Литература. Ответы на билеты 1. Вопрос 1 Особенности древнерусского летописания

• Название: Вопрос 1 Особенности древнерусского летописания
• Анкор: Литература. Ответы на билеты 1.doc
• Дата: 04.10.2017
• Размер: 1.24 Mb.
• Имя файла: Литература. Ответы на билеты 1.doc
• Тип: Документы; #9167
• страница: 13 из 17

тематические признаки нашего героя - "лишнего человека". Чаще всего это почти юное создание. Долгожителем здесь будет разве что Дмитрий Рудин, да и то жизнь его в зрелом возрасте дана лишь наброском. Это герой, безусловно, бессемейный (в т.ч. неблагополучны отношения с родителями), да и несчастный в любви. Положение в обществе его - маргинально (неустойчиво, содержит смещения и противоречия): он всегда хоть какой-то стороной связан с дворянством, но - уже в период упадка, о славе и богатстве - скорее память, нет сословной деятельности, помещен в среду, так или иначе ему чуждую: более высокое или низкое окружение, мотив отчуждения, не всегда сразу лежащий на поверхности. Герой в меру образован, но это образование или незавершенное, или несистематическое, или невостребованное и даже забытое; словом, это не глубокий мыслитель, не ученый, но человек со "способностью суждения", делать скорые, но незрелые заключения. Очень важен кризис религиозности, но - сохранение памяти о религиозных понятиях, часто борьба с церковностью, но и скрытая неуверенность, привычка к имени Божьему. Всегда некоторая претензия быть судьей и даже вождем своих ближних; оттенок ненависти обязателен. Часто - дар красноречия, умения в письме, ведение записок или даже писание стихов. Развитый внутренний мир, лихорадочный и населенный химерами, который, однако, при общем хаосе становится "убежищем" героя в противовес конфликтам в отношениях с ближними.

Тема «л.ч.» нашла широкое отражение в творчестве Тургенева, к лишнему человеку относятся: Дмитрий Рудин (Рудин), Чулкатурин (Дневник лишнего человека), Базаров (Отцы и дети), Гамлет (Гамлет Щигровского уезда), Алексей Нежданов (Новь), Федор Лаврецкий (Дворянское гнездо), Яков Пасынков (Яков Пасынков), Алексей Петрович (Переписка), Инсаров (Накануне).

Рассмотрим некоторых их них:

Базаров. Базаров лишний в духе своего времени. Он наполнен маргинальностью, весь сосредоточен на своем Я, крайне сузил поле восприятия жизни, критическое или скептическое отношение к людям переходит в пресловутый нигилизм, выражающийся в отрицании осмысленности человеческого существования, значимости общепринятых нравственных и культурных ценностей, непризнании любых авторитетов.

Евгений Базаров изучает естественные науки, много работает, занимаясь медицинской практикой, и уверен, что это даёт ему право с пренебрежением относиться к тем, кто жизнь познаёт с других позиций. Он часто бывает резок, циничен, даже высокомерен с людьми, в том числе и с теми, кто стремится ему подражать, кто считает себя его учениками. Поскольку у последователей Базарова нет собственных убеждений, они готовы ему подражать, повторять всё то, что сделает или скажет кумир. Базаров оказывается «лишним», не востребованным в обществе человеком. Это фигура трагическая: он, как и многие в данную эпоху, не нашёл своего назначения, не успел сделать что-либо нужное и важное для России, и, совершив ошибку во врачебной деятельности, умирает молодым. В романе Базаров – личность очень одинокая, так как истинных последователей и единомышленников у него нет, а значит, в нигилизме, как и в любви, он потерпел крах.

Эпатажность и резкость героя объясняются тем, что он и сам не знает, как изменить то, что ему не нравится и что он отвергает. Это также было явлением эпохи, когда аристократы уже не могли ничего изменить, что-либо сделать, а демократы хотели бы, но ещё не знали, каким должен быть путь развития России.

Постепенно Базаров вырисовывается как актер жизни, но не подлинный ее участник, деятель или мыслитель. Подавленность, депрессия, полное отрицание своей роли резко проступают в Базарове. Апофеозом линии "лишнего человека" в романе станет, конечно, реплика: "Я нужен России... Нет, видимо, не нужен". В эпилоге романа Тургенев покажет, что ни жизнь, ни смерть Базарова никак не отразились на судьбах героев, на судьбе России. Никто не следует его путем, никто не чтит его как вождя - только помнят несчастного человека. Тут рождается чисто тургеневский мотив: нет живого присутствия Базарова, но память о нем переоценивает его роль, лик смерти превращает Базарова из "гиганта" в трагическую легенду.

Рудин. Иной поворот нашей темы можно увидеть в более раннем романе Тургенева "Рудин". Обычно "лишний человек" в поведении, поступках достаточно решителен, Рудин же преимущественно отражает в этой теме, что наш герой - герой слова, а не дела. Чем дольше знают Рудина, тем резче проступает неприязнь к нему. От красноречия Рудина ждут подлинных откровений; если не деятельности, то - поступка, однако герой ограничен лишь ярким пафосом с очень неясным смыслом Общие рассуждения о благе, развитие абстрактных категорий и понятий - любимый стиль Рудина. Словесная стихия – по-своему мощная среда, она обволакивает человека, хочет быть заменой большому миру, но создает мир напряженных химер. Это видно в любовных сюжетах у Тургенева: в свое время Рудин буквально изуродовал своими рассуждениями любовь Лежнева; имея в сознании понятие любви ("слово"), Рудин и сам себя натужно подталкивает к любви, но - душа вечно остается пустой: "Я счастлив. Да, я счастлив, - повторил он, как бы желая убедить самого себя". Препятствия в любви делают Рудина трусливым, легко отступающим от своих слов. Пустота слова для Тургенева - это именно свойство маргинального характера.

Тургенев и в этом романе показывает, как память, время, наконец смерть героя меняют к нему отношение: чем дальше от Рудина, чем он бессильнее, тем лучшие чувства он к себе вызывает. Лежнев говорит о Рудине, знакомом еще по университету, с придирчивой нелюбовью, когда тот рядом, да еще может увлечь очаровательную Александру Липину; когда же Рудин почти забыт, изгнан, а Липина стала Лежневой, произносятся высокие слова о Рудине.

Не найдя применения своим силам, уму и таланту, чувствуя себя ненужным в России, он с красным знаменем в руках погибает в Париже во время революционных событий 1848-го года. Боль Рудина - в осознании своей судьбы, он сам приговаривает себя к небытию. "Баррикады" - отчаянный шаг, он даже внешне напоминает дуэль: зная себя, Рудин выбирает смерть.

«Лишний человек» всегда несчастен. Он совершенно не знает жизнь, и у него слишком сильно развита рефлексия, что влечет за собой слабость, бессилие, неумение решительно действовать. Герой очень сосредоточен на себе. Форма его самовыражения в произведении – дневник, исповедь, монолог, письмо. У «лишнего человека» всегда есть идеал, мечта. Но всегда происходит конфликт идеального с реальным миром, что делает несчастным героя. И.С. Тургенев подвергает своих героев разнообразным испытаниям, показывая их несостоятельность и нерешительность перед важными действиями, которых требует от них действительность. Но писатель не негодует, он скорее сочувствует своему герою, поскольку участь его трагична, он лишен приземленных идей, которые примирили бы его с действительностью и вынужден страдать, поскольку места романтике нет в суровой действительности.

Вопрос 42. Романы И.А.Гончарова. Проблема русского самосознания.

В 1869 году вышел в свет последний роман Гончарова — задуманный еще двадцать лет назад. В нем, как и прежде автора волновали «общие, мировые, спорные вопросы» — «о религии, о семейном союзе, о новом устройстве социальных начал, об эмансипации женщины и т. п.». Однако здесь все эти проблемы в значительно большей степени, чем в «Обыкновенной истории» и «Обломове», преломлены через «отношения обоих полов между собою» и выступают в форме различных трактовок любви, «образов страстей», представленных в романе «на первом плане». Это обстоятельство придает «Обрыву» характер своеобразного «эпоса любви».

Фабульно-сюжетным стержнем произведения стал поиск Борисом Райским, «художником от природы», наделенным «избытком фантазии и тонкою нервною организацией», женщины, достойной его идеала любви и одновременно послужившей бы прототипом для героини задуманного им романа. «Поклонник красоты», Райский — русский вариант Дон-Жуана, но в том понимании этого общечеловеческого архетипа, которое присуще названной выше одноименной поэме А. Толстого. Как и ее герой, Райский ищет в чувстве к женщине не «исключительно узкое пристрастие», но залог «всеобъемлющей любви». В принципе с ним здесь солидарен и автор. Но вместе с тем Райский, дворянин и помещик по своему положению, — «артистический обломовец», неспособный, как и Илья Ильич, к безустальной активности и напряженному труду ради воплощении своих замыслов. Романа ни в житейском, ни в литературном значении этого понятия он так и не создает, хотя и встретит на своем пути достойную во всех отношениях девушку.

