Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
пасторали 51 . Добавим – эпохе барокко присуща тяга к грандиозному. Двор, возглавляющий барочное государство, узаконивает эти черты в быту и искусстве. Искусство должно подавлять, потрясать монументальностью. Парик, проникающий в быт, придает человеку особую величавость, он, как говорили, наиболее выразительный символ барокко. Литература тоже надевает парик, искусственно увеличивая свой рост. Создается поэтика с рядом абсолютно обязательных положений, обеспечивающих произведению монументальные контуры. Отсюда столь присущий литературе барокко « высокостильный» риторизм. Гипертрофия орнаментики, о которой говорилось выше, также способствует осуществлению тезиса о монументальном. Вся эта масса пространных метафор, сравнений, антитез утяжеляет вещь, делает ее массивной, грандиозной. Возрождается культ количества подобных укра- ша в тельств. Символизм – как весьма широкая категория понятие символизм применяется к искусству целых эпох. Так, в концепции Гегеля символистское искусство образует первую ступень в развитии художественного сознания, выражая стремление к идеалу, и соответствует культурам древнего Востока в символистском искусстве, по Гегелю, идея остается неопределенною и стремится принять образную форму в явлении, которое и получает отсюда свое значение. Наряду с такого рода историческим истолкованием символизм трактуется подчас и как вневременная категория. В той же эстетике Гегеля например, архитектура характеризуется как по существу символистское искусство. Русские символисты в, претендуя на роль наследников веков, провозглашали символизм сущностью сякого истинного искусства, в том числе и реалистического, приравнивая всякую типизацию, обобщение к символизации. В литературоведении XX в. термин символизм применяется к художественным течениям 111 конца XIX – начала XX вв. и употребляется на правах синонима в ряду терминов – декадентство, импрессионизм, модернизм, неоромантизм, став наиболее ходовым из них в русских и фр я остаются до сих пор недостаточно вы- ясн анцузских работах. В качестве символистов самоопределилась группа французских поэтов в х гг. XIX в, русских – в х гг. Деятели символизма, аза ними историки литературы включали вкруг символистов весьма разнородных писателей от Рембо до Клоделя, от Минского до Куз- мина, наряду с Уайльдом и Пшибышевским – Ибсена и т. д. Демаркационные линии символизма как определенного стил енными. По мнению марксистской критики, формирование стиля символизма определялось процессом перехода капитализма его в последнюю, монополистическую стадию, когда под угрозой обостряющихся противоречий между трудом и капиталом буржуазия поворачивает по всему фронту к реакции. Империалистическая буржуазия ревизует идеологию свободной капиталистической конкуренции, демократизма, либерализма, позитивизма и т. д, мечтает об императивной организации общества, стремится создать твердую систему идеологического принуждения, в частности – религиозного, кует новое оружие против революционной идеологии пролетариата, широко используя при этом арсенал феодальных идеологий. Не будучи классово однородным, символистское движение становится центром притяжения для искусства различных реакционных и реакционизирующихся общественных групп, в том числе реакционных слоев мелкой буржуазии. Но особенно значительную роль в формировании символизма играют могикане дворянства, объединяющиеся с пионерами империалистической буржуазии на почве 112 декаданса, реакционной критики идеологических устоев промышленно-капиталистического общества и опытов реставрации феодальных идеологий. Здесь, без- усл объективно-идеалистических тенденций нс овно, есть рациональное зерно. Наиболее последовательно творческий метод символизма раскрывается на том этапе, на котором он стремится преодолеть субъективно-идеалистические установки, перерастая в объективный религиозно- метафизический воинствующий идеализм. Упадочность и одновременно усиление буржуазной агрессии против растущего пролетарского движения определили основное противоречие символизма его декадентски- импрессионистических, дифференциальных, субъек- тивно-идеалистических истоков, с одной стороны, и интегральных, – с другой. Школа французского символизма ( Верлен 52 , Рембо 53 , Малларме 54 и их последователи, складывающаяся в период после Франко-прусской войны и Парижской коммуны и захватывающая е гг., дает пример