Драч Г.В. - Культурология. - Р-на-Дону, 2002. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений Ростов нД Феникс, 2002. 608 с
 Скачать 6.31 Mb.
|
|
284 Стремление к охвату мировой истории, романтический историзм, историческое чувство также были небезразличны писателям и художникам-реалистам. Однако в отличие от романтизма, бегущего от действительности, реализм более глубоко проникает в общественную жизнь, стремится раскрыть суть социальных катаклизмов, вследствие чего становится более основательным его историзм. В отличие от романтиков, которых занимали чрезвычайные ситуации, необыкновенные личности, мировые катаклизмы, героические времена, реализм занят решением других проблем. Его интересует не индивид в чрезвычайных обстоятельствах и бурная, полная страстей жизнь его сердца, а «жизнь сердца, души и разума в нормальном состоянии» (Мопассан) и точное изображение «типических характеров» в «типических обстоятельствах». Критический реализм наследует лучшие черты романистики предшествующих эпох. Социальный роман становится основным жанром. Он представлен такими всемирно известными именами, как Бальзак, Мопассан, Флобер, Золя и др. во Франции; Диккенс, Стендаль, Теккерей, Голсуорси, Гарди и др. в Англии; И. С. Тургеневым, Ф. М. Достоевским, Л. Н. Толстым в России и многими писателями реалистического направления в других европейских странах. Их произведения обнажали «скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий» (О. Бальзак). Блестящие образцы реализма дает и изобразительное искусство. Ранее всего реализм утвердился в изобразительном искусстве Англии, что прямо было связано с промышленным переворотом, сопровождающей его урбанизацией, расцветом естественных наук. В силу консервативности английской буржуазии реалистическая тенденция проявилась здесь не в историческом и бытовом жанрах, а в пейзаже (Дж. Кон-стебло и др.). Причиной тому — свершившийся разрыв города и деревни и тоска по сельскому 132 Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений — Ростов н/Д: «Феникс», 2002. — 608 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da ) || slavaaa@yandex.ru || http://yanko.lib.ru || 133 образу жизни. В отображении этих процессов, а также быта и нравов викторианской эпохи внес существенный вклад английский социальный роман. Изобразительное искусство Франции богато именами художников-реалистов. Здесь и пейзажи Т. Руссо, и полная сарказма графика О. Домье, «крестьянская» живопись Ж.-Ф. Милле, необычайно талантливое, многожанровое творчество Г. Курбе. В Германии реалистическое направление сложилось позже — в последней трети XIX в. Тому причиной запоздалое буржуазное 285 развитие страны, отягощенное феодальной раздробленностью, а также определенные черты национального характера, прочность романтической традиции и др. Европейский реализм выводит на арену искусства людей дела, мир предпринимательства, нового героя- буржуа. Но его интересуют и судьбы простого человека, счастье и несчастья массы людей, и поэтому вместо изображения героев он переходит к изображению толпы, жизни людей, составляющих массу. Про- изводственная тема проникает в живопись (Менцель), искусство, своими средствами пытается решать «рабочий вопрос». В реализме преломляется специфическая черта капитализма — личная независимость, основанная на вещной зависимости. Реализм стремится показать систему вещной зависимости через социальное олицетворение и социальную типичность вещей. Так, сюжет реалистического романа отражает господство над судьбой отдельного человека законов буржуазного общества, действующих как неодолимая стихия. В этом его сходство с античной трагедией и с романтизмом, где идея рока, судьбы, фатума подспудно присутствует в каждом произведении. Реализм показал растлевающее влияние материального достатка на нравы, превращение брака в торговую сделку между партнерами, разрушение естественных связей между людьми. Но критика — не самоцель, а средство выражения положительных гуманистических идеалов, чего был совершенно лишен натурализм — одно из направлений культуры декаданса. С конца 50-х гг. XIX в. искусство Западной Европы вступает в эпоху декаданса. Декаданс (фр. — упадок) — в своем генезисе явление сложное и противоречивое, связанное с различными направлениями в художественной культуре. Этот термин употребляется для обозначения кризисных явлений в духовной культуре конца XIX — начала XX века, отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма, упадничества. Впервые