Такова Вера, героиня, выросшая в обстановке патриархальной дворянской усадьбы (и города), но, благодаря свойственным ее характеру «инстинктам самосознания, самобытности, самодеятельности», не удовлетворенная формами и понятиями старой жизни, и традиционной судьбой женщины прежде всего. В изображении автора Вера, желавшая «обновления» жизни, верно угадывает подлинную «норму» любви и упорно, вопреки и драматической ошибке (страсти к нигилисту Марку Волохову), стремится к этой высокой цели.

Идеал Веры, как и Ольги Ильинской, — любовь-долг. Эта важнейшая формула Гончарова родилась, несомненно, с учетом и в полемике с той трагически неразрешимой коллизией любви (счастья) и требований действительности (долга), жертвой которой являлись герои тургеневских повестей 50-х годов («Переписка», «Фауст», «Ася» и др.) и романов. Она призвана, снимая тургеневский трагизм, открыть оптимистическую перспективу взаимоотношений личности с современностью. Обязанности человека перед действительностью как бы вводились Гончаровым в содержание самой любви, что делало ее реальной, а не призрачной и беспочвенно мечтательной. Тем самым любовь позволяла, считал Гончаров, слить в поведении, жизни личности интересы и ценности абсолютные с относительными, внутренние с внешними, «вечные» с «конечными», наконец, непреходящие с текущими. Образ такой любви в романе вместе с тем обеспечивал бы и неугасающий интерес к нему читателей будущих поколений. Правда, в трактовкеобязанностей любящего перед обществом Гончаров не выходил за пределы духовно-нравственного аспекта, ограничивая эти обязанности нравственным участием в судьбах окружающих.

В любовном идеале Веры есть, однако, и некоторый новый акцент. Ольга Ильинская, полюбив бездеятельного Обломова, напоминала ему о долге перед практической стороной их отношений. Вера толкует долг прежде всего как обязанность перед самой любовью, которую любящие должны сохранить до конца своих дней. Именно такая «вечная», «бессрочная любовь», по убеждению героини, и придаст ей нравственно-результативный смысл, позволив создать гармонический семейный союз — ячейку нового общества. Уточнение это — результат полемики Веры (и автора «Обрыва») с «правдой» Марка Волохова, проповедующего «любовь на срок», то есть как чисто чувственные отношения между любящими, без нравственных обязанностей друг перед другом.

С появлением в конце второй части «Обрыва» Веры главный интерес произведения переходит к ней и к другим женским персонажам. Роман принимает вид своеобразной иерархической экспозиции различных видов любви, в той или иной степени отдаляющихся от любовной «нормы» Веры и соответственно этому неполных, ошибочных или искаженных, уродливых.

Таковы условно-светские отношения Софьи Беловодовой, холодной петербургской красавицы, напоминающей мраморную античную статую, с итальянским графом Милари. Все здесь подчинено внешним приличиям, понятиям «хорошего тона», принятым взамкнутой, отгороженной от большой жизни и ее забот «аристократически-обломовской» среде. Одного намека на сердечное движение (Беловодова послала графу записку с приглашением навестить ее) было достаточно, чтобы свет заговорил о «ложном шаге» и отношения героев прекратились.

Далек от истины любви и «роман» Райского и Наташи, Далек, несмотря на то, что «чистый, светлый образ, как Перуджиниевская фигура» этой подруги героя отмечен искренностью и теплотой чувства, отсутствующих у Софьи Беловодовой. Но само это чувство односторонне, узко и по господствующему тону (здесь все замешано на безответной горести лишь с редкими проблесками робкого счастья), и по сосредоточенности на самом себе. Чувствительная, нежная и вместе с тем слабая, нежизнеспособная героиня выглядит архаичной, как бы сошедшей со страниц повестей XVIII—XIX веков, и не случайно названа райским в его «эскизе» о ней «бедной Наташей».

В духе еще более далеких от современности образцов протекал «роман» Татьяны Марковны Бережковой и Тита Никоныча Ватутина. Райский как-то назвал последнего «старым, отжившим барином», позднее он внес поправку, с которой согласен и Гончаров «Тит Никоныч джентльмен...». Если Ватутин — «тип старого русского маркиза», то Бережкову Гончаров, по его признанию, также писал «с старых женщин старого доброго времени». О потаенной любви и драме Бережковой и Ватутина романист рассказал в жанровой традиции рыцарской повести.

Для сестры Веры, Марфеньки, любить — значит «выйти замуж», причем лишь с одобрения и благословения «бабушки» — Татьяны Марковны Бережковой. Сформированная понятиями окружающего ее патриархального быта (как Софья Беловодова наставлениями теток), Марфенька не ведает «страстей, широких движений, какой-нибудь дальней и трудной цели» и являет собою, по словам Гончарова, «безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую, господствующую форму». Напрасно Райский пытался разбудить ее от душевного сна — он преуспел так же мало, как и в случае с Софьей Беловодовой. Да героини эти и схожи, как прямые крайности. Правда, Марфенька выходит-таки замуж за молодого чиновника Викентьева, но «роман» ее, лишенный духовного содержания и целей, едва ли отличен от жизни Беловодовой. «Там, — говорит Райский, — широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь — картина теплого летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, непробудного сна!».

Особый тип любви, представленный увлечениями Райского, определен главными психологическими свойствами этого характера. «Он, — писал о герое романист, — живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре».

Действительно, Райский, как и Дон-Жуан, довольно быстро охладевает к очередному «предмету» своего поклонения, так как и увлечен, по существу, не реальной женщиной, но образом, сотворенным его фантазией. Он забывает Наташу ради Софьи Беловодовой, Софью — ради Марфеньки и, наконец, их всех ради Веры, к которой переживает наиболее длительную, бурную и мучительную страсть, блестяще воспроизведенную романистом в третьей-четвертой частях произведения. Но и Веру Райский «любит... только фантазией и в своей фантазии. За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему хочется видеть, не допуская, что она может быть другой. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому...».

Как грубые «злоупотребления чувства любви», изображены в «Обрыве» «бессознательная, почти слепая страсть» провинциального учителя Козлова к его неверной жене Ульяне, а также «дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть» простого мужика Савелия к жене его Марине, «этой крепостной Мессалине».

Живописуя названные типологические разновидности любви, Гончаров не ограничивался задачей «исчерпать в романе почти все образы страстей». Последние в «Обрыве» образуют продуманный ряд, соотнесенный с основными периодамичеловеческой истории, а также и ее целью, как разумел ее художник. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи (это сравнение постоянно сопровождает Софью, имя которой также исторически значимо), и чувственно-страстная, но безнравственная Ульяна Козлова, в облике которой проступал «какой-то блеск и колорит древности, античность формы», призваны символизировать античное, дохристианское понимание идеала любви и женской красоты (в Греции и в Риме), а вместе с тем и «нормы» жизни. Татьяна Марковна Бережкова и Ватутин выполняют ту же задачу по отношению к аналогичным средневековым, рыцарским концепциям с их высоким платонизмом и верностью прекрасной даме-избраннице. «Роман» Марфеньки и чиновника Викентьева не случайно аттестован Райским как «мещанский». Он действительно не выходит за пределы бюргерско-филистерского понимания счастья с его эгоистической замкнутостью и ограниченностью и вполне способен этот мещанский период истории представлять. Не забыты Гончаровым и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская иромантическая с их нормами и формами страстей, носителями которых в «Обрыве» являются «бедная Наташа» (ср. с названием знаменитой повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза») и идеалист-фантазер Райский с его культом женской красоты.

Через совокупность «образов страстей» в «Обрыве», таким образом, воспроизведен ход самой истории, понятой как постепенное духовно-нравственное обогащение человеческих отношений, и прежде всего «отношений... полов». Роман был призван показать итоги этого движения и определить его цели. И надо сказать, что и масштабность задачи, и сам подход к ее решению были в духе русской романистики 60—70-х годов, этой эпохи перевала русской и мировой истории, Укажем, в частности, на роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?», в одном из фрагментов которого (третьем сне Веры Павловны) как бы сосредоточена история в миниатюре, причем главные ее вехи соответствуют, как и у Гончарова, различным, сменявшим друг друга трактовкам любви и женской красоты. Л. Толстой в «Анне Карениной», в свою очередь, увяжет успехи общественного прогресса с истинным разумением семейного союза.

