Воскобойников_тысячелетнее царство. Воскобойников, О. C
 Скачать 7.42 Mb.
|
|
Тысячелетнее царство проникли через «цензуру» христианской культуры. Таково, например, изображение микрокосмоса в трактате «О приро- де вещей», благодаря авторитету Исидора получившее ши- рокое распространение на протяжении всего Средневековья. Вслед за этим образом на Запад проникали и астрологические Илл. 75. «Схема элементов». Фреска. 1-я пол. XIII в. Крипта собора в гор. Ананьи. Лацио Механика творения учения, не имевшие ничего общего с христианством, в частно- сти зодиакальная мелотезия, т.е. соответствие между знаками зодиака и частями человеческого тела, в котором нашло свое выражение распространенное во многих культурах представ- ление о единстве или «симпатии» вселенной (249, 13 и сл.). Мелотезия, лежавшая в основе астрологической медицины, имела вполне практическое значение для человека, веривше- го в астральный детерминизм: не рекомендовалось хирур- гическое вмешательство в той части тела, чей небесный знак (signum) в данное время суток являлся домом Луны. Но чтобы такого рода идеи укрепились в сознании людей, нужны были не только пространные объяснения в мало кому понятных трактатах, часто сознательно прибегавших к темному языку. Образ «астрологического человека» — вариация на тему древ- них представлений о микрокосмосе — должен был быть рас- тиражирован иллюстраторами рукописей самого различного содержания: от астрологических трактатов до молитвенников, по которым богатые европейцы позднего Средневековья со- вершали свои ежедневные молитвы. В начале XV в. мы можем увидеть «астрологического человека» в знаменитом «Роскош- ном часослове герцога Беррийского» (илл. 76). Конечно, братья Лимбург, работая по заказу, обогатили технически простую схему, фактически удвоив человеческую фигуру и, возмож- но, сознательно избежав четких половых признаков: зритель должен понимать, что астральное влияние распространяется и на мужчину, и на женщину. Зодиакальный круг превратился в мандорлу, привычную в изображениях божества, но это не помешало распределить цикл по 365 дням, расписав по углам основные характеристики трех близлежащих знаков; любите- лю астрологии легко можно было каждый божий день исполь- зовать миниатюру с помощью элементарной линейки, сво- дившей знак, часть тела и конкретный день. Некоторые идеи и образы, судя по всему, не считались с литературными жан- рами, легко кочуя из одного в другой по воле заказчика или своеволию художника. Илл. 76. «Мелотезия». Братья Лимбург. Миниатюра. «Роскошный часослов герцога Беррийского». 1412–1416 гг. Шантийи, Музей Конде. Л. 14 об. Механика творения К XIII в. читающая публика на Западе привыкла к тому, что изображения являются не менее важным выражением идей и источником вдохновения, чем текст. Менялась и сама публика: книга вышла из монастыря и постепенно находила нового чи- тателя среди молодых клириков, учившихся в соборных шко- лах, и в кругу светской элиты, все более тянувшейся к знаниям. Постоянное упражнение памяти во время учебы вырабатыва- ло у школяров особые навыки зрительного восприятия. Даже буквы, как это ни парадоксально звучит, были не просто аб- страктными обозначениями звуков, складывавшихся в слова, но своего рода «изображением чтения». Это становится ясно из принадлежавшего Квинтилиану и повторенного в XII в. Гуго Сен-Викторским совета заучивать текст по одному кодек- су, чтобы разница почерка не мешала запоминанию (32, 138). Гуго, едва ли не самый интересный педагог XII столетия, был не новатором, а скорее Квинтилианом своего времени. В сво- ей дидактике он активно использовал изображения, в частно- сти «диаграммы», ставшие характерной особенностью иллю- стрированной науки того времени (113), но хорошо известные и ранее: деревья, лестницы, круги, колонки, генеалогические таблицы и карты. Все они имели свои названия в средневеко- вой латыни: arbor, scala, rota, canon, mappamundi. Свести в еди- ное целое отрывочные знания о мире и его истории, наглядно представить