ярко выраженного символизма. Основой художественного метода здесь является резко субъективированный сенсуализм 55 Действительность воспроизводится как поток ощущений интеллектуальная переработка воспринятого устраняется. Поэзия удаляется от всякой рефлексии поэтическая речь резко противопоставляется коммуникативной. В языке Малларме синтаксис деформируется, выпадают знаки препинания, второстепенные члены предложения, допускаются самые причудливые инверсии 56 Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде. Наряду с вольным, психо- логизированным синтаксисом, нарушающим логические ормы и передающим становление переживания, создается свободный тих как основная форма поэзии. Существенными признаками стиля является анархичность, дифференцированность, атектонич- ность 57 , категория множественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается ее психологическое становление со всякими побочными ходами, случайными ассоциациями. Распад логических и материальных связей приводит к крайней раздробленности образов, объединяемых лишь хрупким единством настроения. Образность метафорического ряда выступает в пестром многообразии, в различных планах. Объект и субъект фиксируется в аспекте данного, изолированного от других момента. Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя чистые впечатления. Предмет теряет ясные очертания, растворяется в поток разрозненных ощущений, качеств доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и невыразимой. Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма провозглашается примат музыки в поэзии, стих приобретает напевность, изобилует звуковыми повторами, внутренними рифмами. В живописании внешних впечатлений господство получают полутона, переливы вместо резко очерченных чувств, пате етических эмоций изо ельности выр бражаются оттенки настроений. Бегство от действительности французских символистов выражается, прежде всего, в сужении круга изображаемого, в отходе от актуальной тематики, в сосредоточенности на интимно-психологическом интерьере. Господствующим жанром становится чистая лирика, лиричными становятся и роман, новелла, драма ( Роденбах 58 , Метерлинк 59 , Ван-Лерберг 60 и др. С другой стороны, бегство от действит ажается уходом в мир грезы, фантастики. 114 Если на этом этапе сохраняется представление об объективной действительности, противостоящей иллюзиям уединенного сознания, тона следующем мир кажимостей, субъективных ощущений и представлений оказывается единственной реальностью. Сам прием символизации имеет у французских символистов вполне субъективистский характер. В уклонении от прямого выражения мысли символ используется как намек, как выражение индивидуализированного переживания, часто не укладывающегося в рамки общезначимых, логизированных форм. У Малларме изображаемое явление не называется, символизация у него приобретает характер перифраза зага ь и н иро 61 , символ становится дкой. Такова и система соответствий, базирующаяся на единстве эмоционал ной реакции. Порывая с рациональным, поэзия французских символистов обращается к изображению бессознательного, сумеречных патологических состояний сознания. Иногда она получает окраску субъективного мистицизма нов ней еще нет религиозно-метафизического понимания мира, трансцендентного идеализма в ней – ощущения таинственного, трепет перед непознанным, эстетика религиозных обрядов (Верлен, Роденбах, Метерлинк и др. Мистическому плюрализму Метерлинка, Гиюсманса 62 и др. свойстве но представление о множестве духов, разнородных таинственных мировых сил. Характер французского символизма, осознававшийся и возводившийся в принцип самими его деятелями, ясно сказывается ив обычных для него мотивах бессмысленности и тоски бытия, мрачно- нического скепсиса (Лафорг 63 ), пессимизма, фатализма, квиетизма 64 ( Роденбах, Метерлинк), тоски о прошлом, в образах оскудения, угасания. В России символизм возник в х гг.XIX века и на своем первоначальном этапе (Бальмонт 65 , ранний Брю- 115 сова в дальнейшем – Б. Зайцев, И. Анненский 68 , Ремизов 69 и др) вырабатывает стиль импрессионизма. В х гг., в период назревающей революции и активизации общественных классов, в литературе растет стремление преодолеть импрессионизм, причем эта попытка проводится на почве самого импрессионизма. В э цар чес ды на « ор а тих условиях и формируется стиль символизма в его второй фазе, стиль собственно символизма. Русские символисты