В «Обрыве» истину современной любви (и семьи) призвана была символизировать любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. Заволжский лесовладелец и лесопромышленник и вместе с тем «простой, честный, нормальный человек», Тушин задуман русским Штольцем, якобы сумевшим на деле достигнуть единства между личными и общественными интересами. Гончаров даже ввел в роман непосредственно трудовую сцену, изобразив Тушина руководящим работою своих крепостных крестьян: «Артель смотрела какой-то дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством», а Тушин выглядел «самым дюжим работником между своими работниками, и вместе распорядителем и руководителем их судеб и благосостояния», напоминая «какого-то заволжского Роберта Овена!». Дело и деятельность для Тушина, как и для Штольца, тем не менее не самоцель и подчинены интересам его «глубокой, разумно человеческой», высоконравственной страсти к Вере. «Без нее, — заявляет герой, — дело станет, жизнь станет!».

Истина Вериной высокодуховной «вечной» любви-долга для героини «Обрыва» станет тем дороже, что она искушена и оплачена страшной ошибкой — страстью к нигилисту Марку Волохову и «падением» Веры. История увлечения Веры Волоховым изложена в третьей-четвертой частях романа параллельно отношениям к героине Райского, но, в отличие от них, трактована автором как опасное заблуждение — обрыв (отсюда название произведения) на пути человека и человечества к их прямой цели. В чем причина столь сурового отношения писателя к Волохову, которого сам же Гончаров наделяет рядом привлекательных черт (силой, смелостью, целостностью характера), выгодно отличающих этого человека от обитателей провинциального города, куда он сослан под надзор полиции?

Она не столько в самом Волохове, сколько в его нигилизме и отношении к последнему Гончарова. Образ Волохова претерпел значительное изменение в сравнении с его первоначальным замыслом 1849—1850 годов. Тогда на его месте «был предположен сосланный, по неблагонадежности... выключенный из службы или из школы, либерал, за грубость, за неповиновение начальству, за то... что споет какую-нибудь русскую марсельезу или проврется дерзко про власть». «Нигилизм» этого героя носил, таким образом, чисто бытовой характер, что, по-видимому, и привлекло к нему симпатию Веры, ищущей «свежей, осмысленной жизни». Между Волоховым и героиней завязывался роман, приведший, как и в окончательном варианте «Обрыва», к «падению» и «драме Веры». Выходом из нее в то время, однако, был не разрыв героини с Волоховым, но, напротив, соединение с ним и последующий отъезд в Сибирь — вслед за переведенным туда героем. В этом решении Веры (в первоначальном замысле) Гончарову была дорога, таким образом, не идейная мотивировка, но высокий подвиг женской любви, подобной тому чувству, силой которого пытается спасти Обломова Ольга Ильинская. Своего рода апофеозом такой любви мыслится, очевидно, и «Обрыв» в целом.

В 60-е годы Гончаров взглянул на русский «нигилизм», то есть идеи и идеалы разночинной демократии, превратившейся к тому времени в мощную общественную силу, совершенно иначе. Этому способствовало и подробное ознакомление с этими идеями на страницах журналов «Современник» и «Русское слово», находившихся в ведении Гончарова — цензора. В материалистической и революционной проповеди Н. Г. Чернышевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, в том разрушении идеалистической эстетики, которая не без крайностей осуществлялась Д. И. Писаревым, автор «Обломова» не без оснований усмотрел прямую угрозу дорогим ему верованиям и убеждениям. «Я, — писал Гончаров об основах своего мировоззрения, — разделял во многом образ мыслей, относительно, например, свободы крестьян, лучших мер к просвещению общества и народа, о вреде всякого рода стеснений и ограничений для развития и т. п. Но никогда не увлекался юношескими утопиями в социальном духе идеального равенства, братства и т. д., чем волновались молодые умы. Я не давал веры ни материализму — и всему тому, что из него любили выводить — будто бы прекрасного в будущем для человечества...»

Среди неприемлемых для романиста идей едва ли не на первом месте оказывалась демократическая трактовка женского вопроса, любви и семьи. И автор «Обломова» решил бросить ей, а вместе и ее материалистическим предпосылкам, прямой вызов, когда убедился в притягательности их для русской молодежи. Следствием этого было наделение Волохова идеологической подоплекой, превращавшей этот первоначально бытовой характер в апостола «новой жизни», и отказ от первоначального плана «Обрыва».

Теперь Вера по-прежнему увлекалась Волоховым, но лишь им, а не его идеями; желая спасти незаурядного, заблудшего, как она полагает, человека для общества, героиня ведет на свиданиях с Волоховым упорный спор с ним, пытаясь обратить его в свою правду «любви-долга». В этой борьбе герои, измученные страстью, настолько изнемогают физически, что в «падении» Веры во время их последней встречи, по существу, виноваты оба или никто.

Однако Гончаров возлагает ответственность и за «падение», и за ошибку-драму Веры, от которой она оправится нескоро, прежде всего на Марка Волохова и его «новую правду». Здесь художник впадает в известную тенденциозность, справедливо отмеченную демократической критикой (см. статьи «Уличная философия» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Талантливая бесталанность» Н. В. Шелгунова и др.).

Экспозиция видов любви и женской красоты, развернутая в «Обрыве» в исторической ретроспективе и перспективе, увенчивается образом исполненной духовной красоты христианки Веры, но не ранее того, как героиня познала — пусть и ценою страшной ошибки-драмы («обрыва») — тайну отношения полов. Ведь лишь это знание, по убеждению романиста, окончательно завершает формирование женской души и личности, придает им зрелость.

Здесь художник вновь прибегает к сравнению с «мраморной статуей», в свете которого ранее он осмысливал облик Софьи Беловодовой. Так, Райскому Вера — женщина предстает «в такой обольстительной красоте, в какой он не видел ее никогда... Она стояла на своем пьедестале, но не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо-пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды...». В отличие от Беловодовой, символизировавшей красоту внешнюю, бездуховную, Вера — образ красоты одухотворенной и нравственно-сознательной. B ee лице (и на том историческом этапе развития человечества, что представлен героиней) мраморно-внешняя и неподвижная красота античности, оплодотворившись евангельскими заветами, обрела душу и, следовательно, полноту. Вера — ожившая статуя, венец исторического развития красоты и «нормы» любви.

В формировании этого идеала Гончаров, как и прежде, остается верен идее не радикально-революционного преобразования старых исторических, эстетических и этических форм и воззрений, но синтеза их отдельных плодотворных начал и ненасильственного (объективно-реформистского) обновления жизни.

Отдадим должное романисту: его настойчивые усилия персонифицировать свой нравственно-эстетический идеал увенчались в «Обрыве» значительным художественным успехом. Фигура Веры — не «просто идея», как во многом Андрей Штольц. Она психологически убедительна, полнокровна, жива. В значительной мере и потому, что, не участвуя, как подавляющее большинство ее реальных современниц, в общественно-практической деятельности, героиня не подвластна и ее ограниченности, кладущей неизбежную печать узости на любой мужской персонаж. Характер Веры, как и личность Ольги Ильинской, формируется по преимуществу под влиянием перипетий и сложного развития ее любви, «школу» которой Гончаров считал решающей для женской души. Это же обстоятельство позволяет романисту естественно сочетать в облике своей героини черты совершенно реальные с идеальными, даже символическими, определенными вторым значением ее имени: вера в совершенство евангельских заветов, христианской концепции бытия.

И все-таки... Последний роман Гончарова, это «дитя» его сердца, заканчивается, как и предыдущие, отнюдь не оптимистическими итогами. Разлучив Веру с материалистом Волоховым, художник одновременно отказался и от намерения соединить ее в счастливом семейном союзе с Тушиным. Суровая правда действительности, чутко ощущаемая романистом, вновь внесла решительный корректив в творческий замысел. Гончаровский идеал присутствует в «Обрыве» как возможность бытия, но едва ли реальная в условиях русской современности. Они по-прежнему остаются несовместимыми.

Вопрос 43. Жанровая система драматургии А.Н.Островского.

Наряду с заглавием в художественных произведениях  важен  подзаголовок, обычно обозначающий жанр и создающий определенное жанровое ожидание, как бы вводящий новое творение в определенный ряд. Островский использовал распространенные в его время  жанровые номинации, исходя из норм, наиболее очевидных для широкой, "свежей  публики", которая была основным адресатом его творчества. Из 47 своих оригинальных пьес (в это число не входят произведения, созданные в соавторстве, наброски, переделки чужих текстов, оперные либретто и др.) 22 он назвал "комедиями", 17 – "сценами", "картинами", "этюдом" ("Неожиданный случай"), 4 – "драмами" (в их числе "Не так живи, как хочется. Народная драма в трех действиях"), 3 – "драматическими хрониками", есть "весенняя сказка" ("Снегурочка"). Две редакции пьесы "Воевода (Сон на Волге)" имеют разные подзаголовки: первая – "комедия в пяти действиях, в стихах", вторая – "картины из народной жизни  XVII века, в пяти действиях, с прологом" (в приведенном перечне учтена последняя редакция).

