Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
наджанровые. Сюжеты, в которых на первый план выдвигается ка- кая-то одна событийная ситуация (а произведение при этом строится на одной сюжетной линии, называются концентрическими. Однолинейные событийные ряды были широко распространены в литературе античности и классицизма. Необходимо отметить, что в основе малых эпических и драматических жанров, для которых характерно единство действия, также лежит указанный сюжет. 225 Хроникальными называются сюжеты, в которых события рассредоточены и развертываются обособлено друг от друга. В этих сюжетах события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место в эпопее Гомера Одиссея, романе Сервантеса Дон Ки- хот, поэме Байрона Дон Жуан». Кроме того, можновыделить в качестве разновидности хроникальных сюжетов многолинейные, те. параллельно друг другу разворачивающиеся, самостоятельные лишь время от времени соприкасающиеся сюжетные схемы, такие, например, как в романах Л. Н. Толстого Анна Каренина», У. Теккерея Ярмарка тщеславия, И. А. Гончарова Обрыв. Особенно глубоко укоренены в истории мировой литературы сюжеты, где события между собою сосредоточены в причинно-следственных связях и выявляют полноценный конфликт от завязки действия к его развязке. Наглядный пример – трагедии У. Шекспира, драмы АС. Грибоедова и АН. Островского, романы И. C. Тургенева. Подобные типы литературных сюжетов хорошо описаны и тщательно изучены теорией литературы. Водной из ветвей науки о литературе, нарратоло- гии от лат. narration -повествование, трехчленная сюжетная схема изначальная недостача, связанная с желанием героя обладать чем-либо, – противоборство героя и антигероя – счастливая развязка, например, воцарение натрон рассмотрена как наджанровая (в качестве характеристики сюжета) и связана с понятием медитации, обретением меры и середины. Исследователи структуралистской ориентации А. Греймас, К. Бремон считают, что медитация повествования опирается на особый способ мышления, связанный с изменением взгляда насущность человеческой деятельности, отмеченной знаками свободы и независимости, ответственности и необратимости. Таким образом, в структуре сюжета произведения событийные ряды состоят из признаков деятельности человека, для которого неизменность мира и возможность перемен являются залогом существования. По мнению этих исследователей, медитация повествования состоит в гуманизации мира, в придании ему личностного и событийного измерения. Греймас полагал, что мир оправдан существованием человека, асам человек включен в мир. В классических сюжетах, где действия движутся от завязки к развязке, большую роль играют перипетии – внезапные сдвиги в судьбах персонажей всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или наоборот и т.д. Неожиданные происшествия с героями придают произведению глубокий философский смысл. Как правило, в сюжетах с обильными перипетиями воплощается особое представление о власти различных случайностей над судьбой человека. Перипетии придают произведению важный элемент занимательности. Вызывающие у читателя- созерцателя повышенный интерес к чтению, событийные хитросплетения характерны как для литературы развлекательного характера, таки для литературы серьезной, вершинной. В литературе наряду с рассмотренными сюжетами концентрическими, хроникальными, такими, где присутствует завязка, конфликт, развязка, особо выделяются событийные ряды, которые сосредоточены на состоянии человеческого мира в его сложности, многогранности и устойчивой конфликтности. Причем герой здесь жаждет не столько достижения ка- кой-то цели, сколько соотносит себя с окружающей 227 дисгармоничной реальностью как неотъемлемое ее звено. Он часто сосредоточенна задачах познания мира и своего места в нем, находится в постоянном поиске согласия с самим собой. Философски важные «са- мообнаружения» героев Ф. М. Достоевского, НС. Лес- кова, И. Гете и др. нивелируют внешнюю событийную динамику повествования, а перипетии здесь оказываются излишними. Устойчиво-конфликтное состояние мира активно осваивалось литературой произведения Дон Кихот», Потерянный рай, Житие протопопа Аввакума», Евгений Онегин», Дама с собачкой, пьесы Г. Ибсена и др. глубоко дискуссионны, последовательно вскрывают пласты жизни и обречены остаться без развязки. Итак, сюжет – в литературе, драматургии и кино – порядок событий, происходящих в художественном произведении. Сюжет – основа формы произведения. В предельно общем виде сюжет – это своего рода базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения. В современной русской теории литературы и литературной критике термином сюжет обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который походу этих событий развивается Исторически существовали и другие, отличные от указанного, взгляды на соотношение фабулы и сюжета. В х годах было предложено различать две стороны повествования само по себе развитие событий в мире произведения они называли фабулой , а то, как эти события изображены автором – Сюжетом. 