х гг. XIX века (Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блока также Мережковский 72 , Эллис 73 и др) стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, примат творчества над познанием на смену популярному в х гг. Шопенгауэру 74 выдвинулась тонизирующая философия Ницше 75 Любование невозвратным прошлым оттесняется ожиданиями новой эры. Перспектива ломки старого помещичьего землевладения, либерально-дворянская фронда против ской бюрократии приняли в символизме форму эсхатологических 76 чаяний, лозунгов и религиозной революции. Широко разрабатывая апокалипсическую тему, отражающую как ожидания новой эры, таки страх перед революционными преобразованиями мира, символизм колеблется между оптимистической (мотивы чаяния возрождения, чуда преображения мира и человека, воскресения, второго пришествия и т. д) и пессимисти- кой (мотивы гибели культуры, мира, несостоявшегося чуда, невоскресшего Христа и т. п) трактовкой темы. Идеалы органической культуры будущего, идущей на смену критической культуре XIX в, чаяния грядущей теократии, с ее иерархизмом, императивностью, выражали по существу отталкивание от анархии свободной капиталистической конкуренции, надеж ганизов нный капитализм, облекающиеся в одеяния средневековья (западного и византийского. 116 Желая преодолеть дифференцированность, раздробленность, камерность, русский символизм стремится к монументальному искусству, ищет абсолютного, общеобязательных норм как импульсов для объединения и действования. Однако связующие начала ищет не в действительности не в мире реальном, а в потустороннем мире «realiora» (высших реальностей, в религиозно-метафизических концепциях объективного идеализма. Соответственно в символизме. усиливается борьба с материализмом, рационализмом, реализмом. Монизм ощущений, выдвигавшийся импрессионистами, сменяется резким метафизическим дуализмом материи и духа. Вместо мгновенного русский символизм выдвигает вечные сущности, абсолютное. Сенсуалистическому культивированию формы противопоставляет содержательность воинствующего идеализма, лозунги мифотворческого и религиозного искусства. На смену произвольной фантастике приходит символ, который трактуется как ознаменование реальностей высшего порядка и миф как наиболее обобщенное расе крытие религиозного миропонимания (миф о Прекрасной даме у Блока, о Христе и Антихристе у Мережковского, о Дионисе-Христе у Иванова и т. д. Материальный мир рисуется как маска, сквозь которую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и симфоний. Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно, дискредитируется в свете трансцендентальной иронии. Ситуации, образы, их движение получают двойное значение в плане изображаемого ив план ознаменовываемого. Символизация, базирующаяся на резко выраженном дуализме, становится основой творческого метода. Символизм избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы которых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства просвечивают логически невыражаемые тайные смыслы. Выдвигая чувственные элементы, символизм отходит в тоже время от импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток их символизация вносит известную цел е часто ведется от лица коллектива, от мы фо строем общества и преодолевшего всякую суб ьность, единство и непрерывность. Символизм сохраняет музыкальность и живописность. Символизм нередко драматизуется или приобретает эпические черты, раскрывая строй общезначимых символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (Эллис, Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество Иванов, Белый. Лирика как бы предназначается для хорического произведения, для ритуальных действий изложени рмируется жанр оды, гимна, дифирамбы (Иванов в изобилии вводится религиозно-ритуальная, церковная лексика. Однако фокусом всех специфических субъективных тяготений символизма являлась не лирика, а драма, театр не как иллюзионистическое зрелище, а как обря- дово-религиозное действие. Театр должен был воплощать миф проблема хора неразрывно сочетается с проблемой мифа (Иванов. Мифотворческий театр соборных мистерий должен был стать средоточием всенародного синтетического искусства, связанного совсем ъективность, дифференцированность и пассивность. Авангард (фр. Avant-garde, передовой отряд) – обобщающее название течений в европейском 118 искусстве, возникших на рубежей ряд школ и направлен чество Ни о ивилизации, места человека в при сли монизм, кон даизм, экспрессионизм, фу и XX веков. