Воскобойников_тысячелетнее царство. Воскобойников, О. C
 Скачать 7.42 Mb.
|
|
Механика творения Священная история не подчиняется обычному, земному по- рядку вещей. По аналогии с евангельским рассказом, житие христианского мученика также воспринималось выключен- ным из реального времени. Видимая последовательность со- бытий теряла всякое реальное значение как для создателя об- раза (будь то художник или богослов, контролировавший его работу), так, возможно, и для зрителя. Видимый беспорядок композиции свидетельствовал о высшем порядке, который можно было постигнуть только с помощью внимательного изучения, с помощью размышления над содержанием отдель- ных сцен или, наоборот, с помощью быстрого осмысления главных моментов истории, отраженных в ромбах. «Нечи- таемости» целого противостоит в шартрском витраже абсо- лютная ясность отдельных композиций — и в этом особое мастерство художника, показавшего фактически все, на что было способно искусство витража. Архитектура эпохи вы- сокой готики вообще высокоинтеллектуальна и сознательно тяготеет к сложности, она рассчитана на активное изучение глазами и умом, на религиозное вчувствование и рациональ- ное понимание. В этом она вполне сродни схоластическому типу мышления. Витраж св. Евстафия отразил этот интеллектуализм, дове- дя до логического предела принцип сочетания классификации и повествования, желание донести содержание душеспаси- тельной истории во всей ее полноте и одновременно воздей- ствовать на чувствительность верующего емким лаконичным текстом, сведя весь план выражения к нескольким основным пунктам. Рассмотренный здесь памятник, конечно, уникален в совершенстве и сложности исполнения, возможно, при- влечение его для того, чтобы судить о столь важных принци- пах художественного мышления эпохи, покажется спорным. Но ведь мы можем судить о средневековой поэзии, космоло- гии или политической мысли по сочинениям Данте. Кто был лучшим рассказчиком и одновременно лучшим «классифика- тором» устройства загробного мира? СВОБОДА И ПРАВДА В СРЕДНЕВЕКОВОМ ИСКУССТВЕ Вопросы терминологии и метода «К чему в монастырском клуатре, где братия предается чтению, эти смехотворные чудовища? Эта странная уродли- вая красивость и это красивое уродство? Что здесь делают грязные обезьяны, дикие львы, страшные кентавры, полулю- ди-полузвери, пятнистые тигры 1 , сражающиеся рыцари, тру- бящие охотники? То на одной голове увидишь множество тел, то на одном теле — несколько голов. То у четвероногой тва- ри — хвост змеи, то рыба красуется головою зверя. Смотришь: спереди — конь, сзади — коза, или наоборот: рогатая голова покоится на туловище лошади. Повсюду является взору такое немыслимое разнообразие форм, что скорее будешь читать на мраморе, чем листать книгу, и весь день глазеть на эти про- изведения, вместо того чтобы размышлять о Божьем законе. Боже праведный! Если здесь не стыдятся глупости, то пусть хотя бы пожалеют средств!» В этих возмущенных словах Бернарда Клервоского звучит отголосок многовековых дискуссий о назначении искусства в жизни средневекового христианского общества. Как мы уже знаем, он не был ни мракобесом, ни человеком, лишенным эстетической чувствительности. Напротив, он заложил осно- ву цистерцианской художественной системы, альтернативной тому миру образов, который в наши дни принято называть «романским», а для него справедливо ассоциировался с вели- ким бургундским аббатством Клюни, находившимся непода- леку от его родного Сито. Для нас, однако, важен не конфликт между монашескими движениями и стилистическими шко- лами, а ярко выразившаяся в процитированной «Апологии 1 Не стоит удивляться подобным ошибкам рудиментарной средне- вековой фелинологии или приписывать их нелюбознательности Бер- нарда. Свобода и правда в средневековом искусстве к аббату Гильому из Сен-Тьерри» (XII, 29) сущностная про- блема всего средневекового искусства как явления культу- ры. В чем с точки зрения средневекового человека его смысл? Можем ли мы подходить к памятникам, создававшимся на огромной территории на протяжении тысячи лет, с теми же критериями понимания и оценок, с которыми мы смотрим на произведения эпохи Возрождения или современности? Выра- зил ли Бернард общее мнение, ставя на первое место Книгу и Божий закон? Значит ли такая в целом общепринятая тогда шкала ценностей, что искусства как такового, в нашем постре- нессансном (единственно правильном?) понимании, в Сред- ние века не было? Обладал ли мастер необходимой свободой, правом на фантазию, на эксперимент, на риск, на ошибку, без которого немыслимо искусство? Мог ли он доступными ему художественными и техническими средствами выразить в косной материи Истину? Обладала ли средневековая культура собственной «художественной волей»? Или прав Ганс Бель- тинг, предложивший концепцию Средневековья как культуры «религиозного образа до эпохи искусства», eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst? 