В 1860-70-е годы драмой обычно называли "лишь те пьесы, которые кончались гибелью героя или героини. Все прочие пьесы, как правило, именовались комедиями, хотя это определение в ряде случаев крайне условно и само по себе еще не дает представления о жанровой природе пьесы. Так, например, Островский равно называет "комедией" не только сатиру  "На всякого мудреца довольно простоты" или лирико-буффонное "Горячее сердце", но и такие психологические драмы, как "Последняя жертва", "Таланты и поклонники", "Без вины виноватые". Единственным признаком, объединяющим столь разные пьесы, оказывается лишь формально благополучная развязка. Однако чуть не в каждой комедии Островского заключена, как возможность, трагическая развязка".

Расхождения между автором и читателями, в особенности читателями-потомками, в понимании жанра произведения – частое явление. Ведь публика разнородна, жанровый облик литературы  исторически изменчив, при этом  смысл даже самых привычных слов (комедия, драма, трагедия) в разных контекстах совпадает далеко не полностью. Поэтому нужно разграничивать значения, которые имели для Островского подзаголовки его пьес, обращенные к читателям (зрителям) и выполняющие посредническую, коммуникативную функцию, и  иные, прежде всего современные, понимания терминов. Вообще  целесообразно рассматривать жанры по крайней мере в двух аспектах: как элементы жанровой системы, которой руководствовался сам автор и многие его читатели (зрители), и в свете современного типологического подхода.

"Комедии" Островского различны  по своей эстетической тональности. Так, в пьесе "В чужом пиру – похмелье" преобладает юмор, в "На всякого мудреца довольно простоты" – сатира, а "Таланты и поклонники", "Без вины виноватые", "Последняя жертва" "в исторической ретроспективе…приобретают статус "психологической драмы". К драме (в том значении, которое она получила в эстетике Д.Дидро, Г.Э.Лессинга) можно отнести также "Бедную невесту", "Доходное место", "На бойком месте", "Сердце не камень" и др. Объединяя под общим жанровым названием "комедия"  все эти пьесы, Островский ориентировался на театральную практику, в которой закрепилась устойчивая  традиция, восходящая к античности: Менандр, Плавт, Теренций вошли в историю литературы как комедиографы.  Однако в соответствии с современной классификацией многие "комедии" этих авторов, а также К. Гольдони, К. Гоцци, У. Шекспира (их переводил Островский), точнее считать (по типу конфликта, характерам) "семейно-бытовыми драмами…". Сложность дифференциации "комедий" усугубляется также процессом деканонизации жанров, размыванием границ между ними в эпоху реализма. Смех, звучащий в любой пьесе Островского, приглушает глубинное различие произведений по эстетической доминанте. Все это порождало и порождает споры о жанре  многих его "комедий" и разнообразие их сценических интерпретаций.

Есть у Островского  пьеса, где слово "комедия" ("комидия", "комедь") употребляется в характерном для "школьной драмы" XVII–XVIII  вв. широком значении театрального представления. В пьесе "Комик XVII столетия. Комедия в стихах, в трех действиях с эпилогом", приуроченной к празднованию 200-летия русского театра (30 окт. 1872), драматург напомнил зрителям об этом значении слова. В репертуаре труппы Иоганна Грегори – разные представления:  "Есфирь" (на библейский сюжет) и "Цыган и лекарь" – веселая  интермедия на бытовую тему, написанная раёшным стихом. По словам Грегори, такие "смешные штуки" необходимы, поскольку  "наскучит / Материя одна без перемены". Режиссер труппы Юрий Михайлов подчеркивает  отличие организуемого профессионального театра от игры скоморохов (преследуемой церковью). На вопрос набожного Кирилла Кочетова, что такое "комидия", он отвечает: "Видал пещное действо? / Ну, вот, точь-в-точь", т.е. сближает "комидию" с мистерией. В сходном  широком значении слово "комедия" употребил А.С.Пушкин в одном из вариантов заглавия своей пьесы о Борисе Годунове (в письме к П.А.Вяземскому от 13 июля 1825): "Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не выписать ее заглавия: Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве писал раб Божий Александр сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Ворониче. Каково?".

Но применительно к современному репертуару для Островского было принципиальным различие  комедии и драмы. Из четырех его "драм" ("Не так живи, как хочется", "Гроза", "Грех да беда на кого не живет", "Бесприданница") только первая заканчивается благополучно – раскаянием Петра. Остальные три пьесы имеют трагическую развязку, однако   ни одну из них автор не назвал  трагедией – вероятно, учитывая глубоко укоренившиеся  в публике представления об историческом или мифологическом сюжете и высоком социальном статусе героев этого жанра. Показательно, что  А.Ф.Писемский отнес к трагедиям только те свои  пьесы, в которых изображалось  историческое прошлое и действовали лица знатного происхождения: "Самоуправцы", "Поручик Гладков"; трагическая же по конфликту и финалу "Горькая судьбина" названа  им драмой.

Для Островского "Гроза" – тоже "драма", несмотря на ее "кровавую" развязку и наличие трагической героини, переживающей глубокий внутренний конфликт. Между тем уже прижизненная критика высоко оценила в "Грозе" именно  трагизм: "автор вступает в первый раз на чисто трагическую почву…" (М.И.Дараган); сцены последнего свидания Катерины с Борисом и ее предсмертный монолог "обличают…в авторе трагический талант, чего в прежних созданиях его не было заметно" (П.И.Мельников-Печерский); в пьесе "действие и катастрофа трагические, хотя многие места и возбуждают смех" (А.Д.Галахов). Уверенно относят пьесу к трагедии позднейшие исследователи. В пьесе "Грех да  беда…" Н.Н.Страхов выделил Льва Краснова как трагического героя. Жанр "Бесприданницы" определяют по-разному: в ней видят драму, противопоставляя Ларису как "героиню драматического конфликта" трагической героине "Грозы", и, напротив, подчеркивают трагические мотивы, сближая Ларису и Катерину.

Таким образом, "драмы" Островского – это не только пьесы  "среднего" (между трагедией и комедией), "серьезного"  жанра, как его характеризовал  Д.Дидро. "Драмы" Островского – это и драмы и трагедии, а среди 22-х его "комедий" немало драм. 

В подзаголовках своих пьес Островский, следуя обычаю, указывает число действий (сцен, картин): "В чужом пиру похмелье. Комедия в двух  действиях", "Гроза. Драма в пяти действиях". Это указание для зрителей того времени имело не только эстетическое значение. Еще в 1850-60-е годы на театре  в один вечер часто ставились несколько маленьких пьес, однако постепенно их вытесняет исполнение одной многоактной драмы. "В 1862 году в Александринском театре  было дано всего три таких спектакля, а в 1881 году уже восемьдесят  два".

Наряду с делением пьес на "комедии" и  "драмы" для Островского  имели жанровое значение сюжетно-композиционные различия произведений. Начиная с"Семейной картины" (название пьесы в  первой публикации – "Картины московской жизни. Картина семейного счастья"), он часто называл свои пьесы  "сценами" или "картинами". Выбор этой жанровой номинации   соответствовал традиции, сложившейся к 1850-м годам под влиянием "натуральной школы": драматические "сцены" ("картины") были аналогом повествовательных  "физиологических очерков", воссоздававших типы и нравы определенной среды,  местности, повседневный бытовой уклад. Как правило,  названия "сцены", "картины", "этюд" и т.п. применялись к малым формам драматургии, в них сочетались драматические и повествовательные элементы, воспроизводилась статика жизни "вместо плотного узла сцепляющихся перипетий". Таковы "Утро делового человека", "Лакейская" и другие "драматические отрывки и отдельные сцены" Н.В.Гоголя (как он назвал их в письме к М.С.Щепкину от 28 ноября 1842),  "Безденежье. Сцены из петербургской жизни молодого дворянина" И.С.Тургенева и др. Можно говорить и об отдаленных  жанровых архетипах, прежде всего  об "интермедии", культивируемой в южнорусской "школьной драме" XVII–XVIII вв. Содержание интермедий, "взятое из народной обыденной жизни, их чисто народный язык и юмор делали их и популярными  зрелищами, и были причиною их широкого распространения". Неслучайно Островский используя прием  "театра в театре", вставляет именно интермедию в пьесу "Комик XVII  столетия"; в поздние годы писатель перевел "Интермедии" М.де Сервантеса.

В 1863 г. Островский считал большим достижением "возникающее у нас бытовое направление в драме, выражающееся в очерках, картинах и сценах из народного быта, направление свежее, совершенно лишенное рутины и ходульности и в высшей степени дельное". В подзаголовках соответствующих пьес он, как и другие драматурги, обычно указывал на место действия: "Праздничный сон – до обеда. Картины из московской жизни", "Воспитанница. Сцены из деревенской жизни  и др.