эти черты проявились во французском символизме. Эти настроения имели также место и у различных представителей реализма, а также в эстетизме, и позже в модернизме. Почему же в условиях восходящего капиталистического развития, в наиболее его мирный и стабильный период, на фоне блистательных успехов науки и техники в духовной культуре наступает эпоха декаданса? И вправе ли мы говорить в целом о кризисе культуры рубежа XIX—XX вв.? Какие перемены происходят в общественном сознании? Господствующим тоном эпохи становится пафос познания. На смену концептуальным картинам мира приходит поклоне- 286 ние эмпирической реальности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. С другой стороны, в определенных кругах пользуются повышенным спросом идеи иррационалистической философии. Не вызывает сомнений связь натурализма и импрессионизма, возникших в недрах реалистического искусства, с позитивизмом. В отличие от реализма, который несмотря на свой критический пафос, был пропитан «тоской по идеалу», натурализм был абсолютно лишен идеальной поэзии человеческих ценностей. Опираясь на теорию Дарвина, он сводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическим мотивам, объяснял формирование характера одной лишь средой бытования. Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека будничным, иссушающим душу потоком жизни, преувеличивало роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к декадентскому миросозерцанию, принцип «беспристрастности» становится оправданием социальной апатии. Импрессионизм (фр. — впечатление) в лице своих наиболее ярких представителей (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар и др.) ставил перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и перенесения в искусство результатов своих наблюдений. Импрессионисты стремились выразить не только то, что видят, но и как видят, а новое видение обращалось непосредственно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда характерное для импрессионизма внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира. Метод импрессионистов таил опасность скольжения по поверхности явлений, а не постижения сути процесса. Предельная индивидуализация ситуаций, также характерная для импрессионизма, отнюдь не способствовала социальным обобщениям. Импрессионизм вообще был социально апатичен, и даже введение в искусство патологических типов (проституток, сутенеров, пьяниц и бродяг) не имело никакой социальной подоплеки, будучи просто картинками с натуры. Поэтому применительно к импрессионизму можно смело говорить, как и в случае с натурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве. 133 Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений — Ростов н/Д: «Феникс», 2002. — 608 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da ) || slavaaa@yandex.ru || http://yanko.lib.ru || 134 287 Еще наиболее ярко кризис реалистической традиции проявился в постимпрессионизме (П. Сезанн, Ван Гог, П. Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансы большого города, а также новых приемов, способных помочь решению этой задачи. Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированным. К тому же неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности — в экзотические страны или в собственный внутренний мир. Общим для них являются черты субъективизма, мистицизма, символизм в отображении действительности. Еще ранее эти черты проявились в символизме (Малларме, Верлен и др.). У истоков символизма стоит Ш. Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему земному творению, способствовали распространению славы Бодлера к концу XIX столетия, когда эти настроения станут господствующими в атмосфере эпохи и символизм превратится в европейское общекультурное движение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись (Врубель) и др. Бодлер одним из первых замахнулся на две важнейшие опоры рационализма — веру в изначальную доброту человека и убежденность в разумной целесообразности поступательного хода вещей. «Сверхприродная эстетика» Бодлера имеет в основании иные краеугольные камни: 1) Предзакатный характер стареющей буржуазной цивилизации внушает чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Впитавшее испарения эпохи бытие ущербно. Преодоление этой ущербности — героизм времен упадка, и эту миссию выполняет искусство. 