Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
А. Поп, сделал еще шаг вперед в этом отношении и, перенеся вопрос на историческую почву, смело заявил, что судить Шекспира по правилам Аристотеля – все равно, что судить по законам какой-нибудь страны человека, который действовал, имея ввиду законы другой страны. Свои критические взгляды Поп изложил в дидактической поэме Опыт о критике (1711). Вот сущность взглядов Попа первое качество критика – это врожденный эстетический вкус критики рождаются, подобно поэтами те, и другие должны быть одарены врожденным священным огнем. Первая обязанность критика – это следовать природе, которая есть водно и тоже время и источники цель, и пробный камень искусства. Верность природе есть самое ценное качество художественного произведения, и законы критики – 28 ничто иное, как приведенные в систему законы природы. Кроме природы, критик должен изучать великих критиков древности Правила греческой критики выведены из величайших образцов художественного совершенства критика похитила у поэтов то, что сами они похитили у неба. Далее Поп перечисляет причины, препятствующие критику произносить верные суждения 1) недостаток солидного образования и развитого вкуса 2) привычка обращать внимание на частности, тогда как первой задачей критика должно быть желание стать на точку зрения самого автора, чтоб окинуть взором его произведение в целом 3) национальные, религиозные и политические предрассудки. Литературная критика в Германии в XVII ив. носит на себе отпечаток течений, сменяющих друг друга в самой немецкой литературе. Сначала немецкие теоретики, следуя Горацию и Скалигеру, ставят целью поэзии поучение позже они проповедуют принципы ложноклассической школы. Лессинг,разрушив господство ложноклассической пиитики, создает новую теорию искусства. Проникнутая идеалами древней Греции, она требует национального содержания в искусстве и считает вполне законным опираться с одной стороны на Аристотеля, с другой – на Шекспира. В критической деятельности Лессинга есть две стороны отрицательная – борьба с господством французского вкуса и ложноклассическими теориями, и положительная – попытка создать свою собственную критическую теорию. Самостоятельная пора критической деятельности Лессинга начинается сего Литературных писем (1759), за которыми следуют Лаокоон (1766) и Драматургия (1768–69). В Литературных письмах Лессинг излагает общие основы своей критической теории. Отправляясь от мысли, высказанной 29 Попом, Лессинг доказывает, что достоинство художественного произведения зависит не от единичных красот и художественно обработанных деталей, а от совершенства целого. Не дробить целое на частности, но созерцать его как философ созерцает мир – такова обязанность критика. Руководясь этим принципом, Лессинг стал очищать немецкую литературу от накопившегося в ней сора. Много было им ранено самолюбий, много мнимых гениев развенчано, но он никогда не касается личности автора, никогда не старается узнать об авторе больше, чем можно узнать из его книги. От автора он переходит к принципам, выраженным в произведении, и подвергает их строгой критической проверке. С наибольшей полнотой Лессинг выразил свои критические воззрения в Гамбургской драматургии По поводу пьес, игранных на сцене гамбургского театра, Лессинг высказывает много драгоценных замечаний, из которых можно извлечь его собственную теорию драмы. В основе ее он положил Поэтику Аристотеля, которую во всем, что касается трагедии, он считал также неопровержимой, как геометрия Евклида. Неумеренное пристрастие к греческому искусству вообще и к Поэтике Аристотеля в частности во многом сузило критический кругозор Лессинга, заставив его выводить общие законы исключительно из произведений греческого гения. Греческое искусство было для него идеалом всякого искусства, греческая драма – идеалом драмы, Поэтика Аристотеля – идеалом критики. Считая верховным законом образных искусств красоту, Лессинг не мог оценить ни жанра, ни исторической живописи, ни портрета усвоив себе взгляд Аристотеля, что поэзия выражает общее, а история – частное, он остался слеп перед своеобразными красотами исторической драмы. Благоговея перед Шекспи- 30 ром, он ценит только те стороны его таланта, которые были бы одобрены Аристотелем он восхищается Ро- мео и Джульеттой, «Отелло», Ричардом