Ранние "сцены" ("картины") Островского, при всей колоритности изображения нравов,  замедленности экспозиции (вообще характерной для его стиля), все же, как правило, развивают интересный сюжет, имеющий четкую развязку (напр., таковы все части трилогии о Бальзаминове). Сопоставление ранних "сцен" писателя с его  нравоописательными очерками  1840-х годов ("Записки замоскворецкого жителя" и др.) обнаруживает не только влияние эпоса на драму (описание интерьеров в рамочном тексте, досужие, неторопливые беседы персонажей), но и  стремление драматурга к сюжетной динамике. Так, пьеса "Не сошлись характерами!Картины московской жизни" сюжетно заостряет конфликт, намеченный в написанном ранее одноименном незаконченном очерке.

Островский  нередко называл "сценами" или "картинами" и большие по объему текста пьесы: "Шутники. Картины московской жизни, в четырех действиях", "Пучина. Сцены из московской жизни", "Поздняя любовь. Сцены из жизни захолустья. В четырех действиях","Трудовой хлеб. Сцены из жизни захолустья в четырех действиях" ("захолустье" в последних двух пьесах – определенные районы Москвы). Современный читатель воспринимает эти пьесы как обычные комедии или драмы. Но для  самого драматурга "сцены" ("картины"), независимо от числа актов, были особым жанром. Из некоторых его  суждений конца 1870-80-х гг. ясно, что данная номинация указывала на определенный тип сюжетной композиции. Так, о пьесе Н.Я.Соловьева "Прославились!" Островский  писал автору (15 сент. 1879): "...это сцены, и потому сценариум для них не важен; был бы материал, а там уж сладить немудрено". В письме к А.С.Шабельской (от 15 июня 1885) он заметил:"…представлять целый ряд событий, разделенных большими промежутками времени, не должна драма,– это не ее дело; ее дело – одно событие, один момент, и чем он короче, тем лучше".

В больших "сценах" ("картинах") между  частями пьесы  проходит значительный период времени; так, в "Пучине" 17 лет жизни  Кисельникова представлены поэтапно:  через семь, пять и  еще  пять лет, текст разделен не на "действия", а на  "сцены". Пьесы же,  названные "драмами" или "комедиями", тяготеют  к  концентрическому, напряженному, быстрому сюжету. Так, в "Бесприданнице" действие стремительно развивается, захватывая всего один день, эпизоды плотно пригнаны друг к другу. Современники восхищались перипетиями, финалами в таких пьесах: в "Своих людях…" интрига в последнем акте, "как громовым ударом, разражается катастрофой, в которой не знаешь, чему более удивляться – потрясающему ли драматизму положений, или простоте средств, которыми этот драматизм достигнут" (А.В.Дружинин); в спектакле "Грех да беда…", с П.Васильевым в роли Льва Краснова, "сцена радости от любви жены и сцена убийства – анализу не подлежит. Тут артисту просто покоряешься и живешь с ним жизнию лица, которое оно изображает"(Ап.Григорьев); "Тихон, бросаясь на труп жены, вытащенный из воды, кричит в самозабвении: "Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!" Этим замечанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было придумать сильнее и правдивее такого окончания" (Н.А.Добролюдов).

Островский не всегда был удовлетворен сюжетной композицией своих пьес. Так, он писал И.С.Тургеневу (14 июня 1874), предложившему напечатать  французский перевод "Грозы": "С фр<анцузской> точки зрения, постройка "Грозы" безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал "Грозу", я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся  к форме…". Это признание – пример самокритики писателя, с годами все более заботящегося о стройности композиции. "Теперь я сумею сделать пьесу немного хуже французов…" (там же). В "комедиях" и "драмах" конца 1860–1880-х гг.("На всякого мудреца довольно простоты", "Волки и овцы", "Бешеные деньги", "Последняя жертва", "Бесприданница" и др.) искусно сведены воедино несколько сюжетных линий, завязан и развязан общий узел интриги, действие развивается стремительнее, чем в ранних произведениях.

Драматург приучил публику и критику  в своих "пьесах жизни", как их назвал Добролюбов, к "лишним" лицам и эпизодам – "лишним", если подходить к ним  с критериями "хорошо сделанной пьесы", мастерами   которой считались  Э.Скриб, В.Сарду и др. Не все, но многие русские критики восхищались в "Грозе" образами Феклуши и Кулигина – "вводными побочными лицами" (П.И.Мельников-Печерский), показывающими "нам ту обстановку, в которой совершается действие" (Н.А.Добролюбов). Исключение этих лиц из либретто "Грозы" (написанного Островским  для одноименной оперы В.Н.Кашперова) огорчило  композитора А.Н.Серова, поскольку внимание переключалось на интригу, а социальный конфликт приглушался.

Подобные колоритные  персонажи, создающий яркий нравоописательный фон,  есть и в поздних пьесах, однако здесь они, как правило, участвуют в сюжете. В "Бесприданнице", считает А.Л.Штейн, "композиционное  искусство Островского так велико, что комедийная линия Счастливцева – Робинзона не существует в пьесе самостоятельно. Она вплетается в драматическую линию Ларисы и усиливает ее".За обедом у Карандышева  Робинзон  выполняет, по словам Паратова, "работу трудную", спаивая хозяина дома, он же в финале пьесы  сообщает оскорбленному жениху, у которого в руках пистолет, об "орлянке" и подводит  его к Ларисе. Но все-таки основная функция  Робинзона не сюжетная. Его образ подчеркивает внутреннее, "сверхсюжетное" единство пьесы, он нужен для развития мотива человеческого достоинства: "С Робинзоном уже произошло то, что хотят сделать с Ларисой. Он уже превратился в вещь…".

Разбивка сюжета на эпизоды, тяготеющие к особой автономности, часто переносящие зрителя на новое место действия, вводящие эпизодических персонажей, в том числе  собирательных,   характерна для пьес Островского на историческую тему, к которой он обратился в 1860-е гг. Три из них, воссоздающие события Смуты ("Козьма Захарьич Минин, Сухорук", "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский", "Тушино"), названы "драматическими хрониками". В двух последних пьесах нет привычного деления на действия. "Дмитрий Самозванец…" состоит из двух частей, в первой из них семь сцен, во второй – шесть; в "Тушино" всего восемь сцен. Каждую сцену предваряют список действующих в ней лиц, обозначение места и времени действия, причем при воспроизведении известных событий даны точные даты и локусы – напр., в "Дмитрии Самозванце…" перед сценой встречи Дмитрия и царицы Марфы указано: "Шатер в селе Тайнинском. (18 июля 1605 года)". Из 13 сцен этой хроники только две – 6-я и 7-я первой части – не датированы, что только усиливает эффект  достоверности: ведь осталось неизвестным, в какой именно день бояре собирались у Голицына или Масальский приехал к опальному Шуйскому.

Внешняя композиция сближает хроники  Островского с пушкинским "Борисом Годуновым", состоящим из 22 сцен, озаглавленных по месту действия (а также с другими  постклассицистическими историческими драмами: "Жакерией" П.Мериме, состоящей из 36 сцен, с "Лорензаччо" А.де Мюссе, где 39 сцен.  "Романтическая трагедия" (как назвал Пушкин свою пьесу в упомянутом выше письме к П.А.Вяземскому) противостояла трагедиям французского классицизма, с их нетерпимостью к "лишним" эпизодам и лицам, неукоснительным соблюдением правила "трех единств". В первом издании "Бориса Годунова" (1831) отсутствовал жанровый подзаголовок, и Н.И.Надеждин, размышляя, к какому жанру ("фамильному типу")  отнести пьесу, сближал ее  с хрониками Шекспира и одновременно с историческими романами В.Скотта. Единство пьесы, представляющей собой  "исторические сцены", критик видел в "идее поэта". В.Г.Белинский  приводил "Бориса Годунова" в качестве примера "эпопеи в драме", "трагедии чисто эпического характера". По мнению современного исследователя, "пушкинский "Борис Годунов" является хроникой, несмотря на то, что он назван автором трагедией".

И в приемах сюжетосложения, и в выборе стихотворного размера Островский во многом следовал за Пушкиным, о чем писал  Ф.А.Бурдину (25 сент. 1866): "…Я уж давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей  – буду  писать  хроники, но не для сцены; на вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они не удобны, я беру форму "Бориса Годунова". Таким образом, постепенно и незаметно я отстану от театра". Однако драматург "не отстал" от театра.  Работая над второй редакцией "Минина…", он надеялся, что  "из него выйдет живая и сценичная пиэса" (из письма к Ф.А.Бурдину, сер.сент.1866). По сравнению с "Мининым" в хронике "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" драматизм сильнее, что отразилось уже в заглавии (названы протагонист и антагонист). В сюжетной композиции этой лучшей исторической драмы Островского замечателен, в частности, ритм чередования эпизодов: камерных, групповых и массовых; в закрытом и открытом пространстве; структурных (продвигающих сюжет) и свободных, передающих "толки" разных групп персонажей.

