Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
1. Неомифологизм. Это, прежде всего, ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию циклическая модель времени мифологический брико- лаж – произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений. Иллюзия / реальность Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна играна границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша 169 Назову себя Гантенбайн», герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных возможных мирах в Процессе и Замке Кафки 170 чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком в романе Майринка 171 « Голем» сновидения, воспоминания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В Мастере и Маргарите реальность московских событий менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства о допросе и казни Иешуа, ив тоже время этот рассказ нечто иное, как очередная иллюзия – роман Мастера. В Докторе Фаустусе», написанном в квази- реалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в Пиковой 172 даме Пушкина, одного из несомненных предшественников принципов прозы ХХ в, – непонятно, Германн сошел сума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча принципов прозы ХХ в. устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством – нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему сосуду) В романе Дж. Фаулза 172 Волхв реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста главного героя это уже переход от трагического модернистского переживания этой амбивалентности к ее игровому постмодернистскому переживанию. 3. Текст в тексте Этот принцип прозы ХХ весть производное предыдущего бинарная оппозиция реальность текст сменяется иерархией текстов в тексте. На тексте в тексте построена вся композиция Мастера и Маргариты, Игры в бисер (Г. Гессе 173 ), Школы для дураков (С. Соколова 174 ), Бледного огня (В. Набо- кова 175 ). Бледный огонь представляет собой публикацию поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст – филологический комментарий к этой поэме, причем по мере комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным героем, поэтом Шейдом. 4. Приоритет стиля над сюжетом Для настоящего шедевра прозы ХХ в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль – это удел массовой, или реалистической, литературы. Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма – в «Улиссе» Джойса 176 и В поисках утраченного времени Пруста 177 Пересказы- вать сюжет этих произведений не только трудно, но и 173 бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание. Тоже самое можно сказать о Шуме и ярости Фолкнера 178 , Петербурге Белого, обо всем творчестве Борхеса 180 Условно говоря, литературу модернизма ХХ в. можно разделить на тексты потока сознания куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и Андрей Белый) и неоклассицизм (термин взят из музыкальной терминологии ХХ в, когда выбирается один или несколько стилей, пародирующих в широком смысле стили прошлого. Так, стиль Доктора Фаустуса» Манна пародирует одновременно дневник простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в Игре в бисер поступает точно также Уничтожение фабулы Говоря о прозе ХХ в, нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в, что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени, а во- вторых, релятивистское понимание истины, то есть, представление о явном отсутствии одной для всех истины. На этом построены и Мастери Маргарита, и весь Набоков, и весь Борхес, и Школа для дураков. 6. Синтаксиса не лексика Обновление языка в прозе происходит, прежде всего, за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания, который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса это нарочито витиеватый синтаксис Игры в бисер, Доктора Фаустуса», Бледного огня. Во французском новом романе происходит разрушение синтаксиса, что довершает концептуализм 174 в русской литературе это, прежде всего, творчество Владимира Сорокина 181 ). 7. Прагматика, а не семантика Здесь мы имеем ввиду, что фундаментальная новизна литературы ХХ в. также ив том, что она не только работала над художественной формой, была нечистым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. В большой степени мастером художественной прагматики был Марсель Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременно между реальным писателем Марселем Пру- стом и героем его романов Марселем существует большой зазор именно этот зазор и составляет художественную прагматическую изюминку романов Пру- ста. Большим мастером игры на внешней прагматике читателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас Манн. Особенно явно это проявилось в романе Доктор Фаустус». Основным рассказчиком там является Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна, однако в некоторых, как правило, самых важных случаях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передается содержание его писем Цейтблому. При этом принципиально важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, сидя в Мюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигающейся на Германию катастрофы падения государственности, что создает двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что происходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мы всегда находим у Борхеса. Чрезвычайно прагматически сложно строится повествование в Школе для дураков, поскольку герой страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим вторым Я и при этом не всегда понятно, в какой 175 момент кому из них принадлежит тот или иной фрагмент речи. 8. Наблюдатель Роль наблюдателя опосредована ролью рассказчика. В ХХ в. философия наблюдателя (« обзервативная философия) играет большую роль, интимизация, серийное мышление, время, событие. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает. Нарушение принципов связности текста Эти принципы сформулировала лингвистика текста. В модернистской прозе они нарушаются предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются. Это характерно для стиля потока сознания, то есть для Джойса, Пруста, отчасти Фолкнера (в первую очередь для Шума и ярости, где воспроизведены особенности речи неполноценного существа, для французского нового романа, например, текстов А. Роб-Грийе 182 , для концептуализма В. Соро- кина, где в некоторых местах происходит полная деструкция связи между высказываниями текста. 10. Аутистизм. Cмысл этого в том, что писатель- модернист с характерологической точки зрения практически часто является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие клинические формы, как у Кафки, или такие ин- теллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или такие косноязычно-интимные, как у Соколова, – в любом случае эта особенность характеризует все названные выше произведения без исключения. 176 10. Деление литературы народы Роды литературы – классическая макрокласси- фикация литературных произведений, восходящая (как обычно считают) к Аристотелю (Поэтике. Критерием в ней служит степень объективности рассказчика и характер изображаемых событий. Выделяются три рода драма, эпос, лирика, которые традиционно полагают своего рода вневременными естественными формами художественной литературы. Жерар Женетт 183 в своей работе Введение в архи- текст называет это распространенное мнение ретроспективной иллюзией и показывает, что на самом деле это эстетическая концепция XVIII века, безосновательно апеллирующая к авторитету Аристотеля сравнительно недавно возникшая теория трех основных литературных родов, присвоив себе столь далеких предков, не только приписывает себе древнее происхождение, а значит, наделяется видимостью или презумпцией вечности и тем самым самоочевидности но и подтягивает под три своих литературных рода то естественное основание, которое было разработано Аристотелем, а до него Сократом и Платоном, совсем для других вещей и, наверное, с большим правом. О родах поэзии Сократ рассуждает в третьей книге трактата Платона Государство. Поэт, говорится здесь, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место преимущественно в дифирамбах (по сути, это важнейшее свойство лирики во-вторых, строить произведение в виде обмена речами героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род 177 поэзии в-третьих, соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу И когда он приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование. Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (diegesis ) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (mimesis). Итак, словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в) укладывается в эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения. Сегодня с достаточным основанием говорят о четырех родах литературы. Словарная дефиниция наших понятий будет выглядеть примерно так Род литературный – группа литературных произведений, сходных по способу отображения действительности, при котором за исходную модель берется объект или субъект, или сам акт художественного высказывания слово либо изображает предметный мир, либо выражает состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речевого общения Традиционно выделяются три рода литературы, каждый из которых соответствует определенной функции слова (репрезентативной, эмотивной, коммуникативной) и разрабатываете эстетическую специфику. Категория эта связана с принципиальным для всей эстетики разграничением изобразительного, выразительного и сценического (изобразительно-вырази- 178 тельного) искусства также с общими гносеологическими категориями субъекта и объекта (и их взаимодействия, что делает ее центральной в типологии и систематике литературных феноменов и исходной для их более конкретной классификации по видами жанрам. Предпосылка родового деления литературы – полиморфизм слова как художественного средства, приближающегося по диапазону своих пластических, экспрессивных и динамических возможностей к краскам, звуками жестам различия между литературными родами характеризуются их избирательной способностью к синтезу с другими искусствами лирики с музыкой (пение, драмы с пантомимой (театр, эпоса с живописью и графикой (иллюстрации в книге. Исторически литературные роды вычленяются из синкретического хорового обрядового действа по мере распада духовной общности первобытного коллектива из него выделяется индивидуум, который в эпосе созерцает народную жизнь, в лирике отдаётся интимным переживаниям, в драме вступает в конфликт с надлич- ностным долженствованием – судьбой и ведет на равных диалог с представителем всеобщности – хором (такова последовательность возникновения литературных родов. в образцовой древнегреческой литературе. В своем выдающемся труде – Исторической поэтике АН. Веселовский 185 , один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением – возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из протоплазмы обрядовых «хорических действий. 