систему наук, создать зерцало добродетелей и по- роков, изучая которое читатель мог сделать свой выбор между добром и злом, — для этих целей «диаграммы» стали незаме- нимы, будучи прекрасным подспорьем для текста. Но повторим: то, что может показаться особенностью ис- кусства и образа мышления XII–XIII вв., на самом деле суще- ствовало гораздо раньше. Все новое, что создавалось тогда европейской культурой, всегда было творческим развитием или, если угодно, возрождением наследия прошлого, иногда, может быть, очень отдаленного. Древние символы, геометри- ческие фигуры или предметы, существующие в природе, на- чинали жить новой жизнью, выстраивались заново, получали Тысячелетнее царство совершенно иное значение: концентрические круги античной астрономии становились жилищем семи даров Святого Духа или семи скорбей Богоматери, солнечный диск освещал сце- ну Пятидесятницы, Древо жизни под пером св. Бонавентуры превращалось в схоластическую схему. Это жизнь художественных форм, за которой стоит много- вековой процесс изменения форм мышления, никогда не по- рывавших со своими истоками. За много веков до Гуго Сен- Викторского другой педагог – Кассиодор — уже использовал диаграммы в своих лекциях. Тогда же, в VI в., автор «Устава Бенедикта», основополагающего для истории западного мона- шества, расположил восхождение праведника к Богу по двенад- цати ступеням лествицы смирения, подобной той, которая яви- лась во сне Иакову (VII 22–28). Каждому явлению мироздания, каждому человеческому качеству и поступку нужно было найти «место», подобное тому, которое искал начинающий римский оратор, следуя суховатым наставлениям «Риторики к Герен- нию». Как только такое место находилось, явление становилось частью всеобщего гармоничного миропорядка, даже если это явление не было благом: иерархии ангелов, как мы помним, противостояла иерархия демонов, добродетелям — пороки, семи свободным искусствам — оккультные науки, а пророкам и святым на порталах – монстры на стенах и капителях. Классифицирующее сознание, свойственное Средневеко- вью вообще, выражавшееся в образах и текстах, в XII–XIII вв. получило более широкое распространение в быстро менявшем- ся обществе, готовом к восприятию новых идей в искусстве и науке, в обществе, жаждавшем новых религиозных и светских знаний. В некоторых «классифицирующих изображениях» можно заметить эти изменения в жизни социума и в истории науки. Посмотрим на схему наук. Мы знаем из письменных свидетельств и из нескольких ранних миниатюр, что унасле- дованная от Античности классификация знаний, в частности семи свободных искусств, становилась предметом изобра- жения еще в каролингское время, причем не только в книгах, Механика творения но и в монументальной живописи, в частности в Аахенском дворце Карла Великого. В XI в. нормандский поэт Бальдрик из Бургейля восхвалял опочивальню дочери Вильгельма Заво- евателя, графини Аделы Блуаской, украшенную изображения- ми (судя по всему, статуями) философии и ее «семи учениц». Вполне возможно, что это не более чем экфразис, литератур- ное упражнение на тему Марциана Капеллы, и никакой уче- ной иконографической программы в комнате графини вовсе не было, но важно, что писатель той поры, а вслед за ним и его слушатель уже мыслили образами, схемами, «диаграммами». Каждая эпоха по-своему выстраивает отношения между текстом и изображением (132). И для Средневековья pictura — не только нанесение заданного сюжета на определенный мате- риал с помощью красок, но и литературное упражнение, акт познания. В экфразисе монахи использовали термины pictura, pingere, «изображение» приравнивалось к «описанию». Образ существовал в уме, и материальное изображение или его опи- сание просто должны были быть узнаны читателем, должны были помочь памяти собрать в единую композицию отдель- ные детали этого образа. Комната Аделы в поэме Бальдрика предстает умозрительной картиной идеального школьного знания, в которой было место и языческой по своему проис- хождению картине звездного