Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
изъяснительный. От расстановки персонажей мы должны уметь отличать расположение в тексте произведения образов деталей, составляющих эти образы. Например, сцепления по контрасту могут быть подчеркнуты приемом сравнительной характеристики, поочередным описанием поведения героев, персонажей водной и той же ситуации, разбивкой на главы, подглавки и др. Противостоящие группы героев вводятся создателем произведения посредством разных сюжетных линий, описываются им с помощью голосов других персонажей. Параллели жене сразу заметны читателю в ткани повествования и открываются ему лишь при повторном и последующем чтениях. Как известно, повествование не всегда следует за хронологией событий, поэтому может возникнуть проблема с чередованием эпизодов, в которых заняты те или иные герои. 239 Проблемы текстуальной композиции могут быть связаны и с введением прошлого героя или прошлых событий в основное действие произведения ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке последующими судьбами персонажей Грамотное рассредоточение литературного материала, вспомогательных приемов – пролога, экспозиции, предыстории, эпилога – расширяет про- странственно-временные рамки повествования без ущерба для изображения основного действия произведения, в котором повествование сочетается с описанием, а сценические эпизоды переплетаются с психологическим анализом. Разнонаправленность предметной и текстуальной композиции наблюдается в тех произведениях, в которых сюжет, событийные ряды, не имеют развязки, а конфликт остается до конца неразрешимым. В этом случае мы имеем дело с открытым финалом произведения, поскольку сюжет представляет собою категорию предметного уровняв литературе, а не текстуального. У текста, в том числе и эпического, выделяют начало заглавие, подзаголовок, эпиграф ( в нарратологии их называют горизонтом ожидания, оглавление, посвящение, предисловие, первую строку, первый абзац, и конец. Указанные части текста – рамочные компоненты, те. рама. Любой текст отличается ограниченностью. В драме текст произведения членится на акты действия, сцены (картины, явления, сценические указания, основной и побочный. В лирике к частям текста относятся стих, строфа, строфоид . Здесь функцию рамочных компонентов выполняет анакруза ( постоянная, переменная, нулевая) 240 и клаузула, обогащенная рифмой и особенно заметная как граница стиха в случае переноса . Однако успешное осмысление общей композиции художественного произведения состоит в прослеживании взаимодействия не только сюжета, фабулы, предметного уровня произведения и компонентов литературного текста, но и точки зрения ». Итак, действительно, композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, – это взаимная соотнесенность и расположение еди- ниц изображаемого и художественно-речевых средств, система соединения знаков, элементов произведения. Композиционные приемы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно подают читателю воссозданную предметность и словесную плоть. Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия. Слову композиция в его применении к плодам литературного творчества в большей или меньшей мере синонимичны такие слова, как конструкция, диспозиция, компоновка, организация, план. Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить затем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закона именно сопрягалось в целое. Ее цель – расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи. Добавим, что совокупность композиционных приемов и средств стимулирует и организует восприятие литературного произведения. Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, те. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения – это способы подачи изображенного, а также речевых единиц. Композиционные приемы обладают, прежде всего, выразительной энергией. Композиционные средства составляют своего рода систему. 242 15. Понятие о мотиве Этому слову, одному из опорных в музыковедении, принадлежит ответственное место ив науке о литературе. Оно укоренено едва лине во всех новоевропей- ских языках, восходит к латинскому глаголу moveo двигаю) и ныне имеет весьма широкий диапазон смыслов. Исходное, ведущее, главное значение данного термина поддается определению с трудом. Мотив – это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью. Он активно причастен теме и концепции идее) произведения, но им не тождественен. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива – его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных 243 эпох, всемирной литературы как таковой. В этой стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики. Начиная с рубежа XIX–XX вв., термин мотив широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. АН. Веселовский в своей незавершенной Поэтике сюжетов говорило мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально – мифа и сказки. Таковы, например, мотивы похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т.п. Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы исторически стабильны и безгранично повторяемы. На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими пиковыми моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И. А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются легкое дыхание (словосочетание, ставшее заглавием, легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва лине важнейшими композиционными скрепами бунинского шедевра и одновременно – выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом он царит ив обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. 