179 Из возгласов наиболее активных участников хора запевал, корифеев) выросли лироэпические песни кантилены, которые со временем отделились от обряда Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда. Первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лироэпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная, со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как следствие разложения древнего обрядового хора. Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. Иона (в отличие от эпоса или- рики), обретя самостоятельность, вместе стем сохранила весь … синкретизм обрядового хора и явилась неким его подобием. Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе стем, в теории Ве- селовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей. Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них. Дальнейшая эволюция осуществляется в смене сопутствующих жанров (эпос движется от эпопеи, идиллии, басник роману, повести, рассказу в преимущественных связях с теми или иными направлениями (например, классицизм принижает значение лирики, которая восстанавливается в правах романтизмом, во взаимопроникновении исконных родовых свойств (появляется лироэпическая поэма, лирическая и эпическая драма актуальным становится различение эпоса и эпического, лирики и лирического, драмы и драматического как родовых форм иродов содержания, которые освобождаются от однозначной взаимозависимости и вступают в разнообразные сочетания между собой. Роман, свободно вбирающий в повествовательную структуру диалог, авторскую медитацию, несобственно-прямую речь и сказ (две новые речевые формы, по-иному связывающие субъекта с объектом высказывания, чем традиционный литературный род, – пример современного художественно-родового синтеза (на эпической основе, также, как кино- и телесценарий (почему их ивы- деляют иногда в особые литературные роды. После долгого периода размежевания и обособленности, литературные роды в литературе XX–XXI вв. тяготеют к интеграции эпическая дистанция, лирическая изоляция, драматическая коллизия, воплощавшие эстетический комплекс разобщённости и противостояния человека и мира, уступают место поискам новых словесных структур, преломляющих более подвижные и относительные границы между субъектом и объектом художественного высказывания (причём, если в современном реализме это выражается в повышенном 181 интересе к человеческому документу и использовании традиций фольклорного синкретизма, тов модернизме приводит к полному стиранию различий между сознанием и реальностью в литературе потока сознания ив мифотворчестве. Уточним понятия Драма – в узком смысле слова – жанр произведения, изображающего конфликт между персонажами, в широком – все произведения без авторской речи. Виды (жанры) драматургических произведений трагедия, драма, комедия, водевиль и т.д. Лирика – один родов литературы, отображающий жизнь через личные переживания человека, его чувства и мысли. Виды лирики песня, элегия, ода, дума, послание, мадригал, стансы, эклога, эпиграмма, эпитафия и т.д. Лироэпика – один из родов литературы, в произведениях которого художественный мир читатель наблюдает и оценивает со стороны как сюжетное повествование, но одновременно события и персонажи получают определенную эмоциональную оценку повествователя Эпос – один из родов литературы, отражающий жизнь через рассказ о человеке и происходящих с ним событиях. Основные виды (жанры) эпической литературы эпопея, роман, повесть, рассказ, новелла, художественный очерк. Действительно, повторимся, в XIX в. первоначально в эстетике романтизма) упрочилось иное понимание эпоса, лирики и драмы не как словесно- художественных форма как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым, их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве. Так, Шеллинг 186 лирику соотнес с бесконечностью и духом свободы, эпос – с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого борьбу свободы и необходимости. А Гегель 187 характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий объект и субъект эпическая поэзия – объективна, лирическая – субъективна, драматическая же соединяет эти два начала. Благодаря В. Г. Белинскому как автору статьи Разделение поэзии народы и виды (1841) гегелевская концепция (и соответствующая ей терминология) укоренились в отечественном литературоведении. В XX–XXI вв. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение, лингвистики первое, второе, третье грамматическое лицо, а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее. Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, себя не исчерпала, она продолжает жить. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений – это неоспоримая реальность, достойная пристального внимания. На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, |