2) Искусство преодолевает эпоху при помощи воображения, а не подражания природе. Воображение — это повторение акта божественного творения мира из хаоса. Оно предполагает «магическое колдование» миром, и поэтому необходимейшей частью искусства становится странное, мистическое и даже безобразное. Сходные идеи развивали представители английского эстетизма и близких к нему течений. Рескин, например, считал 288 искусство воспроизведением фактов, преобразованных воображением, а потому — не только отображением реальности, но и выражением личности художника. Но если Рескин верил в возможность изменения реальности средствами искусства, то У. Рейтер и О. Уайльд, представители эстетизма, утверждали самоценность искусства. Квинтэссенция эстетизма — переживание прекрасного ради самого прекрасного. Уайльд считал, что искусство ничего не выражает, кроме самого себя, и наиболее полно этому идеалу «чистого искусства» соответствовали музыка и орнамент. Единственный источник развития искусства — заимствование сюжетов одним видом искусства из другого, а не из реального мира. Поскольку, по мнению Уайльда, жизнь может почерпнуть красоту только из стоящего над ней искусства, постольку она более подражает искусству, чем последнее — жизни. Итак, что же происходит в искусстве к концу XIX в.? Впитавшие дух эпохи натурализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе к натуре, быть более реалистичными, чем сам реализм, приводят данное направление к кризису. Символизму буржуазный прогресс кажется скучным, в буржуазной практичности и расчетливости он улавливает дух тления. Он пассивно протестует против отношений купли-продажи, противопоставляя технократическому оптимизму и утилитаризму настроения тоски. По сути символисты явились предвозвестниками кризиса технократической цивилизации. В более широком, философском контексте проблему «переоценки ценностей» ставит Ф. Ницше. Рухнула вера в категории разума, оказавшиеся принадлежностью «чисто вымышленного мира», рухнула вера в человека, ставшего «главным промахом Бога», обрушилась вся система традиционных ценностей, выявив свою «нигилистичность», т. е. безжизненность, ушла вера в прогресс, как в автоматическую устремленность мира вперед, к нечто, «и вот наступает сознание, что становлением ничего не достигается, ничего не обретается»; разрушена вера в Бога, «как не заслуживающая доверия» («Бог умер, это мы его умертвили»). И что же в результате? «Мы распались на мелкие куски», близится «конечная катастрофа», потеряны все жизненные основания, утрачены все смыслы. Как преодолеть подобную ситуацию? По Ницше, «героизм времен упадка» заключается в том, чтобы, заняв позицию «по ту сторону добра и зла», противостоять действительности, толпе, усталому декадентству. Переживаемый культурный упадок Ницше связывал с господством христианской религии и основанной на ней морали. Тем самым он фактически 10. Культурология 289 выбрасывал на свалку истории те ценности, которые только и могли спасти от катастрофы технократический мир. Какую же трансформацию претерпевают основные нововременные мировоззренческие установки в XIX в.? Прежде всего, характерное для предшествующего столетия понимание природы-матери, природы- первотворца уступает место чисто утилитарному ее пониманию как универсальной кладовой, неисчерпаемого источника материалов и энергий, всеобщей мастерской. «Природа не храм, а мастерская и человек в ней работник» — эта базаровская формула как нельзя лучше передает дух деловитого и 134 Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений — Ростов н/Д: «Феникс», 2002. — 608 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da ) || slavaaa@yandex.ru || http://yanko.lib.ru || 135 работящего, прагматичного XIX в. Все глубже и глубже проникая в тайны природы, человек не становится к ней ближе, напротив, он ощутил свое беспредельное одиночество в мире. Но перестав быть домом, храмом, природа превратилась в нечто чуждое, безличное, допускающее лишь деловой, технический подход. К столь же противоречивым результатам привело стремление человека постичь тайны собственной природы. Развитие науки окончательно лишает человека статуса «венца мироздания», «меры всех вещей», образа и подобия Бога. Все чаще человек предстает как «электронно-протоновый агрегат», «комбинация физико-химических элементов», носитель подсознательного либидо, разновидность отношений по типу «стимул-реакция», «животное, находящееся в близком родстве с обезьяной» , наконец, хомо фабер, производящий различные орудия и инструменты. Между природой и человеком Новое время