244 Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре. Один из мотивов романа-эпопеи Война и мир – душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же – знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Болконский узнает о смерти невестки раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем. И здесь говорится о его, Пьера, расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе. А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Бол- конского Так он успокоился Смягчился Едва лине главный мотив Мастера и Маргариты МА. Булгакова – свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе задевает ряд персонажей романа. Он связан, прежде всего, с представлением о мучениях совести с обликом и судьбой Понтия Пилата. Для лирической поэзии характерны словесные мо- тивы. А. А. Блок писал Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение. Так, в стихотворении Миры летят (1912) опорными (ключевыми) словами оказываются полет, бесцельный и безумный сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий усталая, погруженная во мрак душа и (по контрасту совсем этим) недостижимое, тщетно манящее счастье 245 В цикле Блока «Кармен» функцию мотива выполняет слово измена. Это слово запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с бурей цыганских страстей и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, черной и дикой судьбой поэта, а вместе стем с чарой безграничной свободы, вольного полета без орбит Это – музыка тайных измен Это – сердце в плену у Кармен?» Термин мотив используется ив ином значении, нежели то, о котором мы сейчас сказали. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека алогизм существования людей. В современной теории литературы бытует также представление о мотиве как « внеструктурном» начале – как о достоянии не текста и его создателя, а ничем неограниченной мысли толкователя произведения. Понятый мотив осмысляется в качестве основной единицы анализа, – анализа, который принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста. Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову мотив, остаются самоочевидными значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений. 16. Форма и содержание литературного произведения Содержание и форма – важнейшая понятийная пара в теории литературы Проблема формы и содержания принадлежит к числу ведущих вопросов в истории эстетических учений, в некотором роде даже борьбы реалистического и идеалистического направлений в искусстве. Эта проблема органически связана с основным вопросом эстетики вопросом об отношении художественного творчества или, шире говоря, художественного сознания к объективной реальности. Суть этого сопоставления сводится к следующему если в художественном высказывании не заключено некое обобщение, и оно не вызывает соразмышления у читателя, то этот общий смысл можно назвать содержанием. В произведении то, что воспринимается, апеллирует к внутреннему зрению читателя, принято именовать формой. В ней традиционно выделяют три аспекта предметы, о которых идет речь слова, обозначающие эти предметы композиция, те. расположение предметов и слов относительно друг друга. В рассматриваемой паре ведущее начало принадлежит содержанию. Под ним понимается основа предмета, его определяющая сторона, под формой же выделяют организацию и внешний облик произведения, его определяемую сторону. В своей Аристотель не выделяет вопроса о форме и содержании в особую проблему, хотя подходит к нему вплотную. Искусство, согласно Аристотелю, глубоко содержательно подобно философии, оно способствует 247 познанию вещей. Оно воспроизводит объективную реальность (теория подражания. Собственно, Аристотель вопросы художественной формы и содержания рассматривает, отнюдь не противополагая их друг другу, но подразумевая их неразрывную связь и единство. Выдвинутая им классификация искусств покоится на совместном рассмотрении формы и содержания. Различие между видами искусства Аристотель усматривает в том, что они воспроизводят различные предметы и стороны действительности различными средствами (краски, ритм и при способами действие, рассказ и т. д. Громадную историческую роль сыграло рассмотрение Аристотелем вопросов формы и содержания в учении о трагедии, которую он определяет как воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, (воспроизведение) при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, – (воспроизведение) при помощи действия, а не рассказа, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств. Форма и содержание здесь рассматриваются в их взаимосвязи, насколько это было доступно для наивной диалектики древних греков. Вместе стем, историческая ограниченность этого подхода, известная примитивность и нерасчлененность сказываются уже в самом понимании составных частей трагедии (фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. В неоплатонической мистико-идеалистической философии Плотина 209 эстетическая проблема формы и содержания непосредственно связана сучением о божественном первоначале, о высшем благе и высшей красоте. Проблема формы и содержания у Плотина выступает в виде учения об оформлении бесформенного, о приведении множества к единству материя – носитель безобразного – приобщается к божественной красоте, благодаря чему возникает красота чувственных вещей. Учение Плотина о форме и содержании представляло собой огромный шаг назад по сравнению с воззрениями Аристотеля. Исторически прогрессивным было, однако, у Плотина то, что проблема формы и содержания была выдвинута им как важнейший вопрос эстетики. Великий философ Франции Декарт, родоначальник рационализма, пытавшийся примирить материализм своей физики с идеализмом