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчеркнутым символизмом художественных образов. Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целы ий в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу. Предпосылками к возникновению авангардистских течений в искусстве и литературе Европы можно считать всеобщую тенденцию к переосмыслению общеевропейских культурных ценностей. Последняя треть XIX века охарактеризовалась появлением новых философских работ, переосмысляющих моральные и культурные аспекты цивилизации. Апогеем новой философской мысли следует считать твор цше, напрямую призывавшего к переоценке ценностей и переосознанию сущности человека и культуры. Кроме того, развитие научно-технического прогресса только подтолкнуло человечеств к смене вос- приятий ценностей ц роде и обществе, эстетических и морально- этических ценностей. Сегодня, е классифицировать ряд ответвлений в авангарде, то ожно выделить русский авангард, абстрактный экспрессионизм ( абстакци структивизм, кубизм, да туризм, примитивизм, поп-арт, оп-арт и пр. Кратко о перечисленном Русский авангард – общий термин для обозначения значительного явления в искусстве, процветавшего в России с 1890 по 1930 год, хотя некоторые ранние его проявления относятся ка поздние – к 1960 годам. 119 Феномен искусства XX в, определяемый термином русский авангард, не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные – 1907–1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой XIX в, но и с новым искусством стиля модерн – господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового вис- кусстве ив иных сферах жизни. Н разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами модернизм, новое искусство, а а Ма ( – о звуко- « футу- ризм», «кубофутуризм», левое искусство и др. К русским авангардистам можно отнести Елену Гуро 77 , Василия Каменского 78 , Алексея Крученых, Владимир яковского, Сергея Третьякова 80 , Александра Туфанова 81 , Велимира Хлебникова 82 , Даниила Хармса 83 и др. Абстракционизм лат «abstractio» удаление, т- влечение) – направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближенного к действительности изображения форм в литературе, живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма – достижение гармонизации, создание определенных вых Г , цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Крайнее проявление модернизма. Конструктивизм – зарождение конструктивистской теории относится еще ко второй половине XIX в. и непосредственно связано сдвижением, имеющим своею целью обновить, согласовать с индустриальной техникой художественную промышленность и архитектуру. Уже тогда Готфрид Земпер (немецкий архитектор) сформулировал то основное положение, которое легло в основу эстетики современных конструктивистов эстетическая ценность всякого художественного произведения определяется соответствием трех его элементов функционального назначения (цель употребления произведения, материала, из которого оно сделано, и технической обработки этого материала. В этом тезисе, который впоследствии был принят функционалистами и функционалистами-конструк- тивистами (Л. Райт в Америке, Ауд в олландии, Гро- пиус и др. в Германии, выдвигается на первый план материально-техническая и материально-утилитарная сторона искусства и, по существу, выхолащивается идеологическая сторона его. По отношению к художественной промышленности и архитектуре тезис конструктивистов сыграл свою исторически положительную роль в том смысле, что дуализму в художественной промышленности и архитектуре промышленного капитализма противопоставил монистическое понимание предметов искусства на основе единства технической и художественной сторон. Но применение конструктивистской теории к другим видам искусства привело к фетишизму вещи и техники, к ложному рационализму в искусстве и к техническому формализму. На Западе конструктивистские тенденции вовремя империалистической войны ив послевоенный период 121 выразились в разнообразных направлениях, более или менее ортодоксально трактующих основной тезис. Так, во Франции и Голландии мы имеем эклектическую трактовку с сильным уклоном в сторону метафизического идеализма в пуризме, в эстетике машин, в « неопластицизме» (изоискусство), эстетизирующий формализм Корбюзье (в архитектуре, в Германии – обнаженный культ вещи так называемых художников- конструктивистов (псевдоконструктивизм), однобокий рац тивисты осво- бода ионализм школы Гропиуса (архитектура, отвлеченный формализм в беспредметном кино (Рихтер, Эггелейн и т. д. Конструктивизм (русский) – как литературная группа возникает в Москве весной 1922. В нее входят первоначально КЛ. Зелинский 84 , ИЛ. Сельвинский 85 и др. Конструктивизм был первоначально узко формальным направлением, выдвигающим на первый план понимание литературного произведения как конструкции В дальнейшем конструк ились от этого узко эстетического и формального уклона и выдвинули значительно более широкие обоснования своей творческой платформы. В году организуется литературный центр конструктивистов (ЛЦК). В своей декларации ЛЦК, прежде всего, исходит из заявления о необходимости для искусства максимально близкого участия в организационном натиске рабочего класса, в строительстве социалистической культуры. Отсюда возникает установка конструктивизма на насыщение искусства (в частности, поэзии) современной тематикой. Для придания этой теме максим льной действенности конструктивисты выдвигают принцип «грузофикации»: отмечая как одну из наиболее характерных особенностей современной техники то, что единица силы в ней постепенно уменьшается повесу и материалу, на нее затраченному, 122 и увеличивается по полезному эффекту (напр. аэропланный мотор, те. дает большую нагрузку на меньшую площадь, они требуют соответствующей « грузофикации» слова, максимальной его уплотненности. Это достигается при помощи так наз. локального приема, те. сосредоточения всех изобразительных и выразительных средств стиха вокруг темы, в области связанных с ней представлений (у поэта Б. Агапова в стихотворении о канцелярии сравнения, эпитеты и т. п. берутся из канцелярского быта – брови, как подпись директора треста (Машинистка Топчук»); у писателя и поэта Н. Панова в стихотворении о генерале Корнило- ве ритм имитирует барабанный марши т.п.), при помощи инфляции прозы, те. включения в стих ряда прозаических форм (например, Рапорт Сельвинско- го, или у негоже ряд подсчетов и технических терминов р и л ве и н г в «Пушторге» и т.п.), усиления выразительности стиха рядом нововведений, обозначения интонаций, длительности и т. д. Основную тему, всегда привлекавшую к себе внимание конструктивистов, можно обозначить так Интеллигенция в еволюц и и строите ьст ». С особенным вниманием останавливаясь на образе интеллигента в гражданской войне ив строительстве, конструктивисты прежде всего выдвигают в болезненно- преувеличенном виде его удельный веси значение в процессе строительства особенно отчетливо это выступает в «Пушторге» Сельвинского, где исключительному специалисту Полуярову противопоставлен бездарный коммунист Кроль, мешающий ему работать и доводящий его до самоубийства здесь пафос техники работы как таковой заслоняет основные социальные конфликты современной действительности. Это преувеличение роли интеллигенции находит свое теоретическое развертыван е в статье ос овно о теоретика конструктивизма Корнелия Зелинского, где он рассматривает конструктивизм как целостное мировоззрение эпохи, переходной к социализму, как конденсированное выражение в литературе переживаемого периода. При этом опять-таки основные социальные противоречия этого периода Зелинским подменяются борьбой человека и природы, пафосом голой техники, трактуемой внесоциальных условий, внеклассовой борьбы. Эти ошибочные положения Зелинского, вызвавшие резкий отпор со стороны марксистской критики, были далеко неслучайны и с большой четкостью вскрывали ту социальную природу конструктивизма, которую легко наметить ив творческой практике всей группы. Социальным источником, питающим конструктивизм, является, несомненно, та прослойка городской мелкой буржуазии, которую можно обозначить как техническую квалифицированную интеллигенцию. Неслучайно, что в творчестве Сельвинского (являющегося наиболее крупным поэтом конструктивизма) первого периода с несомненностью обнаруживается характерный для русского буржуазного довоенного стиля образ сильной индивидуальности, мощного строителя и завоевателя жизни, индивидуалистического по самой своей сущности (Ранний Сельвинский»). После революции известные слои этой группы изменили свою социальную ориентацию, включаясь в орбиту влияния пролетариата, переходя к нему на службу, постепенно вовлекаясь в процесс строительства, играя в нем специфическую роль, но понимая социальный