поставило мир культуры, противопоставив его божественному творению. Вначале человек уравнял себя с Богом в роли творца; теперь, став звеном органической эволюции, он лишил Бога последнего пристанища — в собственной душе. Сотворенный мир культуры, общество подобны гигантской фабрике, универсальной машине, которая нуждается не в саморазви- вающихся личностях, а в деталях, винтиках и приводных ремнях. И вот уже сам человек — творец культуры — измерен средней производительностью труда. Вот целесообразность, схематизм, стандарт, так необходимые для функционирования машины, уже пронизывают все стороны жизни: выравнивают, усредняют, нивелируют; выравниваются доходы, уравниваются в правах классы, демографические слои, стандартизируется этос общения, вкусы, мода... Наступает эпоха массовой культуры, культуры без индивидуальности, культуры без души. 290 «Негуманный человек», «неестественная природа», «нехристианская культура» — так определил Р. Гвардини суть изменений, происшедших в культуре к началу XX в. Но возможно ли в таком случае говорить о прогрессе культуры? XIX в. также твердо, как и его предшественники, верит в прогресс, связывая с чисто геометрическим вектором «вперед» уверенность в «Больше» и «Лучше» (Й. Хейзинга). Однако в XIX в. научно-технический прогресс, ориентированный на пользу, начинает неправомерно отождествляться с прогрессом культуры в целом, что приводит к переоценке его роли в общественном сознании. Главный принцип нововременной культуры: «Знать, чтобы предвидеть, предвидеть, чтобы действовать» , сталкивается с другой тенденцией: значительное опережение темпами технического освоения мира темпов гуманитарного осознания последствий принимаемых решений. Еще Эмерсон предупреждал, что технические достижения далеко не всегда приносят пользу человеку: «Вещи оседлали человечество и гонят его вперед». Прогресс, угрожающий смертью культуре, техника, зловеще переворачивающая мир человеческих ценностей, — эта проблема со всей остротой была поставлена XIX в. И что такая постановка вопроса не была преждевременной, подтвердило ближайшее будущее — август 1914-го дал рождение новой эпохе «переоценки ценностей». Литература 1. Гоббс Т. Избр. произв. В 2 т. Т. 1. М., 1964. 2. Дмитриева Н. А. Краткая история искусства. М., 1990. 3. Морелли. Кодекс природы или истинный дух ее законов. М., 1956. 4. Ницше Ф. Соч. В 2 т. Т. 1. М., 1989. 5. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопросы философии. № 3, 1989. 6. Оссовская М. Рыцарь и буржуа. М., 1987. 7. Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969. 8. Свифт Дж. Путешествия Гулливера. М., 1980. 9. Сорокин П. Человек, цивилизация, общество. М., 1992. 10. Тарнас Р. История заказного мышления. М., 1995. 11. Хейзинга Й. Homo ludens. M., 1992. 291 2.6. КУЛЬТУРА XX БЕКА Многообразие ликов культуры XX столетия, различие способов отношения человека к миру и к себе подо- бным не должно скрывать сущностных моментов развития мировой культуры. Речь идет о становлении еди- ной общечеловеческой культуры, существующей и развивающейся через взаимодействие и взаимообогащение ее национальных форм. В связи с этим необходимо рассмотреть: основные тенденции развития культуры XX в. (преемственность и традиции в становлении культуры нашего столетия, кризис современной культуры, пути выхода из него, осмысление этого процесса в различных 135 Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений — Ростов н/Д: «Феникс», 2002. — 608 с. Янко Слава (Библиотека Fort/Da ) || slavaaa@yandex.ru || http://yanko.lib.ru || 136 культурологических концепциях); общечеловеческое н национальное в культуре XX в. (основные причины возникновения общечеловеческой культуры, ее ценности, диалектика национального и общечеловеческого). Таким образом, культура XX столетия едина в своем многообразии. К общечеловеческим нормам, ценностям, формам восприятия и оценки мира человечество приходит в результате развития и взаимовлияния национальных культур. 2.6.1. Основные тенденции развития культуры XX века Идеалы и установки современной культуры являются сплавом того, что было открыто человечеством в прошедшие века, и того, что достигло человечество к концу XX в. Какие формы социальной жизни, образцы деятельности, способы мироощущения и мировосприятия отсеяло «сито времени», какие базисные культурные ценности были восприняты XX столетием? В современной культуре широкое распространение получили гуманистические принципы и идеалы. Разумеется, |