В то же время жанровый подзаголовок  "хроника" подчеркивал своеобразие произведений, их отличие от других пьес на историческую тему – "драм" (к ним отнес  Островский "Василису Мелентьеву", написанную в соавторстве с С.А.Гедеоновым) и "трагедий" ("Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис" А.К.Толстого). П.В.Анненков назвал две первые части трилогии  Толстого "психическими этюдами", где все усилия автора сосредоточены на "обрисовке одного или двух характеров", где он "словно освобождает себя от  обязанности заниматься долго всем остальным миром, окружающим его героев". Возможно, это суждение слишком категорично, но бесспорны   большее соответствие трагедий Толстого, а также   "Василисы Мелентьевой", принципу единства  действия, его насыщенность перипетиями (как и относительная камерность сюжета).

В своих исторических хрониках Островский следовал другой традиции. Есть прямая связь между сюжетно-композиционными особенностями хроник (дробление на эпизоды, разделенные значительными временными промежутками, частая смена места действия, "массовые" сцены и др.) и стремлением авторов  по возможности полно, широко представить минувшую эпоху. В работе над хрониками драматург опирался на многочисленные документы и исторические исследования, а свою задачу художника видел в воспроизведении известных моментов истории: "Историк передает, что было: драматический поэт передает, как было, он переносит зрителя на самое место действия и делает его участником события". Отсюда вытекает отбор для  эпизодов  тех событий, которые живут в исторической памяти народа, отсюда и неизбежность значительных интервалов между сценами. Так возникает  "эпизодная композиция" (термин Д.Диева), основанная "на сочетании целого ряда более или менее самостоятельных эпизодов…". Широта охвата жизни сближает драматические хроники  с эпосом,  легко вмещающим много событий и сюжетных линий.

Жанровый подзаголовок ""Снегурочки" –  "весенняя сказка". Произведение  было задумано как музыкально-литературное. Островский писал пьесу в сотрудничестве с П.И.Чайковским, под его музыку шли спектакли. Хотя писатель давно думал о драматической обработке любимого сказочного сюжета (который он сильно изменил), пьеса создавалась, можно сказать, по производственной необходимости: в связи с ремонтом в 1873 г. Малого театра его спектакли шли на сцене Большого и нужна была "феерия", в которой могли бы участвовать драматическая, балетная и оперная труппы. "Я…в этом произведении выхожу на новую дорогу…", – сообщал он Н.А.Некрасову 25 апр.1873.

Необычность жанра "Снегурочки" поставила в тупик конкурсную комиссию по Уваровским премиям. Согласно отзыву А.В.Никитенко,  "сам автор называет его сказкой" и оно может "считаться одним из лучших сочинений литературных, но не драмы…". Позднее, в письме к А.Д.Мысовской (от 19 июня 1885), Островский определил "феерии" как "сказки, обработанные уже в драматической форме", и отметил, что в них соединяется "всё: танцы, пение и комедия". Сказочность сюжета и зрелищность – вот что выделено и в современном определении жанра: "пьеса, основанная на эффектах магии, чуда, яркой зрелищности, включающая вымышленных персонажей, обладающих сверхъестественной силой (фея, демон, силы природы, мифологическое существо и т.д.)". Вообще к таким пьесам  Островский относился иронично, в лучшем случае снисходительно, считая их наряду с опереттами "поблажками", портящими вкус публики, праздничными спектаклями с роскошными декорациями, "когда публика идет в театр не за умственной пищей, а за развлечением…" (из цитируемого выше письма к Мысовской). Но, как доказала "Снегурочка", возможна "феерия", богатая   "умственной пищей".

Деление пьес на "феерии", "сцены", "драматические хроники" – перекрестное по отношению  к  эстетической триаде (комедия, драма, трагедия); так, "феерия" может быть одновременно комедией или трагедией, драмой; то же относится к "хронике", "сценам" ("картинам"). Современные споры о жанре "Снегурочки" сосредоточены  на вопросе о преобладании в пьесе трагических или, напротив, идиллических, утопических  мотивов, о переосмыслении сказочного сюжета, неомифологизме Островского. Если первые критики пьесы-сказки сближали ее с  комедией "Сон в летнюю ночь" Шекспира, то сейчас более актуальны  иные аналогии. Согласно А.И.Журавлевой, "Пер Гюнт" Ибсена (по определению автора, "драматическая поэма") и "Снегурочка" Островского ("весенняя сказка") бесспорно принадлежат к жанру  философско-символической драмы…".

"Снегурочка", действие которой происходит в доисторическое,  языческое время,  и   пять исторических драм Островского написаны стихами, что дает основание выделить все эти пьесы в особую группу. В подзаголовках трех из них есть указание: "…в стихах"("Минин", "Тушино", "Комик XVII столетия"). Основной размер  пьес – белый 5-стопный ямб; вставки (песни, интермедия в "Комике…") выдержаны в других размерах, в "Воеводе" есть и проза. Астрофичный белый 5-стопный ямб, с частыми переносами, утвердился  в русской драме  начиная с пушкинского "Бориса Годунова", "после которого старый драматический 6-ст. ямб быстро сошел на нет  – сперва в книжной драме, а потом и на сцене  (несмотря на потребовавшуюся перестройку декламационной манеры)…". Семантический ореол этого размера в русской  драматической поэзии широкий: "с пятистопным ямбом, преимущественно безрифменным, прочно связалось представление о стихе драм и трагедий". Используя этот размер в своих пьесах на историческую и сказочную тему,  Островский опирался  на устойчивую традицию: "Борис Годунов" и "Русалка" Пушкина, "Марфа Посадница" М.П.Погодина, "Рука Всевышнего отечество спасла" Н.В.Кукольника, "Псковитянка" Л.А.Мея  и  мн. др.

Понятие жанра – "типической формы целого произведения, целого высказывания"–  применяется прежде всего к отдельным, цельным произведениям. Однако важны  и смежные вопросы: во-первых, о художественных единствах, складывающихся из двух и более произведений, т.е. циклах; во-вторых  – о "текстах в тексте", т.е. включенных в состав пьес других произведениях, обычно малых жанров.

При частых возвращениях к старым типам и мотивам Островский,однако, почти  не прибегал  к циклизации пьес. Но один авторский цикл у него есть – трилогия о Мише Бальзаминове, состоящая из частей: "Праздничный сон – до обеда. Картины из московской жизни" (1857), "Свои собаки грызутся, чужая не приставай. Картины московской жизни" (1861), "За чем пойдешь, то и найдешь (Женитьба Бальзаминова). Картины московской жизни" (1861). Написав "Праздничный сон…", автор, по-видимому, не думал о продолжении, но в начале второй пьесы мать Миши вспоминает "случай у Ничкиных", т.е. событие, изображенное ранее. Артист Малого театра С.В.Васильев рекомендовал играть все пьесы "в один вечер, в форме трилогии". Жанровая однородность (подчеркнутая подзаголовками), время и место действия, сквозные персонажи (главный герой и его мать, сваха и кухарка), сюжетный мотив (поиски богатой невесты) объединяют пьесы. Общий сюжет выстраивается по кумулятивному принципу (характерному для народных сказок): показаны три  неудачные попытки героя жениться на богатой, после чего наступает   счастливая  развязка. Каждая пьеса  представляет собой самостоятельное целое, со своим сюжетом и системой персонажей, однако в контексте цикла все они приобретают дополнительный     смысл.О "Праздничном сне…" Л.Н.Толстой, прочитавший комедию в 1857 г., отозвался так: "Мотивы все старые, воззрение мелкое. Правдиным оказывается иногородний купец, но талантливо очень и отделано славно" (из письма к В.П. Боткину от 27 янв.1857 г.). Однако  в финале цикла  торжествует не "Правдин" (Неуеденов), с его нравоучениями, а Миша Бальзаминов, пускающийся в пляс со свахой.   Сбывается надежда, о которой говорит Бальзаминова еще в первой пьесе: "Глупенький ты мой! А ведь,  может быть, и счастлив будет. Говорят, таким-то Бог счастье дает". В трилогии причудливо совмещаются картина нравов патриархального Замоскворечья, куда начинает проникать галломания,  и  мир народных юмористических сказок, пословиц и поговорок, "перед нами чисто русское лукаво-ироничное отношение  к счастью – счастье достается дуракам".

"Тексты в тексте" (пословицы, поговорки, песни и др.) встречаются в любой пьесе Островского. Пословичные заглавия  повторяются, "обыгрываются" в репликах персонажей, подчеркивая заключенное в сюжете обобщение. Иногда  пословица, проецируемая на сюжет,  звучит иронично – как в комедии "Свои люди – сочтемся!", где через всю пьесу проходит мотив счета, точнее, обсчета – свахи, стряпчего и пр.,  вплоть до последней реплики Подхалюзина, зазывающего покупателей в новый магазинчик: "Малого ребенка пришлете – в луковице не обочтем". Столь же органичны вводимые в текст  (полностью или фрагментами) песни – протяжные и частые, старинные и романсы, сольные и хоровые, заимствованные и свои. В "Снегурочке"  из двадцати песен  остались без каких-либо изменений только две народные песни, остальные обработаны или сочинены драматургом.