смысл этого строительства ав, что не разрешили поставленных перед собой задача не до конца, внося в него элементы делячества, бизнесменства, переоценки техники и своего собственного места в этом процессе. В декабре 1930 конструктивисты практически з - кончили свою программную деятельность, призн 124 Сентиментализм – литературное направление в Западной Европе и России XVIII – начала. XIX вв. Термин сентиментализм образован от прилагательного сентиментальный (чувствительный, которое встречается уже у С. Ричардсона 86 , но особую популярность приобрело после книги Л. Стерна 87 «A sentimental journey through France und Italy» Сентиментальное путешествие по Франции и Италии, 1768). Независимо от Стерна, вином смысле, им - рив пользовался и Ф. Шиллер 88 (О наивной и сентиментальной поэзии, 1795). Термин сентиментализм в зарубежном литературоведении не входу предпочтение отдается термину empfindsam (чувствительный, который объединяет под рубрикой чувствительная поэзия (empfindsame Dichtung) такие факты литературы, как духовные песни пиетистов 89 , роман в письмах, слезную комедию и т. пне стремясь истолковать их как продукты единой стилистической системы французы и англичане рассмат ают аналогичные факты, как изживание классицизма, его деформацию, как «преромантизм». Наиболее влиятельным из всех сентименталистов можно назвать Ж. Ж. Руссо 90 Его чувствительность – это реакция чувства против разума, признание сердца самым надежным вождем человека, проповедь филантропии и прав человеческой личности независимо от ее социального положения, культ природы, простоты и естественности. В Новой Элоизе» (роман в письмах) Руссо прославлена любовь, непреодолимая и неподчиняющаяся никаким законам в открытой форме поставлены вопросы о коренном изменении общественных и семейных отношений, о реформе воспитания, литературы и т. д. Поставив естественность и чувствительность превыше всего в человеке, Руссо 125 вме кр л ко и т. п. Гипертрофированная эмо зрушение мира, все сте стем открыл для своих читателей новое чувство, незнакомое лассической поэзии, чувство при оды. Английские и немецкие сентименталисты – мирные энтузиасты чувствительности, создающие поэзию томных воздыханий, раздумий при лунном свете, на кладбищах, поэзию слез и меланхолии – в формах элегической ирики, лири -повествовательной и описательной прозы циональность – характерная черта большинства произведений. В русской литературе сущность европейского сентиментализма потеряла свой социальный смысл. Русское дворянство восприняло новый стиль европейской литературы как удобную форму для художественного выражения своих новых запросов. Начавшийся распад феодальных отношений толкал известную часть дворянства в сторону личных интересов, интимных переживаний. Назначение искусства теоретики нового направления видели в том, что оно должно заниматься одним изящным, изображать красоту, гармонию и распространять в области чувствительного приятные впечатления, Что нужно автору Карамзина). Поэзия цветник чувствительных сердец – говорил Карамзин. Поэт – искусный лжец, находит в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону, описывает те предметы, которые к нему близки и собственною силою влекут к себе его воображение, но это расширение круга явлений, подлежащих ведению поэта, сравнительно с поэтикой классицизма ограничено требованием молодому питомцу Муз лучше изображать в стихах первые впечатления любви, дружбы, нежных красот природы, нежели ра общий пожар Натуры и пр. всем роде (из предисловия кой книжке «Аонид», 1796). 126 В жанре элегии разрабатывались темы любви, дружбы, сельской натуры с нарочитым вкусом к чувствительным сюжетам. Меланхолия – нежнейший перелив от скорби и тоски к утехам наслажденья» – считается настроением милее всех искусственных забав и ветреных утех. Мысли о кладбище, размышления на кладбище ночью при луне с воспоминаниями о прошедшем типичны для меланхолика, любующегося слезой своей и про щ а сковского журнала в ж славляю его творц вселенной. Идиллические воспоминания, розовые мечты о будущем, о власти провидения входят в душевный багаж поэта- сентименталиста. Лирика Карамзина, Жуковского, И. Дмитриева 91 , В.Капниста 92 , Ю.