2 Верно писали и пишут о «силе изображений», об их власти над индивидами, группами и целыми народами, о власти, свя- занной с их эстетическими характеристиками, но ими одни- ми никак не объяснимой. И в этом культура образа Шумера, древнего Китая, Византии, Африки, Мезоамерики и новей- ших, «развитых» цивилизаций, как наглядно показал Дэвид Фридберг, мировоззренчески схожа и, следовательно, объ- яснима с помощью одного и того же понятийного аппарата. Стоит ли тогда изобретать имагологии, иеротопии и прочие бильд-антропологии, большой вопрос. Ренессансная Италия разработала представления об искусстве, унаследованные Западом Нового времени, но функции многих произведений 2 С этой популярной среди медиевистов, хотя и очень спорной функ- ционалистской идеей можно познакомиться по плохому русскому пере- воду (173). Тысячелетнее царство ее искусства — апотропеические, вотивные, по сути, магиче- ские, такие же, как, например, у чернокожих народов Афри- ки, где, не имея понятия об «искусстве», создают маски, уди- вительные по художественным достоинствам, признаваемым не только Пикассо или Модильяни, но и самими этими наро- дами. Но красота африканской маски функциональна, маска по-настоящему живет не в музее этнографии (даже если это музей уровня Набережной Бранли), а отгоняя злых духов в предназначенном ей обычаем пространстве, священном ли, домашнем ли, или в танце, когда она превращает человека в новое существо, придает ему нечеловеческую силу. Таким об- разом, отсутствие эстетики и других форм знания об искус- стве не означает отсутствие представлений о формах красоты. Бельтинг не единственный, кто в наше время отмежевыва- ется от «традиционной» науки об искусстве, Kunstwissenschaft , ради некой «антропологии образа», Bildantropologie: в медие- вистике этот поворот 1980-х гг., связанный с успехами других гуманитарных наук предшествующих десятилетий, дал свои результаты. В 1996 г. Жан-Клод Шмитт, в программной ста- тье в «Анналах» назвав Средневековье «культурой образа», выделил три составляющие понятия imago. Во-первых, бого- словско-антропологическое определение его освящает основ- ную связь между человеком и первым «художником», Богом, сотворившим Адама по собственному «образу», который со- грешивший человек должен себе вернуть праведной жизнью. Во-вторых, человек, используя образы в речи и в материаль- ных произведениях, смело повторяет творческий акт своего создателя. Наконец, слово imago включает в себя «мысленные образы, нематериальные и мимолетные продукты сознания, памяти, грез, от которых у людей остаются лишь слабые, запи- санные или зарисованные, следы». Он совершенно прав, что «для того, чтобы дать определение культуре imago как тако- вой и ее историческим изменениям, чтобы понять ее основной смысл, следует внимательно изучить взаимосвязи, соединяв- шие экзегезу, материальные изображения и их использование, Свобода и правда в средневековом искусстве изложения и образы снов, видений и чуда, споры и основан- ные на них размышления, нужно принять во внимание все поле imago в его внутренних связях и в его историческом раз- витии». Но понимает он и границы такого подхода, предпола- гающего «отбор одних аспектов и оставление в тени других» (263, 79–81). Поиску этих разнообразных связей и посвящено все творчество этого историка последних лет. Земляк и однокашник Шмитта по Школе хартий, Жан Вирт, в большей степени философ, чем историк-антрополог, но все же занимавший в Женеве кафедру истории искусства, напи- сал в конце 1980-х гг. историю «средневекового изображения» в VI–XV вв., впоследствии как бы раскрыв ее в нескольких книгах по традиционным для нас периодам (роман ская эпоха, готическая эпоха, позднее Средневековье). Его метод отчасти схож с методом Шмитта, в целом он основан на сопоставлении текстов и образов. Как все шартристы, оба точны в цитатах и ссылках, и оба, прекрасно владея специальной литературой по истории искусства, сознательно называют себя не историками искусства, но историками изображений. Им вторят многие, кого объединила парижская Группа исторической антропо- логии средневекового Запада. При легком, в целом не агрес- сивном фрондерстве по отношению к неким «традиционным» формам знания об искусстве и желании утвердить antropologie de l’image в качестве самостоятельной академической дисци- плины вряд ли можно считать ее догматически сформировав- шейся и единообразной. Среди этих наследников Ле Гоффа 3 одни, как Шмитт и Баше, редко позволяют себе высказываться о художественных достоинствах конкретного памятника или 3 Фрондерство медиевистов четвертого поколения «Анналов» по от- ношению к «традиционным» дисциплинам, возможно, объяснимо твер- до держащимся авторитетом их учителя и его пристрастиями. В свое вре- мя на мой вопрос, как он относится к Варбургу и междисциплинарным поискам его школы, Ле Гофф, на мое удивление, ответил, что не