Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
художественного произведения. Таким образом, схему смысловых отношений между темой, проблемой и идеей можно представить так 268 19. Конфликт Если брать только этот термин, конфликт (от лат. conflictus), то мы понимаем под ним столкновение или борьбу, враждебное отношение. Конфликтные ситуации изучает и специальная научная дисциплина прикладного характера – конфликтология. Конфликт – ситуация, в которой каждая из сторон стремится занять позицию, несовместимую и противоположную по отношению к интересам другой стороны. Конфликтующими сторонами могут быть общественные (социальные) группы, группы животных, отдельные личности и особи животных, технические системы и т.д. Конфликт в теории литературы – тематическое напряжение, возникающее между персонажами или их поступками, на котором основывается сюжет. Выделим четыре основных вида конфликта 1. природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с природой 2. социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество 3. внутренний или психологический конфликт, когда желания человека вступают в конфликт сего совестью провиденциальный конфликт, когда человек противостоит законам судьбы или какого-то божества. Конфликт может быть внутренним. Кроме того, может иметь место конфликт между героем и обществом или окружением. Собственно, на борьбе, конфликте, построено развитие сюжета в художественном произведении. Раскрываясь в конфликте, характеры являются вместе стем его источником, организатором. 269 Конфликт (в литературном произведении) – противоречие между жизненными (как правило, нравственными) позициями персонажей, служащее источником развития сюжета Понятие это применяется, в первую очередь, в области драмы. Вот- личие от ситуации, которую образует противостояние безличных сил, понятие конфликта применяется там, где сталкиваются разные и воплощенные в действиях и высказываниях личностей жизненные ценности, принципы или правды. Конфликт предполагает позицию, то есть такое отношение к ситуации, которое означает выбор человек вынужден стать на сторону одной из столкнувшихся сил, поскольку каждая из них оценивается в категориях морального права ( справедливости-несправедливости) или нравственной истины (правды-лжи). Неизбежность выбора связана с экстраординарными обстоятельствами, которые обычно существуют в локальном пространстве и сохраняются на протяжении ограниченного отрезка времени. Вместе стем, такого рода нравственное самоопределение героя требует не только ответственного, но и идеологически обоснованного, оправданного поступка. Иначе говоря, конфликт соответствует сжатости художественного пространства-времени и определяющей роли в речевой структуре не повествования, а диалога или риторического (то есть аппелирующего к аудитории, хотя бы возможной) монолога. Эти условия наличествуют в драме. Они присутствуют ив криминальной (детективной) литературе (отсюда существенная близость – и тематическая и формальная – между нею и драмой. В качестве источника развертывания сюжета конфликт порождает нарастающую напряженность, изредка прерываемую тормозящими ход действия описаниями или сценами, которая приводит героя к 270 катастрофе и может быть снята лишь развязкой. Поэтому в теории драмы сложилось представление о правильной (канонической) структуре драматического сюжета. Наиболее законченное выражение оно получило в традиционной ступенчатой и пирамидальной схеме Густава Фрайтага 219 с [1] экспозицией, повышением с помощью [2] волнующих моментов к осложнению в [3] высшем пункте, [4] падающим действием, прерываемым благодаря ретардирующему моменту последнего напряжения и предуказанным финалом в [5] катастрофе или развязке. Хотя эта схема в области драмы пригодна далеко не для всех ее разновидностей, в России она получила широчайшую популярность в качестве универсального объяснения структуры всякого сюжета. В сюжетах всех эпических произведений долгое время было принято непременно отыскивать экспозицию, завязку, нарастающее развитие действия, кульминацию и развязку. В действительности такого рода элементы сюжета можно вычленить разве что в криминальной литературе. Для эпики в целом характерны куда более сложный состав и изменчивый ритм развертывания сюжета, в основе которого лежит не конфликта ситуация. Конкретно понятие конфликта само по себе в достаточной степени многообразно можно говорить о конфликте в смысле внешней противопоставленности персонажей например, Гамлета и его противника, о ряде более частных конфликтов – Гамлета и Лаэрта и др. Можно говорить о внутреннем конфликте в самом Гам- лете, о внутренней борьбе его противоречивых устремлений и т.