III» – и оставляет в стороне другие драмы, которые разрушили бы его теорию. Сущность критической теории английского ученого И. Тэна 19 , изложенной в его трудах Опыты, Философия искусства и Иcmopия английской литературы состоит в следующем каждое художественное произведение есть плод состояния души художника в эпоху его создания. Это состояние есть результат трех факторов расы, среды и исторического момента. Под расой разумеется совокупность врожденных и унаследованных писателем душевных свойств и расположений, которые составляют постоянный нравственный капитал всякого принадлежащего к известной расе народа. Под средой разумеется влияние климата, почвы, политических учреждений и социальных условий. Кроме постоянного импульса, данного расой и средой, нужно принимать в соображение влияние данного момента. Из этих трех факторов самый сильный – влияние среды. Среда есть явление сложное она состоит из трех главных элементов. Первый элемент – это совокупность всех произведений художника, которые всегда сродны друг другу, ибо они дети одного отца второй – это та художественная школа, к которой принадлежал художники которая неизбежно налагает свою печать на все его произведения наконец, третий – это среда в собственном смысле этого слова, те. общество, где зарождается школа, шлющее свое миросозерцание, свои симпатии и вкусы, которые художник волей-неволей должен принимать в расчет. Для выяснения отношений произведения к создавшей его фантазии художника, Тэн предполагает в каждом художнике существование одной преобладающей способности (facult é maî 31 tresse), определяющей собой направление его таланта. Благодаря этой способности, душа художника представляет собой стройный механизм, приводимый в движение одной силой, которая является причиной гармонии между различными свойствами художественного таланта и поддерживает их единство. Чтобы устранить противоречие между теорией среды и теорией господствующей способности, Тэн допускает, что последняя иногда бывает как бы наследием и отражением основных стремлений эпохи, к которой принадлежит писатель. Такова, в общих чертах, теория Тэна, подкупающая своей стройностью и логичностью. Критическая теория Тэна оказала сильное влияние на направление литературной критики не только во Франции, но ив остальной Европе. Влияние это выразилось, прежде всего, в понижении тока эстетического догматизма ив желании разъяснять со всех сторон художественное произведение и личность автора, не ограничиваясь анализом достоинств и недостатков художественного произведения на основании так называемых общих законов искусства. Но было влияние и другого рода, не менее благотворное. Теория Тэна будила критическую мысль, манила к проверке своих научных оснований и выделению в них истинного от ложного. Мы назвали только несколько имен людей, сыгравших важную роль в развитии мировой эстетики и литературной критики. Скажем и о развитии последней в России. История русской критики представляет в высшей степени оригинальное ив своем роде, единственное явление. В то время как на Западе развитие критики заключается в смене различных литературных школ и эстетических учений – в России она быстро распространила свою власть далеко за пределы художественных вопросов, усвоила публицистический характер истечением времени превратилась в настоящую философию русской истории и русской общественности. Оценка литературных произведений ив особенности, рассуждения по поводу их – типическая черта русской критики – всегда служили главным выходом нашей общественной мысли, разбуженной фактами отечественной или западноевропейской действительности Такое направление критика могла принять только одновременно с развитием художественного творчества, с появлением литературы, берущей свое содержание из русской жизни. Искусство открывало у нас новые пути критической мысли, и великие художники были в тоже время реформаторами эстетики. Отсюда – жизненный, менее всего теоретический характер российской критики, представляющей скорее историю общественного самосознания, чем раскрытие принципов изящного. Петровская реформа резко разделила области церковной и светской литературы. Первый и основной вопрос, разрешение которого предстояло светским писателям, заключался в точном определении нового литературного языка С одной стороны, трудно