хочет иметь ничего общего с «традиционным искусствознанием» и вообще не любит мандаринов вроде Шастеля (видимо, считая его, небезоснователь- но, французским «варбургианцем»). Тысячелетнее царство текста, а описывая форму, избегают слова «стиль», будто его и вовсе нет, предпочитая датировки и атрибуции «традицион- ных» историков искусства. «Произведение искусства» редко встречается в их лексиконе как раз потому, что средневековое произведение для них — всегда звено в цепи, лишенное само- стоятельной исторической ценности. «Красивое» и «некраси- вое» произведения одинаково информативны и заслуживают одинакового внимания. Напротив, Жан-Клод Бонн этой само- ценности не отвергает и всегда стремится показать ее в каж- дом исследуемом им предмете, будь то портал или орнамен- тальная рамка на пластинке из слоновой кости. Объединяющей задачей истории и истории искусства яв- ляется обобщающая, тотальная история культуры и челове- ка как существа, способного, в отличие от других живых су- ществ, к духовной, собственно «культурной» деятельности. При выполнении этой задачи сразу встает вопрос хроноло- гии, неодинаковой в разных сторонах жизни человеческого духа. Что значат для историка термины вроде «предкаролинг- ский», «каролингский», «оттоновский», «романский», «готи- ческий», «проторенессансный»? Сами историки искусства все настойчивее подвергают критике применимость подоб- ных понятий для объяснения сути художественных процес- сов. Тем более, почему, скажем, витраж должен развиваться в том же ритме, что феодальный линьяж, куртуазная поэзия или полифоническое пение, хотя эти явления истории куль- туры в Западной Европе совпали по времени? Наверное, не- которое удивление может вызвать утверждение, что «класси- ка и барокко существуют не только в новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой чужеродной почве, как готика» (181, 273). Изобретатель термина «готика» Джорджо Вазари, навесивший этот «варварский» ярлык чуть ли не на все, что предшествовало Возрождению, явно не согласился бы с приведенным выше постулатом классика искусствоз- нания XX столетия. Между тем и тот и другой по-своему были правы. Свобода и правда в средневековом искусстве Нас эта видимая терминологическая неясность тоже мо- жет сильно запутать. В средневековой Европе не было такого времени, когда повсюду главенствовал бы единый стиль, ко- торый мы могли бы с полной основательностью обозначить одним из привычных названий: Германия, например, в первой половине XIII в. продолжала строить монументальные роман- ские базилики, не завидуя великим готическим стройкам Се- верной Франции, видимо, потому что приверженность старо- му стилю ассоциировалась с верностью имперской традиции. Когда в 1248 г. кельнский архиепископ Конрад Хохштаденский заложил новый храм в стиле парижской Сент-Шапель, это должно было выглядеть как знак не только «художественной», но и политической воли, как сознательный антиимперский манифест могущественного прелата. Не случайно при обря- де закладки присутствовал антикороль Вильгельм Голланд- ский, избранный после отлучения и низложения Фридриха II на I Лионском соборе 1245 г. Если же вернуться далеко назад, стрельчатая арка около 1100 г. активно участвует в формиро- вании внутреннего пространства Даремского собора в Север- ной Англии, классического памятника романского зодчества. Готические соборы трактуют как царство света, льющегося через огромные оконные проемы, но сохранившийся трансепт романской базилики Клюни III свидетельствует о том, что ни готические мастера, ни Сугерий не изобрели архитектурной «метафизики света». Жизнь стилей, как и жизнь форм, при всем желании не- которых историков не вписывается в постулаты дарвинов- ского «Происхождения видов». Они сосуществуют, противо- борствуют, влияют друг на друга, кочуют из страны в страну, неся с собой вложенные в них общедуховные, культурные и политические ценности (128; 1, vol. 1, 156–170). В этом одна из характернейших и интереснейших особенностей жизни средневекового искусства: оно руководствовалось универ- сальными — христианскими — задачами, служило универ- салистскому институту — Церкви, но язык его представлял Тысячелетнее царство собой бесчисленное множество «диалектов». Некоторые из этих «диалектов», например скульптурные школы Бургундии, Лангедока, Прованса, Оверни, Сентонжа во Франции или нижнего Арно в Тоскане, Апулии, Кампании, Рейна, зачастую существовали совсем недолго, не выйдя за рамки одного-двух поколений мастеров, на небольшой территории, оставляли после себя несколько шедевров, несколько памятников вто- рого порядка, но никакой долговечной традиции на месте. Однако благодаря всеобщности тем, идей, художественных задач развитие искусства никогда не прекращалось, а шло чередой «ренессансов». Для понимания этого общего разви- тия — не только искусства, но и всей культуры — важен каж- дый фрагмент. Без хронологии, без