228 Другое толкование поддерживалось АН. Весе- ловским и М. Горьким они называли сюжетом саморазвитие действия произведения, добавляя к этому взаимоотношения персонажей, а под фабулой понимали композиционную сторону произведения, то есть то, как именно автор сообщает содержание сюжета. Легко видеть, что значения терминов сюжет и фабула в данном толковании, по сравнению с предыдущим, меняются местами. Существует также точка зрения, считающая, что понятие фабула самостоятельного значения не имеет, и для анализа произведения вполне достаточно оперировать понятиями сюжет, схема сюжета, композиция сюжета. Неоднократно предпринимались попытки классифицировать сюжеты литературных произведений, разделить их по различным признакам, выделять наиболее типичным (сточки зрения самих классифицирующих. Анализ позволил, в частности, выделить большую группу так называемых бродячих сюжетов – сюжетов, которые многократно повторяются в различном оформлении у разных народов ив разных регионах, большей частью – в народном творчестве (сказки, мифы, легенды. Известно несколько попыток свести все многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле Четыре цикла Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырем вариантам О штурме и обороне укрепленного города Троя) О долгом возвращении (Одиссей) О поиске (Ясон) О смерти бога (Христос, Один, Атис) 229 Не менее известны «36 сюжетов, отобранные драматургом Ж. Польти вначале века. Мольба Спасение Месть, преследующая преступление Месть, близкому за близкого Затравленный Внезапное несчастье Жертва кого-нибудь Бунт Отважная попытка Похищение Загадка Достижение Ненависть между близкими Соперничество между близкими Адюльтер, сопровождающийся убийством Безумие Фатальная неосторожность Невольное кровосмешение Невольное убийство близкого Самопожертвование во имя идеала Самопожертвование ради близких Жертва безмерной радости Жертва близким во имя долга Соперничество неравных Адюльтер Преступление любви Бесчестие любимого существа Любовь, встречающая препятствия Любовь к врагу Честолюбие Борьба против бога Неосновательная ревность Судебная ошибка 230 Угрызения совести Вновь найденный Потеря близких Польти утверждал, что приведенный набор схем полностью охватывает все многообразие существующих сюжетов. Можно сказать о сюжете и следующими словами сюжет – повествовательное ядро художественного произведения, – система действенной (фактической) взаимонаправленности и расположенности выступающих в данном произведении лиц предметов, выдвинутых в нем положений, развивающихся в нем событий Подчеркивая в этом определении слова повествовательный и действенный, можем сказать, что сюжет в отличие от темы (представляющей как бы идеальную направленность произведения, то воображаемое стекло, сквозь которое автор смотрит на мир) – является лишь одним из средств самообнаружения темы, что в каждом данном произведении он представляет совокупность тех действий, фактов, положений и т. п, которые избраны автором для выявления определенного лика своей темы. Понятие сюжет близко соприкасается с понятием фабулы, от которого его следует, однако, отличать, как скелет от одевающих кости тканей. Если сюжет представляет точку приложения силы (темы, если он является системой установок, при помощи которых должно производиться действие, то фабула есть самый процесс действия, эффекты, получающиеся от приложения силы. Сюжет – канва, фабула – узор. Можно сказать, что между сюжетом и фабулой существует такое же взаимоотношение, как между темой и лейтмотивом Подобно тому, как тема представляет нечто отвлеченное и не находит себе конкретного словесного закрепления в произведении (мы конкретизируем тему сами, часто даже не пользуясь словами автора, точно также и сюжет есть отвлечение, вывод, делаемый нами из совокупности событий, явлений, положений и т. п, ноне закрепленный определенной словесной формулой в самом произведении. С другой стороны, фабула, как и лейтмотив, есть нечто конкретно-явленное, мы рассказываем фабулу произведения, пользуясь данной формой ее воплощения. При таком определении сюжета понятно, что сюжеты, именно только как системы, как точки приложения сил, могут повториться – вспомним странствующие (бродячие) сюжеты и мировые литературные сюжеты, как Дон Жуан», «Фауст» и др. Все равно, как некоторые работы удобно выполнить при помощи рычагов того, а не другого рода, таки некоторые темы – силы предпочитают приложение к определенным сюжетным системам, как наиболее удобным. Сюжет есть нечто подсобное, и недаром некоторые писатели говорили о создании произведений без сюжета. А теперь еще рази подробнее о фабуле. Фабула – фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их при- чинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений. Первоначально термин фабула (лат. fabula, фр. fable , англ. fable, нем. Fabel) имел значение – басня, побасенка, сказка, то есть произведение определенного жанра. В дальнейшем термином фабула обозначают то, что сохраняется как основа, ядро повествования, меняясь по изложению. А отсюда – указанное вначале значение в применении вообще к литературным произведениям. Научному изучению фабулы подверглись, прежде всего, в качестве