Основной текст "Семейной картины" (первой пьесы Островского) начинается с песни, которую "вполголоса" поет Марья Антиповна: "Черный цвет, мрачный цвет, / Ты мне мил завсегда!". Часто песни – ключ к изображаемому быту, напр. в "Бедности не порок" – к "старому, веселому, доброму быту которого извечным и святым понятиям долга подчиняется светлая личность Любови Гордеевны и даровито-страстная личность Мити…" (Ап.Григорьев). Иногда же песня знаменует поворот, кульминацию   сюжета, как романс "Не искушай меня без нужды…" на слова Е.А.Баратынского, который поет Лариса в  "Бесприданнице".  Есть у Островского и "пьесы в пьесе": вышеупомянутая интермедия  "Цыган и лекарь" в "Комике XVII столетия", в "Воеводе" – народная драма "Лодка", представленная в основном  разбойничьими песнями (Шалыгин в своем сне с ужасом  узнает в их исполнителях своих врагов), в "Снегурочке" – обряд проводов масленицы и др.

В суждениях Островского о жанрах, о жанровом составе репертуара русских театров неизменно учитывается адресат драматического творчества; в некоторых статьях дан, можно сказать, социологический анализ совокупного московского зрителя ("Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время", "Причины упадка драматического театра в Москве" и др.). Ценя разнообразие в жизни и на сцене, Островский  оставался  верен рано принятому решению соединять  "высокое с комическим" (из письма к М.П.Погодину  от 30 сент. 1853 // XI, 57). Комическое есть во всех пьесах (независимо от жанра), причем это комизм не только характеров, но и положений; используются и водевильные, даже фарсовые приемы (напр., в "Праздничном сне…" – "завитое" ухо Миши Бальзаминова, в "Волках и овцах" – вынужденное сватовство Лыняева к Глафире,  в "Красавце-мужчине" – qui pro quo).Островский перевел, обработал ряд пьес, изобилующих внешне комичными ситуациями:"Рабство мужей"А.Лери (А.Дерозье),"Пока" Ж.-Ф.-А.Баяра, П.Фуше, Ф. Арвера и др.

Однако, не чуждаясь внешнего комизма, драматург в высшей степени обладал чувством меры. Никакой сценический успех не заслонял от него истинной ценностной шкалы произведений. Его жанровые предпочтения во многом объясняются заботой о демократическом зрителе, только приобщающемся к искусству и нуждающемся в эстетическом воспитании. Среди его оригинальных  пьес нет "мелодрам", "водевилей", "оперетт", "Снегурочка" названа не  "феерией", а "весенней сказкой", хотя пьеса предполагала постановочные эффекты (так, на сцене нужно было изобразить таяние дочки Мороза). О некоторых наводнивших русскую сцену жанрах Островский отзывался иронически, язвительно: "Вот мелодрама с  невозможными событиями и нечеловеческими страстями, вот оперетка, где языческие боги, и жрецы, короли и министры, войска и народ с горя и радости пляшут канкан; вот феерия, где 24 раза переменяются декорации, глее где в продолжение вечера зритель успеет побывать во всех частях света и, кроме того, на луне и в подземном царстве и где во всех 24 картинах всё одни и те же обнаженные женщины".

Островскому был близок взгляд Шиллера на театр как на "нравственное учреждение». Он отмечал благотворное влияние на зрителя-"дичка" "так называемого бытового репертуара" (если он "художествен, т.е. если правдив"), еще более  сильное действие исторических драм и хроник: "они развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству". Великие писатели, считал О., "умели писать для всего народа",  и особенно важен широкий адресат для драматурга, творящего для сцены: "Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры. Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы".

Вопрос 44. Поэтика психологической драмы А.Н.Островского.

Вопрос о соотношении драматургии Островского и мелодрамы на первый взгляд кажется искусственным и надуманным, приводящим лишь к системе резких противопоставлений, таких как противопоставление "своего", национально-самобытного, "чужому" - неорганично-заимствованному, "иностранному"; противопоставление большой литературы однодневному театральному репертуару; противопоставление принципов жизнеподобия, свойственных реалистической драме, откровенной условности мелодрамы. И действительно, во-первых, по общему и справедливому мнению, Островский - творец национального театра, воссоздающий в своих пьесах материал русской жизни, а мелодрама -иноземный продукт: "Где же жизнь наша?" - спрашивает о содержании мелодрам Гоголь; с десятых годов на русской сцене экспансия переводной французской мелодрамы Пиксерекура, Кенье, Дюканжа, русская мелодрама создается позднее и носит тематически ограниченный характер - в основном это пьесы историко-патриотического содержания Полевого, Кукольника, Зотова. Во-вторых, Островский принадлежит к крупнейшим русским писателям-классикам, а роль его в истории русского театра в большой степени определяется тем, что он изменилктуру театрального репертуара, до него противопоставленного большой литературе. Пьесы Островского, составив основу репертуара столичных и провинциальных театров, одновременно явились важнейшим вкладом в русскую литературу, и совершенно естественно говорить не только о зрителе, но и о читателе Островского; мелодрама же антилитературна, жизнь ее - лишь на театральных подмостках, не воплощенная в театральную плоть, в зрелищность, она умирает. Кроме того, Островский -создатель социально-бытовой и психологической драмы; верность бытовых реалий, определенность социальной характерологии персонажей, сказывающаяся и в поведении, и в речи, - все, что принято называть жизнеподобием, в самой высокой степени присуще его театру. Мелодраме же бытовая, социальная и психологическая достоверность несвойственна, ее постоянно определяют как "неестественную", "неправдоподобную" и т.п. Наконец, сам Островский неодобрительно высказывался о мелодраме, как и о других неорганичных для русской сцены жанрах драматургии. Так, в речи, произнесенной по случаю открытия памятника Пушкину, основной заслугой Пушкина Островский называет "освобождение нашей мысли, искренность и самобытность", которые завещал Пушкин русским писателям, тогда как до него "проповедовалась самая беззастенчивая реторика; твердо стоял и грозно озирался ложный классицизм; на смену ему шел романтизм, наскоро пересаженный, с оттенком чуждой нам сентиментальности; не сошла еще со сцены никому не нужная пастораль".

Новые возможности мелодрамы в реалистическом искусстве, проникновение ее в реалистическую драму - тема статьи Г. А. Сокура "Голсу-орси и мелодрама". Встречное движение мелодрамы и социально-психологическои драмы произошло, с точки зрения исследователя, в драматургии Голсуорси, создавшего "драму индивидуальных характеров", благодаря отказу от условности упрощенного однолинейного харао ктера-амплуа мелодрамы в сторону реалистическои индивидуализации. Мелодрама, таким образом* обогащается более сложным видением человеческой личности, а психологическая драма приобетает яркую театральную зрелищность, которой ей не хватало.

Г.Асеева в статье "К вопросу о жанровых особенностях мелодрамы" обращается к не менее важному, чем создание характера, элементу - к мелодраматическим развязкам. О счастливых концах как факультативном признаке говорил еще Томашевский, и это было связано с его концепцией мелодрамы как промежуточной, предшествующей рождению романтическойтрагедии формы; изначальное различие между трагедией и мелодрамой, говорит он, ощущалось лишь как различие высокого и низкого. Для Асеевой же мелодраматические финалы, в которых она справедливо видит максимальную условность жанра, ответственны за дурную репутацию мелодрамы; она обращается к авторитету Герцена, не приемлющего "мелодрамных концов": ". нелепая развязка, в которой порок наказан и добродетель торжествует"; Герцену нравились такие мелодрамы, как "Сорока-воровка" Кенье или "Парижский тряпичник" Феликса Пиа, но "Пиа добавил мелодраматическую развязку. Пьесу он этим сгубил", - говорил он. Или: "Действительность не так слабонервна, как драматические писатели - она идет до конца" (о финале "Сороки-воровки", Как Сокур видит установку на реалистичность в индивидуализации и усилении значения характера, так для Асеевой (и Герцена) мелодрама обнаруживает свои реалистические возможности, отказавшись от неправдоподобных "счастливых финалов". Аргументом в защиту этого мнения для исследовательницы служит существование мелодрам, кончающихся гибелью героя - знаменитых мелодрам Виктора Дюканжа "Жизнь игрока" и "Смерть Каласа" или мелодрамы Моро, Сиродена и Делакура "Лионский курьер", анализ которой и является основным материалом статьи.