ярлыков, без «эпох», «школ», «стилей» мы рискуем превратить предмет нашего исследования в без- ликое и безвременное море фактов, а искомого историческо- го человека с его мировоззрением и исторически уникальной художественной волей — в ветхозаветного Адама, в Человека вообще. Мы должны работать над созданием такого пред- ставления об историческом времени, которое сложилось бы в систему различных временных координат, в систему, где инер- ция одной сферы может сопровождаться и компенсироваться динамикой и достижениями в другой. В истории средневеко- вого искусства, как и любого иного, бывали эпохи напряжен- ных исканий и эпохи с относительно вялой фантазией, со сла- бо выраженной способностью к развитию и самообновлению. Внутри одной страны и внутри одного художественного пери- ода разные техники искусства развивались разными темпами: например, донормандская Англия около 1000 г. обладала ге- ниальными художниками-миниатюристами, но ее церковное зодчество того времени не оставило ничего примечательного. Тотальная история культуры должна вырабатывать перио- дизации не догматические, а более нюансированные и слож- ные, чем те, к которым привыкли историки, с одной стороны, и историки искусства, с другой. Свобода и правда в средневековом искусстве Наряду с этой аксиомой об относительности привычных ярлыков и освященных традицией периодизаций важнейшей предпосылкой объективного взгляда на Средневековье дол- жен быть отказ от еще не изжитых представлений о тысячелет- ней стагнации, повторяемости искусства и церковном диктате как институциональной основе художественной деятельности рассматриваемого периода. Напротив, следует констатиро- вать вариативность и удивительную изобретательность сред- невекового искусства в целом, а у средневекового художника нельзя отнимать его свободу, но следует разобраться в осо- бенностях этой свободы как в зодчестве (204, 221–262), так и в других видах искусства (9). Этот постулат относится не только к Средневековью: наличие в обществе главенствующей идеологии или религии не обусловливает культурный застой, и наоборот — отсутствие идеологического давления со сторо- ны государственных или иных институтов власти, видимая свобода общества могут сопровождаться упадком или отсут- ствием культурной деятельности. Искусство, религия и Церковь В эпоху главенства христианской религии искусство дей- ствительно формально служило Церкви, оплоту этой религии, решало те же мировоззренческие задачи, которые она стави- ла перед обществом, но пользовалось при этом собственны- ми выразительными средствами. Поэтому не следует путать художественные и религиозные задачи. Ни в одной из своих техник, будь то архитектура, скульптура, мелкая пластика, монументальная или книжная живопись, витраж или ико- нопись, средневековое искусство не было просто иллюстра- цией каких-либо доктрин — религиозных, политических, философских или иных. Но самой своей свободой и изобре- тательностью, богатством выразительных средств и инди- видуальным мастерством художник помогал эти доктрины вырабатывать. Симптоматично, что кодификатор западной, Тысячелетнее царство т.е. латиноязычной, литургической практики, человек, обла- давший несомненным эстетическим чутьем, епископ Гильом Дуранд (XIII в.) в монументальном Rationale цитирует «Посла- ния» Горация: Знаю: все смеют поэт с живописцем — и все им возможно, Что захотят. «Наука поэзии». Ст. 9 (пер. М. Дмитриева) И поясняет, что «различные истории Ветхого и Нового Заве- тов художники изображают по своему усмотрению». Так рассуждали многие: еще при Карле Великом придвор- ные богословы и интеллектуалы, полемизируя с греками, только что восстановившими тогда иконопочитание, в «Кар- ловых книгах» констатировали большую формальную свобо- ду художников. И это несмотря на то, что набор тем для худо- жественного отображения был достаточно ограничен. Дадим слово критику этой свободы, английскому цистерцианцу (возможно, Адаму Дорскому), духовному наследнику Бернар- да. Возмущаясь «вседозволенностью» художников (и, расши- рительно говоря, всех, кто творил), он написал около 1200 г. интересную дидактическую поэму под симптоматичным на- званием «Pictor in carmine». Формально это название можно перевести как «художник в стихах», но, может быть, и «стихи в назидание художнику». Как бы то ни было, очевидна отсыл- ка к Горациевой же максиме «ut pictura poesis» («поэзия как живопись», «Наука поэзии», ст. 361). Собственно поэзии здесь как таковой нет, а «метр» выражен довольно своеобразно: в рукописях мы видим выделенные красным цветом и выне- сенные на поля короткие отрывки евангельских текстов, от- сылающие к конкретным сценам, а к этим рубрикам (слово, восходящее собственно к средневековой практике письма) буквально привязаны — с помощью линий — ветхозаветные эпизоды, лаконично обозначенные такими же короткими фразами. Эти «конкорданции» были рассчитаны на людей, |