было разграничить два языка также просто, как были созданы два алфавита славянский язык не мог без самой упорной борьбы предоставить светскую литературу исключительной власти русского. С другой стороны, петровская реформа наводнила книжную литературу множеством иностранных слов. Не имея ни времени, ни силы создавать русские выражения для европейских понятий, она произвела настоящий словесный хаос, представлявший не только смесь различных языков в отдельных словах но подчинявший иноземным влияниям сам характер родного языка его слог. Таким образом, у нарождающегося литературного русского языка оказывалось два сильнейших врага – внутренний и 33 внешний, – и борьба с этими врагами наполняет первый период русской критики, сообщая ей характер стилистический. Под влиянием западноевропейских литературных идей ставился, вместе стем, вопрос о литературной теории или школе, внося в критику элемент схоластический. Значение обоих элементов для успехов литературы было далеко неодинаково. Установление языка представляло действительную потребность новой словесности и, следовательно, знаменовало прогрессивную деятельность первых критиков споры о теориях и формальных правилах являлись, наоборот, одним из отрицательных результатов европейского влияния на русскую литературу, удаляя ее от истинного назначения быть органом родной действительности, свободными национальным. По форме критика первого периода должна была примкнуть к господствовавшим родам художественной литературы незрелая критическая мысль приурочивала себя к поэзии не только у нас, но ив Европе. Трактаты по теории словесности являлись в форме сатирических посланий, даже поэм. Русская литература богата любопытными свидетельствами, указывающими на совпадение критика с сатириком. Понятия критик, критиковать в литературе XVIII в. понимаются исключительно в смысле насмешки, личной брани. В «Покоющемся Трудолюбце Н. Новикова в статье Путешествие на Парнас критики характеризуются так Вид их был угрюмый и свирепый глаза сверкали как молния, а языком они никого не щадили. В журнале Ни тони се выражение язвительность отождествлено с обычным настроением критиков. Присылаемые ко мне критические письма – говорит издатель журнала Смесь – часто соединяли в себе и злословие, и осмеяние. Первыми русскими критиками стилистическо-схоластического направления были Ломоносов, Тредьяковский 20 , Сумаро- 34 ков 21 , Новиков 22 Двое из них – официальные представители науки о русской словесности, двое – журналисты и писатели. Это двойное параллельное течение критической мысли – научное и журнальное – продолжается весьма долго. Оба течения развиваются, то совпадая друг с другом, то направляясь по совершенно противоположным путям. Борьба официальной и журнальной критики, или точнее – университетской, профессорской и общественной, публицистической – также оригинальная черта в истории русской литературной критики. Она должна была разрешиться в пользу журналистов, потому что они первые отозвались на новые движения художественной литературы, защищая и объясняя их. МВ. Ломоносов, прямой наследник петровской реформы, ясно сознавал самостоятельность русского литературного слога рядом с церковнославянским. Нов этом понятии слог заключалось в высшей степени важное ограничение самой роли русского языка. Ломоносов положил основание многолетнему спору о совместном существовании в светско литературе двух языков, приурочив их к содержанию литературных произведений. Употребление русского языка ставилось в зависимость от намерений писателя или свойств его таланта. Он мог пользоваться этим языком для песни, комедии, дружеского письма, описания обыкновенных дел если же его мысль поднималась над будничной действительностью – ему рекомендовался высокий слог, те. смесь русского языка с церковнославянским. Такая идея совершенно естественна вначале борьбы двух языков. й Ломоносов указал на такие источники развития и такие внутренние достоинства русского языка, что этим самым определил будущий исход борьбы. Язык народный, по его мнению, должен дать литературному языку 35 новые, обильные питательные соки. Неудовлетворительность современного ему литературного языка Ломоносов приписывал неумелости и неопытности писа- телей. В. К. Тредьяковский указал на русские песни, как образцы русского стиха, отвергал в интересах