метафизики, высшим принципом искусства признавал гармоническое сочетание частей в единстве художественного целого. Все части художественного произведения должны быть одинаково совершенны и симметрично совпадать друг с другом. Эстетика Декарта требует единства формы и содержания, истолковывая это единство в духе рационалистического миропонимания. Ясность и отчетливость, глубина содержания в соединении с изяществом формы – необходимые условия художественного стиля. Декарт называет четыре случая несовершенства произведения искусства благодаря отсутствию в нем единства формы и содержания 1) совершенство формы сопровождается убожеством содержания 2) глубина содержания сочетается с неряшливой формой 3) словесная форма играет лишь служебную роль по отношению к содержанию 4) форма приобретает значение, независимое от содержания, и искажается. Требование от искусства содержательности, следования жизненной правде, ясности мысли и точности 249 языка, – такова реалистическая тенденция эстетики Декарта. Подчинение художественного творчества абстрактным требованиям разума, строгое регламентирование художественных жанров – черты рационалистического идеализма Декарта. Поэтическое искусство Буало, эстетическая теория французского классицизма XVII в, большое внимание уделяет проблеме формы и содержания в поэзии Какой ни взять сюжет, высокий иль забавный, смысл должен быть всегда в согласьи с рифмой плавной. Прекрасно только то, что истинно поэт должен сначала научиться мыслить, а затем уже писать Что ясно понято, то четко прозвучит, и слово точное немедля набежит. Однако реалистическая тенденция, выступающая в требовании истины, прекрасного, приходит в противоречие с борьбою против низкого стиля как нарушающего нормы изящного ясность и четкость речи истолковываются в духе рационалистического миропонимания сюжет подчиняется триединству места, времени идей- ствия. Интересны попытки Буало рассмотреть взаимоотношения формы и содержания в различных жанрах литературы, в каждом из которых он устанавливает норму особой красоты. В отношении жанра трагедии, наряду с ложноклассическим требованием триединства, как закона разума, эстетика Буало проявляет и вполне разумную тенденцию в учении о единстве действия, драматических образов (характеров, положений. Эстетическое учение Канта, которое стало источником формалистического течения в теории искусства, имело своей основной предпосылкой априоризм 211 Начало формы, в философии ив эстетике Канта, исходит от субъекта, а не от вещей в себе. Прекрасное, по Канту, нравится своею чистою формою. Эстетическое суждение единственным своим предметом имеет 250 чистую форму, лишенную какого бы тони было содержания. Чистая форма понимается как рисунок и композиция и противопоставляется всему чувственно приятному, всему тому, что имеет для человека какой- либо жизненный интерес. Таким образом, кантовский априоризм в эстетике приводил не только к метафизическому разделению формы и содержания и к отрицанию предметной содержательности эстетического суждения, но и к противопоставлению формы всему чувственному. Именно в этом состоит специфическая особенность кантианского эстетического формализма в отличие от других формалистических теорий. В эстетике Шеллинга проблема формы и содержания ставится на основе философии тождества. Исходным пунктом этой философской системы, а, вместе стем, и учения о форме и содержании является признание примата абсолютного. Шеллинг приписывает искусству содержательное значение, но понимает его, как объективный идеалист, таким образом, что красота, истина и добро суть различные формы проявления идеального мира. Сущность искусства, по Шеллингу, состоит в том, что его формы суть формы вещей, как они существуют в абсолюте. Переход от духовного абсолюта к образам искусства, по Шеллингу, осуществляется благодаря мифологии. Диалектические тенденции идеализма Шеллинга находят себе выражение ив его учении о форме и содержании, которые он рассматривает в их подвижном взаимоотношении. На различных ступенях потенцирования абсолюта, по Шеллингу, обнаруживается различное соотношение между формой и содержанием, причем именно наибольшее развитие формы в искусстве есть в тоже время и окончательное преодоление формы. 251 В мистических рассуждениях Шеллинга обнаруживается известный положительный момент, состоящий в попытке разработать диалектический подход к проблеме формы и содержания. Категорию содержания в философию и эстетику ввел Г. В. Ф. Гегель. Он предназначил ей выступить идеалом концепции развития единства и борьбы противоположностей. В своей Эстетике великий мыслитель доказал, что в художественном произведении противоположности примиряются, причем под содержанием искусства он усматривал идеала под формой – чувственное, образное его воплощение. При этом Гегель в предопределении любого произведения усматривал гармоничное соединение содержания и формы в свободное целое. Схожие высказывания встречаются во взглядах В. Г. Белинского. По мнению ведущего русского критика того времени, в произведении поэта идея – это не отвлеченная мысль, а живое создание, в котором нет границы между идеей и формой, нота и другая являются целыми единым органическим созданием. Белинский углубил взгляды Гегеля и усовершенствовал прежнее понимание единства содержания и формы в теоретико-эстетических поисках XIX в. Он обратил внимание исследователей на случаи дисгармонии формы и содержания. Примером справедливого наблюдения критика могут служить стихотворения В. Венедиктова, А. Майкова и др, которые отличались формой и проигрывали в содержании. Русский ученый, писатель Н. Г. Чернышевский (1828–1889) в своем эстетическом