неба, и учению об элементах, и классической системе наук. В XII–XIII вв. традиционные представления о классифика- ции наук претерпели серьезные изменения, что было вызвано притоком новых научных знаний в переводах с арабского и греческого и возникновением университетов. Когда в сере- дине XII в. появилась готическая роза, большое круглое окно на фасаде, то персонификации наук стали одним из распро- страненных сюжетов ее витражей наряду со Страшным судом и образом Девы Марии. Став неотъемлемой частью художе- ственной программы собора, науки были включены в историю Спасения, в священный миропорядок. Их можно было видеть в Сансе, Шартре, Лане. Религиозное искусство отразило здесь Тысячелетнее царство широкое интеллектуальное течение: о том, как отныне нужно было выстраивать иерархию знаний, размышляли едва ли не все крупнейшие умы того времени. Каждый профессор стре- мился самоутвердиться среди студентов и коллег, предлагая свою схему и вызывая насмешку моралистов. Вслед за эконо- мическим подъемом по-новому оценивались традиционно за- гнанные на задворки ученой культуры ручной труд и т.н. ме- ханические искусства: Гуго Сен-Викторский, еще по традиции называя их «незаконнорожденными», adulterinae, поскольку они относятся «к делам человеческим», все же ставит их рядом со свободными искусствами («Дидаскаликон». II, 2). Михаил Скот уже видит их источник в божественной премудрости вместе с традиционными науками (Liber Introductorius. Paris, BnF, nouv. acq. lat. 1401. Fol. 40r), а его коронованного мецената современники хвалили за познания в области механических искусств и ремесел. Медицине долго отказывалось в звании науки, поскольку научное сообщество, еще не знакомое с «Ка- ноном» Авиценны, не находило у нее достаточной философ- ской базы, и лишь в знаменитой медицинской школе в Салер- но она стала основой для изучения природы, scientia naturalis. Но уже в конце XII в. в композиции розы северного портала Ланского собора можно было видеть медицину, сидящую сре- ди семи дочерей Философии. Собор XII–XIII вв., если верить Эмилю Малю, был «зерца- лом» в типично средневековом смысле этого слова, он одно- временно «отражал» и «учительствовал». Это не значит, что его иконографию понимали «простецы», не знавшие письма. Язык искусства собора был ничуть не проще. Но, несомненно, в изменениях его высокоученой художественной программы можно заметить изменения в интеллектуальных настроениях того круга ценителей, который участвовал в создании этого великого искусства. Этот круг к XIII в. все более расширялся за счет образованной церковной и светской знати (122, 146ss). Не случайно со скульптурными персонификациями наук в декорации собора соседствовали традиционные сезонные Механика творения работы под покровительством знаков зодиака. Собор, по мет- кому выражению Ролана Рехта, стал «театром памяти», как бы давая свою санкцию новым идеям, пробивавшим себе до- рогу в университетских диспутах и в научных трактатах. Не- сомненно, можно искать параллели между готикой и схола- стикой, между иконографией рукописей и убранством храма. Еще Буркхардт предостерегал своих студентов: «Горе тому, кто скрупулезно свяжет искусство с фактами и уж тем более со сферой мыслимого!» (179, 61). Главное — не забывать, что со- бор вовсе не был иллюстрацией философских или религиоз- ных доктрин и что каждый образ и каждая идея должны ана- лизироваться в собственном контексте, в своем смысловом ряду. Собор воспринимал идеи, но и сам создавал их. Сравним два изображения. В конце XII в. просвещенная настоятельница монастыря Геррада Ландсбергская написала энциклопедию под названием «Сад наслаждений», снабдив ее 636 миниатюрами, насчитывавшими около 9 тысяч фигур. Великолепная рукопись Геррады погибла в Страсбурге в 1870– 1871 гг., во время Франко-прусской войны, но была реконстру- ирована по высококачественным калькам, сделанным в XIX в. Наряду с появившейся на несколько десятилетий раньше «Цве- тистой книгой» каноника Ламберта Сент-Омерского это одна из