д. Эту же противоречивость, конфликтность можно усмотреть ив лирическом творчестве, сталкивающем различные отношения к действительности 271 и т. д. Конфликт в этом смысле есть неотъемлемый момент в каждом фабульном (а часто и бесфабульном, например, лирическом) произведении, и момент совершенно неизбежный социальная практика всякой социальной группы представляется непрерывным диалектическим движением от одних возникающих на ее пути социальных противоречий к другим, от одного социального конфликта к другому. Разрешая эти противоречия, осознавая их, человек, воспроизводящий в художественном творчестве свои чувства и мысли, тем самым воспроизводит свои противоречивые отношения к противоречивой объективной действительности и разрешает их таким образом, всякое художественное произведение представляется, прежде всего, единством противоречий. Тем самым оно и всегда конфликтно, в основе его всегда существует определенный конфликт. Выражаясь в лирике в наименее ощутимых формах, конфликт чрезвычайно ярко выступает в эпосе и драме, в различных композиционных противопоставлениях борющихся персонажей и т. п. Литературная энциклопедия рекомендует нам рассмотрение конфликта как художественной противоположности, противоречия, как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения. Будучи основой и движущей силой действия, конфликт определяет главные стадии развития сюжета зарождение конфликта – завязка, наивысшее обострение – кульминация, разрешение конфликта не всегда обязательное) – развязка Обычно конфликт выступает в виде коллизии иногда эти термины трактуются как синонимы, то есть прямого столкновения и противоборства между изображенными в произведении действующими силами характерами и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера. 272 Коллизия (от лат. collisio – столкновение) – противоборство, противоречие между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия лит. произведения Коллизия далеко не всегда выступает ясно и открыто для некоторых жанров, особенно для идиллических, коллизия нехарактерна им присуще лишь то, что Гегель назвал ситуацией. В эпосе, драме, романе, новелле коллизия обычно составляет ядро темы, а разрешение коллизии предстает как определяющий момент художественной идеи. Художественная коллизия – это столкновение и противоречие между целостными человеческими индивидуальностями. Коллизия является своего рода источником энергии литературного произведения, ибо она определяет его действие. На протяжении действия она может обостряться или, наоборот, ослабевать в финале коллизия так или иначе разрешается. 273 20. Тип и типическое Что же такое тип Слово это в переводе с греческого означает πος – удар, знак от удара, печать) – образу Аристотеля – общее представление о чем-либо.. Предмет или явление, заключающие в себе черты, повторяющиеся в большом ряде других, подобных им, явлений или предметов мы называем типичными. Элементарным носителем типичности является наш язык. В нем все многообразие вещей или явлений данной категории сводится к одному охватывающему его собой слову. И, кроме небольшого разряда призванных служить индивидуальному обозначению так называемых имен собственных, все слова нашего языка имеют нарицательное, или типическое значение. С усложненной типичностью мы сталкиваемся в научном (схема, закон) и художественно-поэтическом мышлении. Задача искусства, – заимствуя у действительности материалы, возводить их до общего, родового, типического значения» (В. Г. Белинский), сквозь игру случайностей добиваться до типов И. С. Тургенев). По словам Гете, поэт обрабатывает действительность так, что каждый отдельный случай становится общими поэтическим. Эта обработка действительности поэтом заключается в особого рода художественной индукции, восхождении от целого ряда частных жизненных впечатлений и опытов – наблюдений ума и замет сердца, – к типизации, обобщению их в художественном образе-типе. Ив широком значении этого слова, все образы и лица любого художественного произведения неизбежно носят типический характер, являются литературными типами. 