фактов поэтической традиции в мировой литературе (главным образом древней и средневековой) и особенно – в устной народной словесности. В этой плоскости определенная трактовка традиционных фабул, процесса их развития и распространения составляла основное содержание последовательно сменявшихся фольклористических теорий – мифологической, миграционной, антропологической. При этом в русской научной литературе к такого рода традиционным образованиям применялся обычно термин сюжета не фабула. Позже вопрос о фабуле и сюжете рассматривался в плане изучения структуры поэтического произведения (преимущественно формалистами. Некоторые исследователи, отождествляя понятия сюжета и фабулы, вовсе упраздняют последний термин. Однако, изучая образное отражение динамики жизни, следует отличать 1) фактическую основу произведения, события, о которых в нем рассказывается, как продукт предварительного отбора художником явлений действительности или вымысла, что и можно назвать фабулой, то есть повествовательной темой, подлежащей дальнейшей обработке в сюжете 2) саму разработку повествовательной темы, что связано с разрешением какой-либо проблемы на материале данных событий (то есть сюжет. Для формалистов фабула является лишь материалом, который обрабатывается особыми приемами сю- жетосложения в целях «остранения», повышения внешней ощутимости динамики повествования. В связи с этим устанавливалось и деление произведений на сюжетные и фабульные, в зависимости от большей или меньшей остроты сюжетных приемов. Эта формалистическая трактовка фабулы и сюжета должна быть отвергнута. Прежде всего, не следует считать фабулу сырым материалом, лишенным качества художественной образности. Даже в том случае, если художник берет какой-либо жизненный факт, – он производит отбор и осмысление явлений, уясняя их типическое значение, то есть он создает фабулу. Тем более очевиден творческий характер фабулы в тех случаях (наиболее обычных, когда лица и события измышляются автором. А затем значение претворения фабулы в сюжет отнюдь не заключается в «остранении» ее. Обрабатывая фабулу, художник отражает динамику действительности, раскрывая ее закономерности стой или иной степенью глубины и правдивости. В зависимости от характера понимания действительности и характера самого объекта фабулы могут быть мифологического порядка, сказочного, романического, утопического, реалистического и т. д. Тематическое многообразие фабул неисчерпаемо. Каждый исторический период, каждый этап враз- витии художественного творчества, каждое литературное направление создают свои характерные фабулы, которые в первую очередь и определяют конкретно- исторические особенности сюжетов. Исторически фабулой (в точном смысле слова) называется басня – придуманное происшествие, рассказанное не само по себе, ас целью поучения, развлечения или осмеяния чего-нибудь. Как и всякая форма, она имела сперва свой простейший, эмбриональный вид, исчерпывающий ее смысл в пределах очень небольшого по материалу построения. Нос течением времени эмбрион развился в сложную форму фабула стала мыслиться, как нечто отвлеченное и вместе стем присущее целому ряду литературных видов, – новелле, рассказу, повести, роману, драматическому произведению, балладе, поэме и т. д. В этой своей стадии развития фабула становится отличительным признаком так называемой беллетристики, то есть художественной литературы, в отличие от остальной прозы. Сущностью ее все же остается басенное воплощение темы, – происшествие в лицах, с завязкой и внутренними коллизиями. Назаре человечества в центре внимания находится событие, которому мы даем название миф событие это заключается в олицетворении борьбы дня с ночью, холодов с наступающим теплом, постоянного воскресения и умирания земли и т. д. Отсюда возникает первая группа фабул, могущая быть названной мифологической. Одухотворив силы природы и придав их чередованию смысл человеческой борьбы, человек учится уподоблять себе и ближайших своих соседей – животных. Он различает их свойства или точнее приписывает им свойства, подобные его собственным. Так, медведь у него становится глуповатым, лев благородным, лиса хитрой, змея мудрой. Характер неизбежно влечет к определенным поступкам, возникает коллизия. В логической цепи этих коллизий, где развитие поступкаобу- словлено строго очерченным характером данного действующего лица, и заключается вторая группа фабул, могущая быть названной животною или басенною, в строгом смысле слова. Но вот, одухотворив вокруг себя космос и бессловесного зверя, человек сам вступает в созданный им мир, уже не пассивным зрителем, а активным участником. Только здесь он должен подвергнуться обратному процессу приспособления если раньше он осмыслял по образу и разуму своему природу и зверя, то сейчас он должен до известной степени проникнуться космической и звериной стихией, то есть как-то раздвинуть свою природу. В результате такого передвижения возникает новая особь, – не совсем человеческое существо, упырь, ведьма, леший, русалка, домовой и т. д. Здесь строгой логики развития характера нет, ибо нет характера в точном смысле этого