Воскобойников_тысячелетнее царство. Воскобойников, О. C
 Скачать 7.42 Mb.
|
|
Свобода и правда в средневековом искусстве отлично знавших Писание, а «поэтическая» форма исполь- зована традиционно в дидактических целях, для упрощения запоминания и быстрого освоения художником такой впол- не традиционной для экзегезы типологии. Судя по тому, что рукописи сохранились в соборных библиотеках Дарема, Хере- форда и Вустера, пособие оказалось востребованным, хотя и фиксировало давно известную практику: великолепный «Вер- денский алтарь» 1181 г., хранящийся сейчас в австрийском Клостернойбурге, характерный тому пример (илл. 81). Илл. 81. Сцены Ветхого и Нового Заветов. Николай Верденский. «Верденский алтарь». 1181 г. Аббатство Клостернойбург, Австрия Тысячелетнее царство Однако намного интереснее для понимания того, как мо- нашество и часть церковных авторитетов смотрели на работу художников, небольшая, но красноречивая авторская преам- була, объясняющая цели и задачи поэмы. Скорбя о том, что в святилищах Божьих чаще встречаешь всякие нелепицы и уродство, чем благолепие, я решил по мере возможности дать уму и зрению верующих более достойную и полезную пищу. Поскольку взор нашего современника пленя- ется всякой чепухой и вообще мирскими безделицами и ник- чемную живопись из нынешних церквей просто так не убрать, я думаю, что в кафедральных и приходских храмах, где проис- ходят публичные богослужения, можно стерпеть присутствие таких изображений, которые радуют верующих и, словно кни- ги для мирян, раскрывают простецам божественные смыслы, а людей образованных наставляют в любви к Писанию. При- ведем лишь несколько примеров. И впрямь, что достойнее, что полезнее: разглядывать над божьими алтарями двуглавых ор- лов, львов в четыре туловища, но об одной голове, кентавров- стрельцов, разбушевавшихся акефалов, хитроумную логиче- скую химеру, басни про развлечения лисы и петуха, играющих на флейтах обезьян и Боэциева осла с лирой 4 ? Или все-таки деяния праотцев, обряды, установленные Законом, решения судей, образцовые подвиги царей, битвы пророков, триумфы Маккавеев, дела Господа Спасителя и в блеске раскрывшиеся таинства Евангелия?! Неужели содержание Ветхого и Нового Заветов столь скудно, что нам приходится оставлять без вни- мания достойное и полезное и разбрасываться, как говорится, своими талантами по мелочам?! Вся эта обманчивая фантас- магория — от нечестивой гордыни художников: Церкви давно следовало положить ей предел, но, как видно, она ее принима- ет и, как ни печально, поддерживает. 4 Греческая поговорка про осла перед лирой приводится Боэцием в «Утешении философией». I, 4. Свобода и правда в средневековом искусстве Так вот, чтобы унять эту вседозволенность художников, или, скорее, чтобы научить их, что изображать в церквях, где изображения возможны, я выписал попарно свидетельства о событиях Ветхого и Нового Заветов, сверху помещая дистихи, кратко разъясняющие ветхозаветную историю и соединяющие ее с историей новозаветной. По просьбам некоторых я объ- единил все это в главы: так, под одним заголовком объедине- ны разные двустишия, и если какой-то сюжет в одном раскрыт слишком кратко, то в следующих читатель найдет достаточно материала. Дистихи посвящены в основном Ветхому Завету, потому что Новый Завет более привычен и хорошо известен, для него достаточно упомянуть имена действующих лиц. Я не намереваюсь указывать тем, кто за это отвечает, что именно изображать в церквях — пусть сами решают, по своему усмо- трению, как подсказывает им чутье. Главное, чтобы искали они Христовой славы, а не своей, и тогда воздаст Он им хвалу не только из уст младенцев сосущих, но, даже если молокососы будут молчать, камни возопиют и заговорит стена, украшенная свидетельствами величия Божия. Мне уже приходилось во мно- гих храмах приводить в достойный вид уже начатые росписи и исправлять преступную суетность вещами возвышенными. Мы уже не раз говорили, что Библия была Книгой для всех сфер жизни, она же стала и каноном для искусства. Однако художник никогда не примется выражать художественно то, что такому выражению недоступно. Поэтому привязанность средневекового христианского искусства к заранее заданным формулам, его общеизвестная «каноничность» не являются доказательством какой-либо однообразности. Всякая религия и всякая наука с подозрением относятся к фантазии, средневе- ковое христианство в частности. Но история искусства пока- зывает, что фантазия художников не только «терпелась» Цер- ковью, но и была ею полностью принята. А как иначе? Книга Бытия говорит, например, что Каин, обидевшись на