самых значительных попыток создания настоящей христи- анской энциклопедии, где все образы подчинены религиозно- му воспитанию читательниц (128, 244). Среди многочисленных схем есть одна, на которой изображен свод наук во главе с Фи- лософией в центре круга (илл. 77). В руках у нее филактерий с надписью, гласящей, что всякое знание исходит от Бога. Платон и Сократ, в данном случае персонифицирующие философов, пишут свои сочинения, устроившись у ее ног в центральном круге. Фигуры семи свободных искусств со своими атрибута- ми расположились в арках по кругу. Семилепестковый цветок замкнут идущей по внешнему кругу надписью «Это упражне- ния, которые философия мира изучила, изучив, усвоила, запи- сала и передала своим ученикам, обучая их семи искусствам, Тысячелетнее царство эта философия элементов исследует и тайны вещей». Стройная схема богодухновенного человеческого знания подобна той, что в те же годы могли лицезреть на розе Ланского собора. Ко- нечно, изображение, созданное Геррадой, более содержательно, Илл. 77. «Схема наук». Геррада Ландсбергская. «Сад наслаждений». Реконструкция рукописи кон. XII в. по калькам XIX в. Herrad of Hohenbourg. Hortus deliciarum / Ed. R. Green et alii. 2 volumes. London; Leiden, 1979. Fol. 32r, pl. 18 Механика творения поскольку вмещает довольно пространные комментарии и со- провождается текстом на предыдущих страницах. Такое совмещение нарратива и классификации, текста и образа очень удобно для историка идей. Но правильное по- нимание этого памятника возможно, только если рассматри- вать его наряду с другими памятниками, на первый взгляд менее красноречивыми. В Геррадовой диаграмме не нашлось места тем знаниям, которые были популярны в обществе, но не получили божественной благодати с точки зрения пра- воверной монахини. Однако игнорировать оккультные науки было нельзя, поскольку их существование признавалось, хотя и не поощрялось уже Исидором («Этимологии». XX, VIII, 9), а вслед за ним Гуго Сен-Викторским («Дидаскаликон». VI, 15) и другими мыслителями XII–XIII вв. Геррада, подобно многим своим современникам, предоставила оккультным знаниям место вне совершенного круга, снабдив четыре фигуры «по- этов или магов» (poete vel magi) красноречивой надписью: «По внушению нечистого духа они пишут о магическом ис- кусстве, слагают вирши и неправдоподобные комментарии». Не секрет, что Вергилий часто воспринимался тогда не только как великий поэт, но и в роли чернокнижника. Геррада про- вела эту аналогию еще дальше. Но в XII в. уже звучали голоса людей, которые утверждали, что даже в ложном учении есть крупица истины, что ничьими мнениями нельзя пренебрегать, что в некоторых вопросах изучения природы можно спорить и со святыми. Это было время создания новой науки о мире, по- этому и рушились традиционные схемы. Если у Гуго и Геррады «сказки» поэтов-магов еще на задворках, то Альберт Великий, несмотря на его уверения в своей ортодоксальности, уже про- являет к магическим искусствам несомненный интерес, под- крепленный и солидным знанием специальной литературы. Около 1230 г. собор Лозанны в нынешней Швейцарии был украшен великолепной розой (илл. 78), которая в слож- ном геометрическом сочетании ромбов, квадратов и кругов демонстировала схему мироздания под эгидой «Года», Annus, Тысячелетнее царство воспринимавшегося как метонимия «времени». Здесь на- шлось место временам года и суток, месяцам, знакам зодиака, «мифическим» племенам вроде пигмеев и эфиопов, ветрам и стихиям, а знания о мире представлены четырьмя древними мантическими искусствами: аэримантией, пиромантией, ги- дромантией и геомантией. Хотя они по-прежнему на перифе- рии, но уже не за пределами круга, а внутри него. Готическая роза как совершенно особая и едва ли не самая сложная деталь Илл. 78. Роза западного фасада собора в Лозанне. Витраж. Ок. 1235 г. Механика творения храмового искусства в это время переживала период своего расцвета; витражисты, каменщики, инженеры и мыслители совместными усилиями выражали в ней сложнейшие