Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
26. Катарсис Катарсис (др- греч. κάθαρσις – возвышение, очищение, оздоровление в античной философии и эстетике термин для обозначения процесса и результата облегчающего, очищающего и облагораживающего воздействия на человека различных факторов в современном психоанализе, процесс уменьшения или снятия тревоги, конфликта, фрустрации посредством их вербализации и эмоциональной разрядки. В философской литературе понятие катарсиса имеет более полутора тысяч различных толкований. Традиционалистски трактуется как категория древнегреческой философии и эстетики, обозначающая сущность и эффект эстетического переживания, связанного с очищением души (от аффектов. Понятие катарсиса впервые использовалось в древнегреческой культуре, для характеристики некоторых элементов мистерий и религиозных праздников. В греческом религиозном врачевании катарсис – освобождение тела от какой-л. вредной материи, души – от скверны и болезненных аффектов. Было унаследовано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различных значениях (магическом, мистериальном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом, философском и др. Представления о катарсисе были перенесены из религиозно- медицинской сферы в область теории искусств еще до Аристотеля. В традиционном понимании термин восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнем. Платон 332 выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела, от страстей или от наслаждений. Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом безвредную радость. У Аристотеля учение о катарсисе является уже скрытой полемикой против Платона, отрицавшего со- циально-педагогическую полезность музыки, в частности трагедии. Помысли Аристотеля, трагедия при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов Поэтика, VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это очищение, а греческое выражение катарсис аффектов имеет двоякий смысли может обозначать 1) очищение аффектов от какой- либо скверны 2) очищение души от аффектов (временное, освобождение от них. Однако анализ применения термина катарсис души у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать не в этическом смысле, как нравственное очищение от аффектов (Лессинг и др, а в вышеупомянутом медицинском. Все люди подвержены ослабляющим аффектами, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к разряжению в результате которого аффекты (на время) оказываются как бы удаленными из души. Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аффектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения, подобно тому как в 333 греческом религиозном врачевании энтузиастические ( кликушеские) состояния излечивались посредством исполнения перед больными энтузиастических мелодий, которые вызывали повышение аффекта и последующий катарсис в его области. Новый импульс в своем развитии идея аристотелевского катарсиса получила в эпоху Возрождения. Идея воспитательного воздействия трагедии развивалась как средство очищения страстей человека. В это же время получило развитие так называемое гедонистическое понимание катарсиса, то есть восприятие высшего эстетического переживания непосредственно ради удовольствия. Позже Г. Лессинг истолковывал понятие катарсиса этически, немецкие ученые XIX в. Я. Бернайс – по образцу медицинского очищения (то есть облегчения, Э. Целлер – чисто эстетически и т. д, тем самым продолжая полемику о толковании аристотелевского катарсиса либо как просто устранения каких-либо аффектов, либо каких гармонизации. В новейшее время понятие катарсиса получило значительное распространение в психологии и психотерапии. В решающей мере это было обусловлено использованием его в теории и психотерапевтической практике З. Фрейда и др. В учении Фрейда термин катарсис употреблялся для обозначения одного из методов психотерапии, приведшего к реальному очищению психики от патогенной информации и облегчению страданий пациентов. Ряд современных психотерапевтических методики приемов ориентированна достижение катарсиса. В обыденной жизни понятие катарсис употребляется преимущественно как синоним понятия очищение. Фантастическое в искусстве слова Фантастическое – неклассическая категория эстетики, теоретически осознанная в эпоху романтизма. Большинство определений фантастического онтоло- гичны, противопоставляя сверхъестественное (чудесное, неправдоподобное) естественному (обычному, правдоподобному, антимиметическое – миметическому. Структурно фантастический образ характеризуется двуплановостью. Семиотический механизм фантастического состоит в преднамеренном нарушении существующих эстетических конвенций (условностей. Выражение фантастическое искусство встречается уже у Платона в диалоге Софист (в русском переводе призрачное искусство. Правда, значение слова здесь еще далеко от современного это то, что мы назвали бы иллюзионизмом. Платон выделяет два типа « образотворчества», истинный (« икастику», создание подобий) и ложный (фантастику, создание иллюзий. В этом коротком диалоге термин фантастика повторяется семь рази это действительно единственный случай в античной философии, когда он применяется по отношению к искусству. Уже в эпоху Возрождения и позже платоновское противопоставление икастического и фантастического подражания (imitatio fantastica) встречается в трактатах эпохи Возрождения (Г. Команини, «Фиджино», 1591; Д. Беллори, Идея живописца, скульптора и архитектора, но при этом в толковании фантастического они исходят уже не из Платона, а из Филострата 224 с его концепцией творческой фантази и. Первым теоретиком фантастического по праву считается французский писатель-романтик Шарль Но- дье со своим манифестом О фантастическом в литературе. Ему же часто приписывают и введение самого 335 термина фантастика в качестве названия литературного