Бога, вос- стал «на Авеля, брата своего, и убил его» (Быт. 4, 8). Но как? Тысячелетнее царство Каким оружием? Христианские художники часто давали ему в руки серп — ведь он, в отличие от брата-пастуха, был земле- дельцем, — реже камень (в Византии), иногда дубину. Иногда Каин управлялся с братом голыми руками. Но на Британских островах еще в раннее Средневековье появилась челюстная кость, что можно было бы считать местным курьезом, если бы в позднее Средневековье мы не встречали ее в столь пер- воразрядных памятниках, как, например, «Гентский алтарь»! Возможно, сработала какая-то ассоциация греха со звериной злобой, как считает Мейер Шапиро (129, 249–265). Но у кого именно? Когда? В каких обстоятельствах? Подобным примерам несть числа, и они показывают, что «простое» типологическое сополагание библейских историй, кодифицированное англий- ским цистерцианцем, было удобным пособием, но лишь одним из возможных путей решения художественных и дидактиче- ских задач, встававших перед художниками и заказчиками. Мы действительно легко найдем орлов, кентавров и даже слонов в непосредственной близости от алтаря во многих романских церквях, особенно во Франции (илл. 82–83). Вы- разительный бестиарий подобных капителей стал чуть ли Илл. 82. Капитель. Церковь Сен-Пьер д’Ольне. Приморская Шаранта. 1-я пол. XII в. Илл. 83. Капитель. Галерея хора, церковь Сент-Остремуан. Иссуар. Овернь. Сер. XII в. Тысячелетнее царство не хрестоматийной этикеткой Средневековья, но не следует забывать, что Церковь действительно отдала на откуп фанта- зии художника этот ключевой регистр храмового простран- ства лишь на некоторое время. Оттоновские базилики ис- пользовали строго абстрактные кубические капители, ничем не отвлекавшие от молитвы. Первые опыты историзованных, сюжетных капителей можно видеть в Сен-Бенуа-сюр-Луар в середине XI в., расцвет их относится ко всему XII столетию, но уже к 1200 г. капитель вернулась к подражанию класси- ческим растительным орнаментам, узаконенным витруви- евским учением об ордерах. Готическим резчикам осталось изощряться в подражании природной листве — и в этом они достигли удивительных успехов, если присмотреться к колоннам соборов Северной Франции, Англии, Германии. Но листва — не история, а лишь слепок природы. Таким об- разом, мир историзованной капители с ее свободой и изобре- тательностью — эпизод, а не правило, но эпизод, без которого невозможно все последующее развитие. Иногда современные ученые трактуют демонический мир капителей как особое квазипространство между полом и сво- дом, между землей и небом, человеком и Богом, как «море грехов», допускаемое к изображению для наставления, и чем страшнее, тем убедительнее их воздействие на души паствы (22; 1, vol. 1, 64). Все на самом деле сложнее. Капители пуга- ют, наставляют, смешат, гримасничают, привлекают досужие взгляды даже нашего современника; в пространстве одного и того же храма, в средокрестии, перед алтарем, даже на одной колонне с разных ее сторон они могут быть одновременно се- рьезными и несерьезными, бестиарий (в котором совсем не обязательно искать что-то демоническое) чередуется со сцена- ми из обоих Заветов, зверье, реальное и фантастическое, спле- тается с прихотливой линией абстрактного орнамента, иногда напоминающего растительность. Например, в Ольнэ священ- ник мог видеть, стоя за алтарем, одновременно «раздвоен- ных», как бы обхватывающих массу короба слонов на нижней Свобода и правда в средневековом искусстве капители, а на верхнем ярусе — спящего Самсона, которому Далила огромными (чтобы видно было) ножницами отреза- ет волосы — залог его силы, а филистимлянин связывает ему руки (илл. 84). Что перед нами? Аллегория евхаристической жертвы, творимой священником на алтаре, если считать, что стрижка овцы сродни тому, что сделали с Самсоном? Или на- мек на то, что страсть и грех приводят и сильнейшего человека к гибели, о чем должен помнить и клирик? При общей понят- ности сцены ее прочтение остается амбивалентным, и эта ам- бивалентность характерна для романского искусства вообще и для капители в частности. «Капители суть слова Священного Писания, глядя на них, нам следует предаваться размышлению». Так в «Митрале» пи- сал около 1200 г. Сикард Кремонский, символически осмыс- ляя особенности церковного убранства своего времени. Ему вторил двумя поколениями позже Гильом Дуранд. На самом деле уже Сикард зафиксировал обычай, в то время вышедший из моды, хотя и хорошо известный этому просвещенному Илл. 84. «Острижение Самсона». Капитель хора. Церковь Сен-Пьер д’Ольне. Приморская Шаранта. 