274 Однако художественное творчество теми отличается от творчества научного, что создаваемые им типические образы складываются не в результате простого отбора общих родовых признаков истирания, вытравливания всякой индивидуальной окраски, что они – не бесцветные отвлечения, нечистые геометрические формы или алгебраические формулы, а живые лица, сверкающие всеми огнями и переливами конкретного, индивидуального бытия. Художественно- словесное творчество оперирует словами и сочетаниями слов, следовательно, питается от стихии нарица- тельности, действует индуктивным методом, также возводящим к общим представлениям, но вся прелесть художественных произведений заключается в объединении и уравновешивании общего и индивидуального, в том, что общие представления наделены в них особой индивидуальной жизнью. Образуя в результате художественной индукции типические образы, нарицательные лица и имена, художник не останавливается на этом, и, нисколько не обедняя их типичности, широты охвата, в дальнейшем процессе своего творчества и переводит эти нарицательные имена в категорию имен собственных. Отсюда – искусство непросто отражает жизнь. В нем мы имеем дело с индивидуальностями высшего порядка, встречаем в живом воплощении, наделенным всеми приманками реальности, полной иллюзией своей жизненности, мир бесплотных идей. Типическое содержание, воплощенное в индивидуальные формы – в этом основной признак художественного творчества. Чем ярче, полнее это воплощение и, с другой стороны, чем шире, общее – то, что воплощено, тем данное произведение художественнее. И под понятие литературного типа, в собственном его значении, подойдут далеко не все персонажи литературных 275 произведений, а лишь образы героев и лиц с осуществленной художественностью, то есть обладающие огромной обобщающей силой, широтой жизненных применений, бесконечной изменчивостью содержания, которое можно под них подвести, ив тоже время, исполненные иллюзий своей совершенной жизненности, живой реальности воплощения. Отсюда и все неудавшееся в художественном отношении (например, положительные герои второй части Мертвых душ, схематичный Штольц в Обломове и т.п.) остается за порогом литературной типичности. Мало того кроме типических образов мы находим в литературных произведениях символические образы и образы-портреты. К последним относятся те образы, которые в основе своей имеют изображение отдельного, определенного лица (например, воспроизведения исторических лиц. Чаще всего такие портретные изображения являются пародийными, служат целям литературного памфлета (Сократ в комедии Аристофана Облака, Кармазинов – Тургенев в Бесах Ф. М. Достоевского) и т.д.). Обобщающая сила в таких литературных портретах или совсем отсутствует, или очень невелика. Правда, подыскать жизненные соответствия, литературные прототипы можно почти для всех типических образов. Реальный комментарий, даваемый исследователями, а иногда и самими литераторами, к таким произведениям, как Горе от ума, Война и мири др, позволяет твердо установить прототипы большинства выведенных в них безусловно типических лиц. Правда, все эти лица далеко выходят за рамки индивидуальных соответствий, являющихся в данном случае для художника либо только первичным импульсом, начальным толчком длинного процесса последующей художественной индукции, либо счастливым ее завершением. Я встречаю в жизни какую нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого- нибудь Ивана, – рассказывает, о процессе своего творчества Тургенев, – в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване меня поражает нечто особенное, – то чего я не видел, не слыхал от других. Я в него вглядываюсь. вдумываюсь. сопоставляю эти лица с другими, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня особый мирок. В зависимости оттого насколько писателю удается отойти в даваемых им типических образах от простой портретности, как далеко продвинуться в своих обобщениях, литературные типы могут быть разделены натри группы типы местные, национальные и общечеловеческие. К местным относятся те типические литературные образы, которые тесно связаны с определенными условиями времени, места, сословия, профессии и т. п. Такова, например, Бригадирша Фонвизина, имевшая для современников широкое типическое значение (Бригадирша ваша всем родня никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу», - отзывался один из них автору) и совершенно утратившая его для нас. Сюда же могут быть отнесены евреи черты оседлости начала XIX века в Записках Багрова, герои темного царства Островского и др. Однако Недоросль того же Фонфизина, связанный, как пьеса, с определенным общественно-историческим моментом, с узко-ограниченным бытом, в характере главного действующего лица далеко выходит за рамки того и другого, давая типический образ общерусского Мит- рофанушки, имеющий жизненные применения не только на протяжении всего XIX века, но ив наши дни. Яркий пример расширения типической значимости художественного образа, распространения его все 277 на новые и новые человеческие группы и категории, присутствует в известной статье Добролюбова об Об- ломове: Если я вижу теперь помещика, тоскующего оправах человека и о необходимости развития, – я уже с первых слов его знаю, что это Обломов. Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обремененность делопроизводства – он Обломов. Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п. – я не сомневаюсь, что он Обломов. Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что, наконец, сделано то, чего мы давно надеялись и желали – я думаю, что все это пишут из Обломовки»... Для нас теперь типическое значение Обломова стало еще шире в нем мы видим выразителя одной из основных черт национального характера русского народа. К подобным же национальным типам принадлежит и Тургеневский лишний человек и Тартарен из Тара- скона А. Додэ, христианнейшие испанцы драм Кальде- рона и т.п. Наконец, такие образы, как Гамлет, Отелло, Дон-Жуан имеют не только национальное, но и мировое значение, являясь носителями общечеловеческих свойств и стремлений. В течение своего многовекового развития, скитаний по временами народам, общечеловеческие типы, попадая совсем в иную обстановку, вкруг новых отношений, несхожего быта, постепенно теряют свою первоначальную конкретность, определенность, оправданность образом, приобретают не столько реальное, сколько символическое значение. Такими типами-символами и стали для нас Дон-Кихот, Прометей, Фауст, Каинит. п. Нередко писатели, находясь под неослабевающим обаянием таких вековечных типов-символов, стремятся вернуть им бывалую конкретность, оживить их образную силу, перенося их в современную обстановку, погружая в быт («Гамлет Щигровского уезда, Степной 278 Король Лир Тургенева, Новая Элоиза» Руссо; Хвастливый воин Плавта, приспособленный Шекспиром к английской действительности в Фальстафе и т.п.). Иногда такой образ вовсе выходит за пределы данного художественного произведения, последнее совершенно забывается, он же продолжает существовать, как чистое имя нарицательное (таков, например, Ловелас, герой романиста XVIII века Ричардсона). Если в типах-символах мы оказываемся на противоположной границе понятия литературной типичности, в так называемых символических образах мы вовсе переступаем ее. В то время как образы-портреты несут на себе избыток индивидуальных черт в ущерб их типическому значению, в символических образах широта этого последнего до конца растворяет в себе их индивидуальные формы. Мы уже сказали, что литературный тип складывается в сознании автора посредством особого процесса художественной индукции. Процесс этот протекает совершенно аналогично принципам, лежащим в основе так называемого общего фотографирования. В сознании налагающиеся друг на друга жизненные впечатления и образы теряют все те черты, которыми они отличаются друг от друга (момент идеализации, наоборот, схожие черты или черта подвергаются естественному усилению, проступают все резче и отчетливей (художественный гиперболизм). В результате типический образ предстает как некая идеализованная гипербола (скупость Скупого рыцаря, эротизм Жуана, апатичность Обломова и т. п. В этой подчеркнутости, преувеличенности литературного типа, скрытых за иллюзиями жизненного правдоподобия, и заключается та гипнотизирующая сила, которая присуща художественному произведению. Благодаря 279 наличию этого всякое художественное произведение, в процессе своего сложения всецело обязанное действительности, из материалов которой оно целиком образовано будучи завершено, получает в свою очередь возможность воздействовать на жизнь, формовать ее по своему образу и подобию. Воздействием на действительность значение литературных типов не исчерпывается. Искусство, в частности литература, пользуясь типичностью при изображении огромного целого, частью вместо целого, является могучим средством сбережения психических сил человека, экономии мысли. Каждый литературный тип, неся в себе существенную часть громадного целого, является аккумулятором умственной энергии, безмерно, как и любое научное обобщение, облегчающим колоссальную и непосильную без того работу познания мира. Художественные обобщения, типичные образы – очаги умственного света, откуда мысли распределяются на огромные районы фактов действительности. Создание типичных индивидуальностей – сложный творческий процесс, который часто обозначают термином типизация. Типизацию нередко понимают как синтезирование водном человеческом бразе елого ряда типичных черт, |