жанра, однако это не совсем так. Статья Нодье появилась в 1830 га еще до этого сам Нодье писало фантастике, но пользовался при этом неуклюжими описаниями вроде ужасное чудесное. В 1829 году вышел французский перевод Фантазий в манере Калло» (Fantasiestucke) Гофмана, названный «Contes fantastiques» (Фантастические повести. В качестве предисловия переводчик, Франсуа-Адольф Ло- эв-Веймар, поставил статью Вальтера Скотта О сверхъестественном в литературе ив частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана« («On the Supernatural in Fictitious Composition», 1827), в переводе Огюста-Жана-Батиста Дефоконпре названную О Гофмане и фантастических сочинениях. Книга сразу же приобрела шумную известность и вне всякого сомнения повлияла на Нодье. Среди прочих методов воспроизведения чудесного и сверхъестественного в художественной литературе Скотт выделяет и фантастический метод (fantastic mode), ограничивая его произведениями, где безудержная фантазия пользуется самой необузданной и дикой свободой («the most wild and unbounded license is given to an irregular fancy»), и исключает из него даже « Франкенштейна» Мэри Шелли. Надо сказать, что в русском переводе слово фантастический неоправданно встречается чаще, чем в оригинале, что создает некоторую путаницу понятий. Самое известное и наиболее влиятельное определение фантастического принадлежит французскому структуралисту Ц. Тодорову: фантастическое – это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным. 336 Впрочем, Тодоров ссылается на предисловие Владимира Соловьева к повести А. К. Толстого Упырь Существенный интерес и значение фантастического в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире, и особенно в жизни человеческой, зависит, кроме своих наличных и очевидных причин, еще от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей, но зато менее ясной. И вот отличительный признак подлинно фантастического оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной, всегдашней связи явлений, причем, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность. Уже давно отмечено, что определение Тодорова сужает область фантастического до той разновидности литературной фантастики, что существовала в середине века. По словам американского исследователя И. Чичери-Ронай, оно долгое время вызывало в англоязычных исследованиях фантастики восхищение, далеко превосходящее практическую пользу от него. Во французской критике известны также определения философа Роже Кайуа: «... фантастическое – это нарушение общепринятого порядка, вторжение в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого, противоречащего его незыблемым законам, а не тотальная подмена реальности миром, в котором нет ничего, кроме чудес Фантастическое манифестирует скандал, разрыв, вторжение необычного, почти невыносимое в реальном мире. 337 28. Литература и мифология Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления и сюжеты занимают значительное место в устной фольклорной традиции различных народов. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всем протяжении ее истории. Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего, о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим 225 мифам и мифам о трикстерах – негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки сих фантастикой. Не вызывает сомнений генезис из тотемического мифа универсально распространенной сказки о браке героя с чудесной женой (мужем, временно выступающей в звериной оболочке. Популярные сказки о группе детей, попадающих во власть людоеда, или об убийстве могучего змея – хтоническо- го 226 демона воспроизводят инициационные мотивы, специфичные для героических мифов и др. Характерные для классической волшебной сказки предварительные испытания будущим помощником героя также восходят к мотивам инициации (помощник, даритель это дух-покровитель или шаманский дух- помощник. В архаическом фольклоре культурноот- сталых народов существующая терминология отличает мифы безусловно достоверные, сакральные, порой связанные еще с ритуалами, и эзотерические, от сказок нате же сюжеты. В процессе превращения мифа в сказку происходит десакрализация 228 , деритуализация 229 , отказ от этиологизма 230 и замена мифического времени неопре- деленно-сказочным, замена первичного добывания культурным героем различных объектов их перераспределением (привилегированными объектами добывания оказываются чудесные предметы и брачные партнёры), сужение космических масштабов до семейно- социальных. Брачные связи в мифах являлись только средством для получения поддержки со стороны тотемных зверей, духов-хозяев и т. п. существ, представляющих природные силы, а в сказках они становятся главной целью, так как повышают социальный статус гер ных в. ск т социально- обе ое время, а в конце на этиологический ре- зул оя. В отличие от мифа, в котором, прежде всего, отражаются ритуалы инициации, в сказке отражены многие элементы брач обрядо Волшебная азка своим излюбленным героем выбирае здоленного (сиротку, падчерицу. На стилистическом уровне сказка противостоит мифу специальными словесными формулами, указывающими на неопределенность времени действия и на недостоверность (вместо указания в мифе вначале на мифическ ьтат). Архаические формы героического эпоса также уходят корнями в миф. Здесь эпический фон заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифическим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделен реликтовыми чертами первопредка (первого человека, не имеющего родителей, спущенного с неба, и т. д) и культурного героя, добывающего некоторые природные или культурные объекты (огонь, орудия рыболовства или земледелия, музыкальные инструменты и др) и потом уже очищающего землю от чудовищ. В образах эпических героев колдовские способности часто преобладают над богатырскими, воинскими. В ранних