естественности, рифму в драматических произведениях, восставал против барбаризмов и солецизмов, усиливался иностранные слова заменять русскими. Так, ему принадлежат выражения обнародовать, преследовать, предмет. Сумароков боролся преимущественно против смешения русского языка с французским он восставал против введения в русский язык даже таких слов, как дама, принц, том, суп, фрукт – ив тоже время порицал Тредьяковского за создание новых русских слов, вроде вышеприведенных. Это значило осуждать язык на мертвую косность, и Пушкин был прав, ставя деятельность Тредьяковского относительно языка неизмеримо выше запальчивой и исключительно отрицательной антифранцузской полемики Сумарокова. НМ. Карамзин и у современников и у потомства приобрел великую и непререкаемую славу преобразователя русского языка. Он дал языку то, что мы называем народное лицо «. На самом же деле его реформа состояла в уничтожении так называемого высокого штиля или, по выражению Карамзина, неприличной смеси славянского с русским. В Московском Журнале Карамзи- на критике придавалось большое значение. Оно доказывалось, между прочим, примером немцев, начавших так хорошо писать, благодаря « строгой критике. Все идеи Карамзина и даже выражения, не в обиду писателю и великому реформатору и историку будет сказано, заимствованы из статей Лессинга или французских писателей, теоретиков мещанской драмы.Это все, безусловно, никак не умаляет его заслуг перед российской 36 наукой и литературой.Имя НМ. Карамзина останется ив истории отечественной литературной критики. Подлинный жеоснователь российской журнальной критики – НИ. Полевой, родоначальник публицистики на почве изящной литературы, создатель публики для периодической печати – сыграл в журналистике такую же роль, как Пушкин – в поэзии он расширил пределы власти печатного слова. Его критика основывалась на преклонении перед героической школой Виктора Гюго и отчасти передэклектической, компи- лятивнойфилософией Кузена, те. принципиально должна была враждовать против простоты и естественности поэтического творчества ив тоже время отличаться смутностью общих теоретических воззрений. Первую главу Евгения Онегина» Полевой называл те. легким шуточным стихотворением критика, очевидно, не удовлетворял жизненный, будничный характер романа, но он не отрицал поэтической прелести пушкинских стихов. НИ. Надеждин 24 говорил о поэтических безделках, о потехе читателей, по поводу Евгения Онеги- на – о затейливом воображении поэта, о блестящей игрушке. Исходные точки у Надеждина и Полевого были различны, но результаты одинаковы оба мерили русского поэта совершенно несоответствующим масштабом, под влиянием фанатизма, у одного – философского, у другого – эстетического. Надеждин поднял требование идеи на такую высоту, а Полевой – грандиозными фигурами Гюго и Байрона увлекся до такой степени, что создания Пушкина неизбежно должны были казаться им бессодержательными и мелкими. А между тему обоих критиков было немало совершенно здравых взглядов заблуждение заключалось в наивно- преувеличенном понимании принципов. Надеждин, требуя идеи от поэтического произведения, явился 37 жесточайшим гонителем уродливого романтизма и сторонником действительности. Истинный романтизм Надеждин понимал как направление совершенно свободное и разностороннее, исчерпывающее мощное лоно природы всеобъемлющим оком, со всех точек, во всех направлениях. Теоретически, таким образом, Наде- ждин стоял весьма близко к литературному реализму и общественно-идейной критике но его проницательности и эстетического чутья хватило только для того, чтобы развенчать псевдоромантический деспотизм оценить глубоко-национальное творчество Пушкина в Евгении Онегине» он был не в силах. Московская критика воплощается в лице В. Г. Бе- линского 25 В его деятельности, необыкновенно чуткой и страстной, были два главнейших периода или направления философско-эстетическое и эстетико- публицистическое, лично им созданное. Статьи, появившиеся в Молве и Телескопе (1834–35), весьма близко напоминают взгляды Надеждина. Отрицательный приговор над литературой – прямое наследство Надеж- дина, как и мысли о народности литературы, как и восторг пред идеей но лично Белинскому принадлежит священный трепет пред тайнами поэтического творчества, страстное утверждение цель вредит