1-я пол. XII в. Тысячелетнее царство итальянскому епископу. Видимость церковной санкции мало что объясняет. В отдельных случаях, как в богатых бургунд- ских храмах св. Марии Магдалины в Везле и св. Лазаря в Отене, хранивших мощи этих великих святых, или в клуатре собора в сицилийском Монреале, созданном на средства богатых нор- маннских королей, можно пытаться реконструировать целые программы. Но при всем богатстве сюжетов и изобретатель- ности иконографии трудно видеть в этих программах какой- то четкий план: мы не знаем, продумывались ли когда-нибудь эти планы. Если витраж (кстати, очень мало взявший от ка- пители) призван был рассказать определенную историю или передать какую-то идею, то капители включали священные истории в многоголосую и не слишком стройную симфонию. К украшенной капители вроде бы следовало присматриваться, в том числе потому, говорили мыслители вроде Сикарда, что колонны символизируют апостолов и пророков, несущих на своих плечах церковь. Тогда получается, что капитель с кен- тавром или, скажем, стоящим на голове жонглером — голова апостола? Стоящий на голове жонглер еще не самый непри- личный сюжет романских капителей... Вряд ли стоит искать определение историзованной капите- ли даже в ее эпохе, точно так же как не стоит верить на слово Бернарду и другим критикам «вседозволенности» художни- ков: художественная воля развивалась быстрее. Важнее, оста- ваясь в рамках истории храмового искусства, констатировать, что историзованная романская капитель взломала — не в пер- вый раз в истории — ордерность в храмовой архитектуре Средневековья (127, 92–124), что, задержавшись ненадолго, неповсеместно, она дала средневековому художнику такой опыт свободы, о котором он и его зрители уже не захотели за- быть. Мне кажется, что физиогномические опыты резчиков и скульпторов, само усложнение и постепенная психологизация образа человека в монументальной и мелкой пластике XIII в., когда историзованная капитель фактически прекратила свое существование, генетически связаны не только с порталами Свобода и правда в средневековом искусстве и другими парадными формами церковного художественного языка, не только со stilus altus, не только с работой над антич- ными и византийскими моделями, но и с этим хорошо замет- ным, удивительно разнообразным и при этом отчасти марги- нальным миром внутри храма. Это подтверждают, например, фрагменты скульптурного убранства Реймсского собора, ко- ронационного храма, величайшей, едва ли не самой престиж- ной стройки своего времени, где работали лучшие мастера первой половины XIII в. и где «периферийные» зоны зачастую резко отличаются по тональности от порталов (илл. 85). Копия или цитата? Рим — Равенна — Аахен — Иерусалим Когда историк находит образец, с которого скопирован тот или иной памятник, это не свидетельствует о бессмысленном подражательстве. Подражание, мимесис, не есть еще подража- тельство, факсимиле или плагиат в нашем смысле слова. От са- мого термина «копия» медиевисту вообще лучше отказаться, Илл. 85. Голова человека. Фрагмент скульптурного убранства Реймсского собора. 2-я четв. XIII в. Реймс, музей То Тысячелетнее царство потому что он только сбивает с толку и лишает каждый ин- дивидуальный предмет его исторического содержания. Пра- вильнее говорить о «цитировании». Любые заимствования культурно обоснованы, они рас- сказывают нам об общественных и политических союзах или, наоборот, конфликтах ничуть не хуже, а иногда и очевиднее, правдивее, чем письменные свидетельства. Следует также от- казаться от презумпции большей объективности записанного слова перед зримым образом. Историки архитектуры знают, например, что епископский храм Жерминьи-де-Пре близ Ор- леана, созданный по заказу Теодульфа Орлеанского в начале IX в., ориентировался на Аахенскую капеллу. Для нас это знак определенного культурного единства в среде придворной ака- демии Карла Великого, активным членом которой был поэт Теодульф. Однако первое письменное свидетельство этой свя- зи двух памятников относится только к Х в. Точно так же ни- кто не зафиксировал письменно, что Аахенская капелла была «слепком» с равеннского Сан-Витале (как тот, в свою очередь, миланского Сан-Лоренцо), хотя говорили о перевозке колонн и других материалов из Италии за Альпы и знали, что Карл, бывавший в Равенне, восхищался этим образцом раннехри- стианского зодчества в позднеантичном имперском городе. Кроме того, Теодульф, конечно, ориентировался на нечто вро- де аахенской «моды», на эстетические вкусы, царившие при дворе. Но будучи человеком неординарным и смелым, он не побоялся использовать модели родной, но далекой