слова. Место характера занимает образ. Коллизии, вытекающие из сцепления и действования этих образов, более или менее произвольны. Они широко пользуются уже выработанными мифологическими и басенными схемами, но вводят в них много совершенно нового и самостоятельного. Группа фабул, вырастающая из этих коллизий, называется сказочной. Таковы три наиболее чистых и универсальных вида фабул. Именно эти категории и являются общечеловеческими, имея вполне бродячий характер. Так, миф о божестве, оплодотворяющем земных женщин и порождающем поколение полубогов, которые потом проделывают ряд подвигов, – обходит несколько народов, повторяясь почти с полною тождественностью в Индии, Греции, Германии. Сходство между Зевсом и Вотаном, Гераклом и Зигфридом – несомненное. Не менее универсальна и группа фабул о животных. Лиса и ее проделки от Эзопа до Гете проходят все тот же фабулярный путь почти у каждого европейского народа, поражая стойким однообразием основного своего каркаса. Что касается до сказочных фабул, то их странствование изучено наиболее точным образом и повело даже кряду гипотетических объяснений. Известнейшая фабула о девушке-замарашке, живущей у злой мачехи и потом тихонько от нее, при помощи духа своей родной матери, попадающей на царский праздник, эта фабула (Золушка) встречается, согласно ряду исследований, в 350-ти национальных вариантах. 236 14. Понятие о композиции литературного произведения Композиция от лат. composition – составление) – соединение частей, или компонентов, в целое структура литературно-художественной формы. В зависимости оттого, о каком уровне художественной формы идет речь, различают аспекты композиции Поскольку литературное произведение предстает перед читателем как словесный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протяженность, то у исследователей, редакторов, издателей возникает потребность говорить о проблемах текстуальной композиции последовательности слов, предложений, начале и конце текста, сильной позиции текста и проч. В произведении за словесным материалом стоит образ. Слова – знаки, обозначающие предметы, которые в совокупности структурируются в предметный уровень произведения. В образном мире искусства неизбежен пространственный принцип композиции, который проявляется в соотнесенности персонажей как характеров. В литературе классицизма и сентиментализма предметный уровень композиции обнаруживается через антитезу порока и добродетели пьесы Ж. Б. Мольера, Д. И. Фонвизина, АС. Грибоедова, Ф. Шиллера вскрыли равновесие между отрицательными и положительными персонажами. Позднее антитеза характеров смягчается общечеловеческим мотивом, а герои, например, у Ф. М. Достоевского, приобретают новое качество – раздвоенность, сочетающую в себе гордыню и смирение. Все это обнаруживает единство замысла, творческой концепции романов. 237 Сцепление по контрасту – группировка лиц походу сюжета – встречается у Л. Н. Толстого. В романе Война и мир контраст распространяется на семейные гнезда Ростовых, Болконских, Курагиных, на группы, выделяемые по социальному, профессиональному, возрастному и другим признакам. Поскольку сюжет литературного произведения упорядочивает мир художественных образов в его временной протяженности, тов среде профессиональных исследователей встает вопрос о последовательности событий в сюжетах и приемах, обеспечивающих единство восприятия художественного полотна. Классическая схема однолинейного сюжета завязка, развитие действия, кульминация, развязка Хроникальный сюжет составляют, обрамляют цепи эпизодов, включающих иногда концентрические микросюжеты, внешне несвязанные с основным действием – вставные новеллы, притчи, сказки и прочий литературно обработанный материал. Этот способ соединения частей произведения углубляет внутреннюю смысловую связь между вставными основным сюжетами. Прием сюжетного обрамления в присутствии рассказчика вскрывает глубинный смысл передаваемой истории, как это, например, отразилось в рассказе Толстого После бала, либо подчеркивает различное отношение ко многим поступками героя-повествователя, и его случайных попутчиков, в частности, в повести Лескова Очарованный странник. Прием монтажа ( от гр. montage – сборка, подборка) пришел в литературу из кинематографа. В качестве литературоведческого термина его значение сводится к прерывности (дискретности) изображения, разбивки повествования на множество мелких эпизодов, за фрагментарностью которых также скрывается единство 238 художественного замысла. Монтажное изображение окружающего мира свойственно прозе Солженицына. В качестве сюжетной инверсии в произведениях чаще всего выступают различные умолчания, тайны, недомолвки, подготавливающие узнавание, открытие, организующие перипетии, которые двигают само действие к интересной развязке. Таким образом, под композицией в широком смысле слова следует понимать совокупность приемов, использованных автором для устроения своего произведения, создающих общий рисунок, распорядок отдельных его частей и переходов между ними. Среди основных видов композиции теоретики литературы отмечают также повествовательный, описательный и |