Отказ принимать счастливую развязку как структурный признак жанра характерен для современных исследователей. В статье Т. Г. Пло-хотнюк "Жанровая структура мелодрамы"26 при том, что утверждается "победа добрых начал в человеческой личности", в финальном выводе -дефиниции мелодрамы, перечисляющей особенности всех уровней пьесы - сюжета, конфликта, характеров - вопрос об устройстве развязки опущен, и каковы способы выражения того "морализаторского, нравоучительного звучания", о котором говорится в выводе, непонятно.

Для современного состояния вопроса о взамодействии жанра мелодрамы с другими драматическими жанрами и явлениями характерно два направления. Одно из них, признавая важнейшим качеством мелодрамы ее способность к диффузии, к проникновению в бытовую и психологическую драму, к слиянию с этими жанрами, рассматривает вновь возникшие формы как явление прежде всего массовой драматургии; другое, осознавая мелодраму собственно воплощением драматического и театрального максимума, находят ее основу во всех важнейших классических трагедиях и драмах. Второе направление особенно свойственно западной - европейской и американской - традиции.

Историография проблемы мелодраматического в творчестве Островского небогата, хотя начало ее мы находим достаточно рано - в откликах журнальной и газетной театральной критики с конца пятидесятых годов. Современников Островского со времени его сценического дебюта, комедии "Не в свои сани не садись", более всего поражала непривычная новизна его пьес, и потому для них было естественно целостное противопоставление пьес нового драматурга прежнему репертуару. Так, М. П. Садовский говорит о спектакле Островского как о новой эре русской сцены: простота и естественность по сравнению с прежней фальшью. В воспоминаниях И. Ф. Горбунова та же мысль; "В течение трех лет при пьесы нового автора ("Бедная невеста", "Не в свои сани", "Бедность не порок") сделали крутой поворот (курсив здесь и впоследствии мой - Т.В.) сценического репертуара на новую дорогу. Затребова-лись бытовые пьесы. Полевой, Кукольник, Ободовский и вся французская мелодрама сошли со сцены"; А. И. Вольф согласно подхватывает: "В истории русского театра 19 февраля 1853 года составляет новую эру, так же как 19 февраля 1861 года в истории русского народа. В этот памятный день давали в первый раз "Не в свои сани не садись" Островского, и с этого дня риторика, фальшь, галомания начали потихоньку исчезать из русской драмы". Статистика репертуара трех театральных сезонов (от 1852-53 гг. до 1854-55 гг.), которую он приводит в своей хронике, показывает резкое изменение динамики в количестве постановок Кукольника и Полевого, с одной стороны, и Островского - с другой.

Позже, когда ощущение новаторства Островского перестало быть таким острым, современники стали находить элементы мелодрамы в некоторых пьесах драматурга. Так, И. А. Гончаров в цензурном отзыве о "Василисе Мелентьевой" писал: "Сцена эта (убийство Василисы Колычевым - Т.В.) может быть покажется зрителю неудобною не в цензурном, а чисто в художественном отношении: она натянута, мелодраматична и подлежит суду литературной критики"; рецензент "Русского инвалида", похвалив за "рельефность" образ Василисы, указал на излишнюю мелодраматичность последних двух актов,за а А. С. Суворин в "Санктпетербургских ведомостях" назвал пьесу "мелодраматическим вздором, риторической трескотней". Много упреков вызвала "Поздняя любовь", о которой писали, что развитие сюжета, особенно последнее действие и развязку Островский "строит на манер французской мелодрамы", а замечания о "пустоте содержания", "отсутствии характеров, "бесцеремонном обращении с психической стороною своих героев", о "чрезвычайной странности содержания пьесы" и особенно рецензия в "Сыне Отечества: "В пьесе нет ничего действительного, а все оказывается ни с чем не сообразным измышлением автора. Невероятность на невероятности", - заставляют вспомнить о подобных же обвинениях в адрес мелодрамы.

Вопрос 45. Русский национальный характер в изображении Н.С.Лескова.

Произведения Лескова завораживают читателя, заставляют его задуматься, проникнуться самыми сложными вопросами, касающимися человеческой души, особенностей русского национального характера. Герои Лескова могут быть разными — сильными или слабыми, умными или не очень, образованными или неграмотными. Но в каждом из них есть какие-либо удивительные качества, возвышающие этих героев над многими из их окружения.

На первый взгляд Лесков в своих произведениях рассказывает о самых обыкновенных, можно сказать, о заурядных людях. Но к финалу едва ли не каждой повести, каждого рассказа или романа оказывается, что герой, явно пользующийся авторской симпатией, обладает всеми качествами личности исключительной в морально-нравственном отношении.

Лесков — писатель-реалист. Он рисует жизнь такой, какая она есть, не приукрашивая ее. Однако в его произведениях жизнь и без приукрашиваний полна удивительных событий, заставляющих человека обнаруживать скрытые стороны своей натуры. Лесков — великолепный психолог. Он умело показывает самые сокровенные стороны человеческой души. И именно поэтому герои его произведений кажутся нам “настоящими” — жившими и творившими когда-то давно.

Лесков великолепно раскрывает особенности русского национального характера. Перечитывая страницы многих его произведений, невольно задумываешься о богатстве, незаурядности и своеобразии загадочной русской души. Особенно примечательно, что русский характер раскрывается в самых сложных условиях. Противоречие между внутренними стремлениями человека и вынужденными его действиями часто толкает героев на преступления. Например, главная героиня очерка “Леди Макбет Мценского уезда” — купеческая жена Катерина Львовна, безусловно, является в высшей степени сложной и загадочной натурой.

Молодая, сильная, страстная женщина вынуждена влачить жалкое существование в богатом купеческом доме. Она тоскует, томится, мечтая о настоящей страсти и довольствуясь довольно натянутыми отношениями с мужем.

Приближаясь к финалу произведения, невольно задаешься вопросом: можно ли осуждать Катерину Львовну за злодейства, ею совершенные. Не только можно, но и нужно. Но только как же быть с христианской заповедью: “Не судите, да не судимы будете”? Действия Катерины Львовны отчасти продиктованы инстинктом самосохранения, отчасти — желанием получить хотя бы малую толику простого женского счастья, которого она была лишена и о котором так долго мечтала.

Героиня способна вызвать восхищение у читателя несмотря на все свои злодеяния. Характер Катерины Львовны, безусловно, неординарен. Окажись она в иных условиях, возможно, нашлось бы более достойное применение ее физическим и духовным силам. Однако описанная Лесковым среда превращает Катерину в настоящее чудовище. Она безжалостно отправляет на тот свет не только своего свекра, затем мужа, но и губит невинного ребенка. Вина героини заключается прежде всего в том, что она не пыталась противостоять обстоятельствам. И вместе с тем она предстает достойной сожаления. В русском национальном характере склонность к риску и изобретательность часто идут рука об руку как со злодейством, так и с благородством. Судьба купеческой жены Катерины Львовны свидетельствует о том, как легко отдать все богатства своей души ради злого дела. Но так бывает далеко не всегда. Например, в повести “Старый гений” Лесков показывает, как изобретательность одного человека помогла бедной беззащитной старушке. И в этом произведении русский национальный характер показан во всей своей красе. Ведь герой-чиновник, который смог придумать по-настоящему гениальный план, — это типичный русский человек. В повести его имя кажется слишком уж обыкновенным — Иван Иванович, и это является еще одним доказательством того, что героя можно отнести к типичным.

Бедная старушка вместе со своей увечной дочерью и внучкой вызывает жалость у читателя. Только помочь ей не представляется возможным. Обидчик, великосветский франт, обманом занял у бедняги огромную сумму денег. В результате и она сама, и ее семья могут лишиться единственного своего богатства — домика, в котором проживают. Фраза, встреченная в произведении: “В России невозможности нет”, — еще раз наводит на мысль о своеобразии загадочной русской души. Действительно, в России есть место всему — и злодейству, посредством которого будет обижен беззащитный и несчастный, и одновременно — благородному делу, которое исправит положение бедняги.

Бедный чиновник, который решился помочь старушке, показан в произведении очень скупо. Лесков практически ничего о нем не говорит, не приводит каких-либо подробностей, касающихся его жизни. Но тем не менее образ кажется читателю вполне узнаваемым. Это просто хороший и порядочный человек, пожалевший несчастную старуху.

Старому гению, которым в данном произведении выступает бедный чиновник, удается практически невозможное — он заставляет великосветского наглеца уплатить старушке весь долг. Старый чиновник вызывает неподдельное восхищение и уважение. Он кажется намного более благородным и возвышенным по сравнению с теми, кто отказывал старушке в помощи. И в старом гении-чиновнике удается разглядеть черты русского национального характера: стремление защитить обиженного, наказать наглеца, найти такой путь, который окажется наиболее верным. Большинство русских людей в опасных обстоятельствах способны проявить самые удивительные качества.

Вопрос 46. Проблема «естественного человека» в повести Л.Н.Толстого «Казаки».