Нелединского-Мелецкого 93 , А. Кайса- рова 94 , Н. Львова, 95 сотрудников «Мо , Вестника Европы, «Ипокрены, или утех любо- словия», Чтения для вкуса, разума и чувствований» и т. п. насыщена указанной тематикой. Культ природы, натуры выз ал особый анр путешествий. Письма русского путешественника Карам- зина с припоминанием чувствительного, доброго, любезного Стерна» сделались образцом, которому следовали многочисленные чувствительные путешественники Невзоров (Путешествие в Казань, Вятку и Оренбург в 1800») Шаликов (Путешествие в Малорос- сию, 1803), В. Измайлов (Путешествие в полуденную Россию, 1800–1802), М. Гладкова («Пятнадцатиднев- ное путешествие пятнадцатилетнего, писанное в угождение родителями посвящаемое пятнадцатилетнему другу, 1810) и т. д. Цель путешествий – исповедь о себе, беседа с самим собою и с друзьями о происшествиях мира, о судьбе земных народов, о собственных чувствах. Наряду с описаниями чувствительных эмоций, то и дело возникающих у путешественников, с повторением тематики, сентиментальной лирики (меланхолия, мечта, кладбище и пр) жанр путешествий вводил в читательский оборот сведения о разнообразных частях света, о памятниках культуры, о выдающихся людях ( Карамзин в Письмах о Гердере, Виланде, Канте и др. Из-за чувствительных тирад о натуре и мечтах под током речек редко выступала безотрадная картина подлинной жизни, зато трезвая политика великодержавного помещика наглядно проявлялась в сочинениях В. Измайлова, защищавшего колонизаторскую деятельность в Крыму, или П. Сумарокова в Досугах крымского судьи, или втором путешествии в Тавриду» (1803), предлагавшего выселить татар из Крыма. История несчастий рода человеческого, входила в программу сентиментальной беллетристики, где две струи – ужасное и чувствительное – сливались в один поток трогательных эмоций, вызванных несчастной судьбой кого-либо из героев, героинь или страшными эпизодами. Роман русского писателя Гнедича Дон Коррадо де Геррера, или дух мщения и варварства гишпанцев» (1803) и повесть Карамзина Бедная Лиза) наиболее типичны в этом жанре. Повести под заглавием Бедная Лилла» (1803), Бедная Маша (1803), Несчастная Маргарита (1803), Обольщенная Генриетта, История бедной Марьи, Несчастные любовники и пр. вызывали нежные чувства сочувствия к бедным, но пейзанский колорит в изображении крестьянской или мещанской жизни, мелодраматиче- ски « а ик е эффекты заслоняли правду жизни и тем самым вскрывали мир существенности кр йне ограниченно действительностью. Слабые ростки правдоподобия заметны ив так называемом историческом романе сентиментальной школы. Попытки на основании документов, семейной хрон и, предания нарисовать прошлое облекались в форму привычной идиллии или фантастики Наталья 128 боярская дочь (1792), Марфа Посадница или покорение Новгорода (1803) Карамзина, «Рюрик» А. Марлинского (1805)], Ксения Княжна Галицкая» (1808), и пле ормы, синтаксические структуры ломала а е, попадая отдельными сти- лев следуя иногда довольно точно мелким фактам исторического характера, давали ложную идеализацию давнопрошедшего. Та же линия сглаживания противоречий социальной жизни, идиллического отношения к действительности в сентиментальной драматургии. Все элементы сентиментального стиля подчинены были одному художественному принципу Слог, фигура, метафора, образы, выражения – все сие трогает няет тогда, когда одушевляется чувством ( Карамзин, Что нужно автору, 1793). Работа над языком должна была содействовать обрабатыванию сердца. Изящная речь, чуждая просторечья, провинциализ- мов, церковнославянизмов, построенная по образцу французских писателей – образцов тонкости и приятности в слоге ( Карамзин), легла в основу реформы литературного языка в школе Карамзина. Отбор слов, грамматические фи церковнокнижную стихию языка, превращая его в орудие борьбы дворянской интеллигенции против архаических форм. Благодаря этому, а также благодаря некоторому расширению тематики сентиментализм в России имел известное прогрессивное значение. Политические события, сначала в. вызывавшие под воздействием европейской жизни сложную реакцию в общественной действительности России, содействовали ускорению конц сентиментального н правления. Русский с нти- ментализм стал разлагаться ыми тенденциями во вновь слагавшиеся литературные направления или совсем прекращая свое существование. 129 Элементы некоторой чувствительности в дальнейшем развитии русской литературы вошли в столь далекие по существу от сентиментализма течения, что их наличие в творчестве авторов Станционного исторического и эстетического зна а схождения ни были образы этой фантазии ир к , реализм является художественной па- |