бого- словские концепции и космологические образы (7, 327–360). И хотя дидактическая функция вознесенных под свод огром- ных круглых окон была очень невелика (чтобы что-нибудь разглядеть и понять, кроме обширных познаний зрителю нужно было обладать еще и орлиным зрением), они несомнен- но отразили изменения в общественном сознании. Только они не рассказывают нам об этих изменениях, они их «классифи- цируют». Витраж был тем жанром искусства, в котором в наиболее совершенной форме выразилось умение художника XIII в. со- четать нарратив и классификацию. Будучи едва ли не основ- ным формирующим элементом храмового здания готической эпохи, украшенное витражом окно было вместе с тем подчи- нено его структуре как в художественном, так и в инженер- ном плане. В рукописи рассказ, будь то текст или серия изо- бражений, теоретически можно было растянуть на более или менее неограниченное количество страниц. Высокий, иногда довольно широкий оконный проем тоже давал волю рассказу, но расчет количества сегментов, их формы и взаимоотноше- ния, зачастую очень замысловатые, были вопросом не просто вкуса и материальных средств, но и согласования с простран- ством, массами, световыми потоками собора. В отличие от миниатюры, витраж никак не мог выйти из своей каменной рамы и дорассказать в следующем окне что-то недосказанное. XII –XV вв. дали удивительные образцы решения этих художе- ственных проблем высочайшей сложности (88). В начале XIII столетия по заказу скорняков и суконщиков Шартра великий мастер-классицист создал витраж, посвящен- ный житию св. Евстафия (илл. 79–80). История обращения и мученичества римского военачальника Плакиды, получившего в крещении имя Евстафия, рассказана в тридцати трех клеймах, представляющих сложный рисунок из круглых клейм разного Илл. 79. «Житие св. Евстафия». Витраж. Собор в Шартре. Ок. 1200 г. Илл. 80. «Житие св. Евстафия». Витраж. Собор в Шартре. Ок. 1200 г. Деталь Тысячелетнее царство размера и пяти ромбов. Такая сетка объяснима общим архитек- турным обликом интерьера храма с его стремлением к дробле- нию всех форм при сохранении монументальности, но решение композиционных и нарративных задач она, конечно, только ус- ложняла. Обычно витраж читался снизу вверх бустрофедоном, который возник в середине XII в. и за несколько десятилетий получил широкое распространение. Однако такая симметрия, видимо, противоречила самому принципу рассказа. В круп- нейших соборах Северной и Центральной Франции трудно найти витраж, менее логичный в изложении жития и, следова- тельно, менее читаемый. В ромбах ждешь главного, но явление Распятия Плакиде между рогов оленя, центральный момент всей истории, оказывается в одном из спаренных медальонов, содержащих сцены, которые перекликаются друг с другом по содержанию. Малые клейма иногда как бы комментируют сце- ны в ромбах, хотя просто визуальными «глоссами» их назвать нельзя. Если долго смотреть на весь витраж и на каждую сцену в отдельности, то можно согласиться с мнением современного исследователя, что рассказ построен по двум шкалам: житие может быть прочитано в «полной редакции», если анализиро- вать все клейма, и в «сокращенной», если опираться только на крупные медальоны (122, 246–247). Но это чтение все равно бу- дет лабиринтом, не подчиняющимся временной последователь- ности. Точнее, витраж обходится с «хронотопом» жития так же легко, как Библия. Вспомним Гуго Сен-Викторского: «Текст Пи- сания не всегда соблюдает естественный непрерывный порядок изложения, он часто излагает раньше то, что происходит позже; рассказав о чем-нибудь, повествование сразу переходит на предшествующие события, как будто они идут друг за другом. Зачастую Писание соединяет события, разделенные большим промежутком времени, словно они следуют одно за другим, чтобы в рассказе, в котором этот интервал отсутствует, присут- ствие времени не чувствовалось» («Дидаскаликон». VI, 7). Здесь отразились особые представления о времени и о том, как их следует воплощать в художественной форме. |