учении уделил большое внимание проблеме формы и содержания, подвергнув учение Гегеля о форме и содержании довольно серьезной критике. Определения прекрасного как 252 единства идеи и образа и как полного проявления идеи в отдельном предмете решительно отвергаются Чернышевским именно как определения идеалистические. Точно также Чернышевский отвергает определения возвышенного как перевеса идеи над формой и как проявления абсолютного. Однако во многом не- преодоленное Чернышевским понимание развития искусства, обусловили недостатки его собственной постановки проблемы. Единство формы и содержания, идеи и образа в искусстве он относит к области формальной красоты единство идеи и образа, согласно его учению, определяет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию оно говорит о том, как должно быть исполнено, а не о том, что исполняется. Выдвигая на первый план содержательность искусства, эстетическое учение Г. В. Плеханова 212 большое внимание уделяет художественной форме. По Плеханову, искусство начинается тогда, когда человек снова вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей его действительности, и придает им известное образное выражение. Достоинство художественного произведения, – говорит Плеханов, – определяется, в последнем счете, удельным весом его содержания ни одно художественное произведение не может ограничиться формой без содержания, – поэтому соответствие формы содержанию определяет художественную ценность любого произведения искусства чем больше форма художественного произведения соответствует его идее, тем оно удачнее. Это соответствие формы содержанию осуществимо, по Плеханову, лишь в художественном произведении, правильно, неискаженно изображающем действительность. 253 В истории эстетической мысли сохранились умозаключения о приоритете формы над содержанием. Так, взгляды Ф. Шиллера о свойствах формы были дополнены В. Б. Шкловским, ярким представителем школы русских формалистов. Этот ученый видел в содержании литературного произведения внехудожественную категорию, и поэтому форму оценивал как единственную носительницу художественной специфики. Пристальное внимание к форме литературного произведения положило начало исследовательским концепциям В. В. Виноградова, В. М. Жирмунского, ЮН. Тынянова, Б. В. Томашевского, В. Я. Проппа 213 , РО. Якобсона 214 , Л. С. Выготского 215 Уточняя область гуманитарных исследований указанных ученых отметим, что выдающийся деятель психологического направления в литературоведении Вы- готский на примере анализа новеллы ИА. Бунина Легкое дыхание показал явные преимущества композиции и отбора художественной лексики над содержанием всего произведения. В понимании ученых, внутреннюю форму произведения составляют события, характеры и образы, указывающие на его содержание и, следовательно, на его художественную идею. Таким образом, содержательными компонентами художественного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея формальными – стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм содержательно-формальными – фабула, сюжет икон- фликт. Современная эстетика и теория литературы, говоря об импрессионизме и символизме, сообщает часто об абсолютном превалировании формы над содержанием, об игнорировании реального содержания художественного образа. На первое место часто выходит игра впечатлений (как композиция, то есть непосредственные впечатления, ощущения, хотя, надо заметить, полностью содержание не отрицается, а понимается только как духовное начало, благодаря своей сверхчув- ственности не могущее получить адекватной формы. Согласно учению ряда основоположников психологической эстетики, в структуре слова следует различать три элемента внешнюю форму, внутреннюю форму и содержание. В понимании внешней формы как совокупности членораздельных звуков, как грамматических форм, противопоставленных содержанию, хотя и имеющих своей целью его выражение, сказывается близость этой школы учению Канта. Внутренняя форма понимается этой школой как психологический отбор из бесконечного ряда признаков, составляющих содержание (предмет, противопоставленный внешней форме) именно данных признаков, а не каких-либо других (в зависимости от субъективно-психологи- ческого момента. Проблема единства формы и содержания психологистами ставится метафизически форма как внешняя форма отрывается от содержания, внутренняя же форма в свою очередь осмысляется субъективно главное – текучесть. В результате ни внешняя, ни внутренняя формы не рассматриваются в единстве с содержанием, а само различение этих двух форм обнаруживает лишь попытку эклектического соединения. В названном нами выше натурализме значение искусства как образного отражения действительности, как художественного единства формы и содержания утрачивается. Натурализм – это теория и практика не столько творческого отражения действительности, сколько, часто, слепого подражания ей. Если абсолютизирование единичного, отдельного в ущерб типичному, общему приводит натурализм к одностороннему, 255 фотографическому подражанию природе и общественной жизни, то пренебрежение художественной формой, при последовательном проведении этого метода, грозит вывести натурализм запределы искусства. Натурализм создавал художественные произведения, заслуживающие внимания лишь в той мере, в какой он тайно или явно отступал от своего метода ив той или иной степени шел на сближение с реалистическим методом. И все же следует заметить, не претендуя, впрочем, на истину в последней инстанции, что великие художественные произведения всех народов сочетают в себе глубокое содержание и совершенную форму в их неразрывной связи, в единстве. 256 |