эпосах имеются и следы образов 339 трикстеров (скандинавский Локи, осетинский Сярдон). Такой архаичный характер имеют карело-финские ру- ны, мифологические песни скандинавской «Эдды», северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпо- сы Сибири, отголоски архаики можно обнаружить в « Гильг 232 амеше» 231 , Одиссее, «Рамаяне» , «Гесериаде» 233 и д ты ми амии играми у Р ормализуются (осо- бен а мифологические сюжеты большей частью как услов- р. На классической стадии в истории эпоса воинские сила и храбрость, неистовый героический характер полностью заслоняют колдовство и магию. Историческое предание постепенно оттесняет миф, мифическое раннее время преобразуется в славную эпоху ранней могучей государственности. Впрочем, отдельные чер фа могут сохраняться ив самых развитых эпосах. В средние века в Европе десакрализация античных и варварских языческих мифов сопровождалась достаточно серьезным (одновременно религиозными поэтическим) обращением к мифологии христианства, включая сюда и агиографию (жития святых. В эпоху Возрождения усиливается использование рационально- упорядоченной античной мифологии, но одновременно активизируется и народная демонология (так называемая низшая мифология средневековых суеверий. В творчестве многих писателей Возрождения художественно используется народная карнавальная культура, связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуал абле, Шекспира и многих других. В XVII в, отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуатируются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона 234 ), а античные сильно ф нов литературе классицизм ). Литература Просвещения в XVIII в. использует 340 ные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание. Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала XVIII в, а на Востоке – и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифами широко оперировали определенными мотивами (в Европе – античными и библейскими, на Ближнем Востоке – индуистскими, буддийскими, дао- сийскими, синтоистскими и т. д. Глубинная демифо- логизация (в смысле десакрализации, ослабления веры и достоверности) сопровождалась широкой интерпретацией мифов как элементов художественной знаковой системы и как мотивов декоративных. Одновременно, в XVIII в. открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе. Романтизм XIX в. (особенно немецкий, отчасти английский) проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, низшей, восточной) в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи, с мистическими тенденциями. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования. Реализм XIX в. является вершиной процесса деми- фологизации, так как он стремится к научно-детер- минированному описанию современной жизни. Модернистские течения конца века в области философии и искусства (музыка Р. Вагнера, философия жизни Ф. Ницше, религиозная философия Вл. Соловьева, символизм, неоромантизм и т.п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. 341 В романе и драме х годов XX в. (романисты – Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, франц. драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др) широко развертываются мифотворческие тенденции. Возникает особый «роман-миф», в котором различные мифологические традиции используются синкретиче- ски в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов (не без влияния психоанализа, особенно К. Юнга. В литературе после II мировой войны мифологи- зирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной модели, сколько в качестве приема, позволяющего акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего – античной или библейской. В числе мифологических мотивов и архетипов, используемых современными авторами, – сюжет Одиссеи (в произведениях А. Моравиа Презрение, Г. К. Кирше Сообщение для Телемака», Э. Носсака « Некия», Г. Хартлауба Не каждый Одиссей, «Илиа- ды» (у К. Бойхлера – Пребывание на Борнхольме», Г. Брауна – Звезды следуют своим курсом, «Энеиды» в Смерти Вергилия» Г. Броха, Изменении М. Вютора, Видении битвы А. Боргеса, история аргонавтов (в Путешествии аргонавтов из Бранденбурга Э. Лангезер), мотив кентавра – у Дж. Апдайка (Кентавр, Ореста – у А. Деблина (Берлин, Александер- платц», в сочетании с историей Авраама и Исаака, Гильгамеша («Гильгамеш» Г. Бахмана и Река без берегов. Янна) итак далее. С х гг. поэтика мифологизирования развивается в литературах третьего мира – латиноамериканских и некоторых афро-азиатских. Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно-историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского писателя Ж. Амаду («Габриэла, гвоздика и корица, Пастыри ночи и др, кубинского писателя А. Карпентьера (повесть Царство земное, гватемальского – МА. Астуриаса (Зеленый папа и др, перуанского – М. Аргедаса (Глубокие реки) характерна двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, внутренне противостоящих обличаемой социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес романы Сто лет одиночества, Осень патриарха) широко опирается на латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, пространства и времени. Таким образом, литература на всем протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причем отношение это сильно колебалось, нов целом эволюция шла в направлении «демифологизации». «Ремифологизация» XX–XXI вв. хотя и связана, прежде всего, с искусством модернизма, нов силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование. стало орудием художественной организации материала во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. 343 С совершенно иных позиций мифологические мотивы иногда используются ив отечественной литературе (М. Булгаков, Ч. Айтматов, В. Распутин, А. Солженицын, Ю. Бондарев, Д. Липскеров, П. Крусанов, В. Сорокин, М. Веллер, В. Пелевин, Л. Улицкая и др. 344 |