. В итальянском сборнике, относящемся, по- видимому, к началу XIV в. – «Новеллино», или Сто древних новелл, есть новелла Фридрих II и маги. Маги, совершая чудеса в присутствии императора, уводят рыцаря и заставляют его прожить целую жизнь, одержать различные победы, завоевать страну, жениться, народить детей и состариться за один только краткий миг, в течение которого император Фридрих не успел даже вымыть руки. С одной стороны, время произведения может быть закрытым, замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, несвязанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть открытым, включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. Открытое время произведения, не исключающего четкой рамы, отграничивающей его от действительности, предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета. Авторское отношение к изображаемому времени во всех его аспектах также может быть различным. Автор может не поспевать за быстро меняющимися событиями описывать их в погоне за ними, как бы задыхаясь, или спокойно их созерцая. Так, например, в 71 Подростке Достоевский пишет о прошлом, нос точки зрения очень близкого настоящего. Прошлое очень живо, оно нервно взвинчено, оно продолжает тревожить настоящее изображенного в романе его автора- подростка. Совсем иное у Пруста – там также поиски утраченного времени, но это не погоня за временем, а систематическое исследование прошлого, спокойное и методическое. Там также восстанавливаются все детали, ноне для того, чтобы объяснить странное и тревожное настоящее автора, а потому, что все пережитое представляет особую ценность для автора в его скудном настоящем. Автор как монтажер в кинематографии он может по своим художественным расчетам не только замедлять или ускорять время своего произведения, но и останавливать его на какие-то определенные промежутки, выключать его из произведения Это по большей части нужно для того, чтобы дать обобщение философские отступления в Войне и мире Толстого, описательные отступления в Записках охотника Тургенева. Действие остановлено, автор размышляет вместе с читателем. Это размышление уводит читателя виной мир, откуда читатель глядит на события с высоты философских раздумий (в Войне и мире Толстого) или с высоты вечной природы (в Записках охотника Тургенева). События кажутся читателю в этих отступлениях мелкими, люди – пигмеями. Но вот действие продолжено, и люди и их дела снова приобретают нормальную величину, а время набирает свой нормальный бег. Сюжетное время может убыстряться и замедляться, особенно в романе роман дышит. Убыстрение действия может быть также использовано как своего рода подытоживание. Оно создает концовку. Гораздо реже начало романа с убыстренным, насыщенным событиями действием (как в романах Достоевского это вдох. Очень часто время действия в произведении равномерно замедляет или убыстряет свой темп (последнее – в Матери Горького. Сюжетное время может распадаться наряд отдельных форм, присущих сознанию времени (Пиковая дама Пушкина. Изображение времени может быть иллюзио- |