Септиман- ской Испании. Результат: перед нами здание в высшей степени новаторское и оригинальное, но оригинальное в рамках тради- ции, соответствующее этикету каролингской культуры, хотя и настолько «зареставрированное» в позапрошлом веке, что для воссоздания условного облика некогда вытянутой вверх по- стройки можно пользоваться лишь зарисовками до 1868 г. Для каролингской элиты, чтобы почувствовать единство Жерминьи и Аахена, видимо, было достаточно уже того, что в центральном пространстве обоих храмов стояли колонны. Свобода и правда в средневековом искусстве В Жерминьи они были как бы «цитатами» Аахена, а в Аахе- не — Равенны. И этому единству не противоречило то, что королевская капелла восьмиугольная, а церковь Теодульфа — греческий равносторонний крест с апсидами по всем четырем сторонам. Совсем уже парадоксальным современному со- знанию покажется то, что в архитектурной эстетике Средне- вековья круглая пространственная форма воспринималась как «цитата» квадратной или, скажем, восьмиугольной. Об- разованному и эстетически чувствительному средневековому человеку достаточно было нескольких заимствованных эле- ментов, зачастую перегруппированных, чтобы почувствовать неразрывную связь между генетически связанными произве- дениями (96). Точно так же бросающееся в глаза несоответствие не мешало им видеть в бронзовом медведе (даже не медведи- це), стоявшем (точнее, сидевшем) перед аахенским дворцом (илл. 86), знаменитую «Капитолийскую волчицу» (илл. 87) 5 . Те из них, кто бывал в Риме, знали, что древний символ столицы мира стоял на площади перед папским дворцом в Латеране, поэтому и Карлов дворец тоже назвали «Латераном», и это идеологически важное наименование значило для умов того времени больше, чем непохожесть медведицы на волчицу. Агнел Равеннский, современник событий, рассказывает, что Карлу, после коронации 800 г. остановившемуся в Равенне, так понравилась конная бронзовая статуя Теодориха, что он при- казал увезти ее на север и тоже поставить перед своим «Лате- раном». Император якобы сам заявил, что никогда не видел ничего более прекрасного. 5 По мнению реставраторов, недавно работавших с «Капитолийской волчицей», это вовсе не этрускская статуя V в. до н.э., а средневековая (30). Техника литья, неизвестная в древности, зафиксирована в памятни- ках VIII–XIII вв., что и послужило основанием для столь сенсационной передатировки, для нас, впрочем, дела не меняющей: даже если «Капито- лийская волчица», описанная еще Цицероном, на самом деле отлита (или перелита) по заказу какого-нибудь понтифика времен Пипина Коротко- го, у него были на то серьезные политические и идеологические причины. Тысячелетнее царство Должны ли мы верить на слово Карлу и хронисту? Была ли красота причиной экспроприации, или более важным сле- дует считать культурно-политическое чутье новоиспеченного возродителя Западной империи, решившего как бы собрать у себя дома имперские «святыни», способные конкурировать с таким же имперским изобразительным комплексом, который он только что видел в папском Риме? Напомним, что там же, перед Латераном, видимо, со времен Григория Великого сто- яла и конная статуя Марка Аврелия, идентифицировавшаяся чаще всего, но не всегда с Константином (средневековые путе- водители по Риму называют ее caballus Constantini). Не дошед- ший до наших дней равеннско-аахенский «Теодорих», судя по описаниям разного времени, иконографически был так же мало похож на римского «Марка Аврелия-Константина», как сидящая медведица (сохранившаяся) на стоящую волчицу Илл. 86. Так называемая «Аахенская волчица». Собор в Аахене. Бронза. IX в. Свобода и правда в средневековом искусстве (без ренессансных младенцев), но все же достаточно, чтобы сыграть в глазах придворной элиты заданную ему идеологи- ческую роль. За такими несоответствиями от нас не должны ускользать важные детали культурных связей и идеологии каролингского времени. Не случайно Ангильберт, член при- дворной академии, в «Поэме о Карле Великом» (I III 97–98) писал об Аахене как «втором Риме». Ни один памятник, как литературный, так и фигуратив- ный, на протяжении всего средневекового тысячелетия не копировался полностью. Это хорошо видно на многочис- ленных примерах репродукции иерусалимского храма Гроба Господня. Его форма, совмещавшая в себе базилику и ротон- ду, была достаточно специфической и, следовательно, воспро- изводимой и узнаваемой. Однако это далеко не всегда было возможно, потому что Иерусалим был во всех отношениях Илл. 87. «Капитолийская волчица», после реставрации. Рим, Капитолийские музеи. V в. до н.э. (?) VIII–XIII вв. (?) |