поэзии, проклятия на тенденциозных поэтов. Собственное достояние Белинского – и характеристика Пушкина, как совершенного выражения своего времени, как труженика просвещения, вызывающего у критика великие ожидания. Признание (по поводу повестей Гоголя) реальной поэзии, безусловно, верной действительности, истинной поэзией нового времени – устраняло романтическую критику Полевого и грозило в будущем философским проповедям Надеждина. В 1841 г, в статье о Лермонтове, Белинский, приводя знаменитый афоризм что действительно – тора зумно», счел нужным оговориться не все то действительно, что есть в действительности – а до тех пор для него, как русского гегельянца, действительность, без всяких ограничений, являлась фетишем. Идеализация действительности и полное примирение с ней создали идею искусства, совершенно не вмешивающегося в действительность с целью ее преобразования и исправления. Крайнее развитие этой идеи приводило к искусству, совершенно оторванному от действительности, тек полному противоречию с основным представлением о подавляющем значении действительности в творчестве и мышлении человека. Трагедии Эсхила и Софокла Белинский ценил как конкретное сознание истины в искусстве, как отражение значения греческого народа в абсолютной жизни человечества до политических событий и мелочей намнет дела. Но русская действительность скоро взяла свое, и с 1841 г. критик постепенно превращается в публициста, те. сатирика и моралиста. Сначала ему еще трудно расстаться с идеалистическим взглядом на искусство он говорит, что поэт только может по временам ставить себе цель, проповедовать, но все-таки пушкинское обращение к черни справедливо, как выражение верховной свободы творчества. В тоже время, однако, он признает полную зависимость таланта и личности поэта от исторического развития общества. Очевидно, в Белинском происходила борьба философской теории и уроков жизни. Эти уроки подвергали жестокому испытанию чувство личности до болезненности впечатлительного критика – и личный протест становится исходным моментом перемены в идеях Белинского. Во имя этого протеста произнесена восторженная похвала Байрону, признаны заслуги французских авторов. Отсюда оставался один лишь шаг до общего признания литературных влияний на действительность, те. до 39 представления о сознательной цели поэта, его общественных принципах И действительно, 1842 г. знаменует окончательный поворот Белинского на путь эстетико- публицистический. Искусство определяется как анализ общества признается мертвым художественное произведение, изображающее жизнь ради одного искусства, без всякого могучего субъективного побуждения».В следующем году Белинский пишет горячую публицистическую статью о женском вопросе и уже в пятой статье о Пушкине излагает вполне окончательный символ своей критики. Необыкновенно развитое эстетическое чувство критикане может противостать чарующей власти художественного таланта поэта, но анализ открывает, что этот талант высказывается более как чувство, нежели как мысль, смотрит на действительность с ка- ким-то самоотрицанием (resignatio), не имея идеала лучшей действительности, признавая роковую неизменность диссонансов и противоречий жизни. Дух анализа, – говорит Белинский, – неукротимое стремление исследования, страстное, полное вражды и любви мышление сделалось теперь жизнью всякой истинной поэзии. В последней статье, напечатанной в Современнике Взгляд на русскую литературу 1847 г) Белин- ский будто нарочно бросает жестокиеупреки предмету своих юношеских увлечений – немецкой теории чистого искусства, на примере Шекспира и Гёте доказывает бессмысленность этой теории, а на примере Диккен- са – великое практическое влияние поэзии он соглашается, что искусство и наука не одно и тоже, но их различие вовсе не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание».Деятельность Белинского – высший момент в развитии русской кри- тики. Критиком переходной эпохи 1848–1855 гг. является эстетик А. В. Дружинин 26 По самому существу своего 40 неодушевленного широкими стремлениями писательского темперамента он не мог иметь серьезного влия- ния. Прямым продолжателем Белинского явился Н. Г. Чернышевский 27 Он первый заговорило Бе- линском в Современнике в 1856 г, заявляя, что годы, протекшие со смерти гениального критика, были бесплодны для истории критики. Годом раньше Черны- шевский издал диссертацию Эстетические отношения искусства к действительности тесно связанную с деятельностью Белинского и развивающую два положения его искусство не должно быть целью самому себе и жизнь выше искусства. Последнее положение мимоходом брошено Белинским в пятой сто Пушкине, Чер- нышевский же посвятил ему важнейшие страницы своей книги, повторяя мысль об ограниченности фантазии. Для Белинского искусство указывает на известные явления действительности для Чернышевского оно объясняет жизнь, произносит приговор над ней. Это высшая форма художественного творчества, имеющая значение научное. В результате искусство почти ото- жествляется с историей история говорит о жизни человечества, искусство – о жизни человека. История бывает летописной, воспроизводящей жизнь, и научной, объясняющей жизнь летописец – ненастоящий историк так точно и писатель, только воспроизводящий явления действительности – несовершенный художник. Искусство должно быть для человека учебником жизни. Чернышевский неоднократно с презрением говорит об « эстетиках» и эстетике – но личное эстетическое чувство заставило его разделить похвалы Белинского Пушкину, как художнику, признать Пушкина истинным отцом нашей поэзии, воспитателем эстетического чувства и любви к благородным эстетическим наслаждениям. Красноречивое развенчивание искусства 41 сравнительно с действительностью, резкие замечания о близком родстве некоторых родов искусства, например архитектуры, с ремеслом, особенно неосторожная характеристика эстетических наслаждений, как наклонности к искусственности, отожествление художественного творчества с историческим трудом, те, в сущности, устранение самого понятия творчества – все это, однако, не могло пройти бесследно. Оно неминуемо вело к безусловному отрицанию эстетики вообще и окончательному устранению из области критики понятий о художественной красоте, художественном творчестве и даже художественном таланте. Чтобы сделать такой шаг, достаточно было не обладать от природы личным художественным чутьем и слепо отдаться известной доктрине. НА. Добролюбов 28 – еще один представитель славной когорты русских критиков литературы – он не только преклоняется пред художественным талантом Пушкина, но стремится даже оправдать его и за обращение к черни видя в нем недостаток серьезных, независимо развившихся убеждений, он не забывает и о внешних враждебных влияниях. Он буквально повторяет мысль Белинского о том, что прекрасные общественные идеи и поэзия – не одно и тоже и что общественные заслуги не заменяют поэтического таланта. В противоположность Чернышевскому, Добро- любов признает большие достоинства за художником, только воспроизводящим жизнь. В Гончарове он ценит спокойствие и полноту поэтического миросозерцания, его трезвое и бесстрастное творчество. Для Доб- ролюбова « затруднителен вопрос, составляет ли такое бесстрастие высший идеал художественной деятельности или недостаток, обнаруживающий вхудожнике слабость восприимчивости. Он даже склонен решить этот вопрос в первом смысле, потому что требование 42 от автора сильных воздействий на читателя – несколько обломовское, происходящее от наклонности иметь постоянно руководителей даже в чувствах. Эта мысль уже прямо направлена против Чернышевского; тот же смысл имеет и замечание насчет обаятельности подробностей в романе Гончарова, тогда как Чернышев- ский возмущался именно мелочной отделкой деталей. В результате, Добролюбов оценивает сравнительное достоинство художников не по цели а по предмету их творчества воспроизведение явлений общественной жизни, конечно, выше образцовых описаний листочков и ручейков (Что такое обломовщина, 1869). В статье Темное царство (1859) Добролюбов, вслед за Белинским, разницу между мыслителем и художником видит в том, что у одного преобладает фантазия, у другого ум и рассудок. Идеальный художник должен стоять на высоте современной науки и мысли тогда идей- ствительность отразится в его произведениях ярче и живее и легче приведет мыслителя к выводам, полезным для жизни. Отказываясь от эстетических рассуждений, Добролюбов считает совершенно достаточным такое положение главное достоинство художественного произведения – жизненная правда его. Крупнейший критик лагеря, враждебного Черны- шевскому и Добролюбову – Аполлон Григорьев |